Minuta absolutního štěstí aneb Лебединое oзеро v Olomouci

Ešte sme poriadne neposvietili kahančeky na hroboch našich drahých a duchovný sviatok pamiatky zosnulých zatieňujú monumentálne gýčovité vianočné výzdoby, obchody a ich výklady sa začínajú pretekať luxusnými lákadlami k utrácaniu peňazí pod hlavičkou Vianoc. Nielen obchodné centrá, ulice, či námestia chystajú pokušenie. Aj divadlá začínajú klesať ku komerčnosti a šmajchlovať sa divákom lákavými opulentne zabalenými darčekmi. Samé hviezdne tituly bez dramaturgickej logiky, ovenčené prívlastkami: „ perly, klenoty, klasický, najlepší, najkrajší, najúžasnejší…“. Či je to vstup show biznisu a komercializácie do kamenných divadiel sa ukáže časom, ale je to nepochybná túžba po zisku, túžba vymámiť čo najviac peňazí z predaných vstupeniek, zvrátiť hospodárky výsledok, naplniť plán tržieb, vylepšiť percentuálne skóre návštevnosti. Tento úvod nie je náhodný, ale vzťahuje sa k mojej úvahe, prečo práve Moravské divadlo Olomouc s malým baletným ansámblom otvára sezónu, čo je vždy ťažké po dvoch mesiacoch voľna, tak mimoriadnym titulom ako je Labutie jazero. Aj veľký súbor stojí pri tomto titule pred výzvou nielen na vybavenosť, techniku, suverénnosť, ale aj na filigránske umelecké finesy a zrelosť javiskovej interpretácie. Inak než snahou po divácky kasovom úspechu nevidím logické uvedenie titulu na scénu. Inscenácia prichádza pre zrelú generáciu umelcov v angažmán (ako Jambor, Martináková, Iliina, Savakov) neskoro a mladá generácia je príliš mladá a nezrelá, aby zvládla zaťažkávaciu skúšku. Dlho som premýšľal ako sa postaviť k Labutiemu jazeru z Olomouca, pretože nie je možné porovnávať súbor s národnými divadlami Prahy, Brna či Ostravy a či vôbec písať. Zároveň by však každé napísané hodnotenie či slovo malo fungovať ako priestor k zamysleniu a seba spytovaniu, preto nesmieme podliehať prehnanému sentimentu, či zatvárať oči pred realitou. A ani z negatívnych postrehov, či poukázania na chyby,  robiť unáhlené závery. Múdry si rád vypočuje názor a neobviňuje zo svojich chýb tých, ktorí na ne poukazujú. A každý zo zúčastnených by sa mal v rámci úcty k umeniu, baletnej tradícii a i k divákovi zamyslieť nad svojím výkonom, jeho kladmi i zápormi.

Hlavný podiel na konečnom výsledku má orchester Moravského divadla Olomouc, pretože ten určuje tanec, jeho tempo i rytmus. Pri klasických baletoch, ako Labutie jazero, Luskáčik, Spiaca krásavica, môže orchester zabiť a pochovať i tých najlepších tanečníkov. Baletné recenzie nezačínajú orchestrom, ale v tomto prípade bohužiaľ Hana Vláčilová prehrala márny boj s amatérskym a necitlivým hudobným naštudovaním Petra Šumníka. Orchester nielenže je v katastrofálnej kondícii ako teleso, bez túžby muzicírovať, bez profesionálnej prípravy a požadovania disciplíny od šéfdirigenta, ale bohužiaľ Šumník podpísaný pod toto teleso je zodpovedný za lajdácke hudobné naštudovanie, naproste infantilné a nezatancovateľné tempá,  v Česku sa tomu hovorí vhodným slovom „šmíra“. Pritom je Labutie jazero synonymom dospelého baletu po hudobnej stránke, keď popri Gluckovom Don Juanovi (1761), Mozartovými Le petits riens (1778) a Beethovenovom Stvorení Promethea (1801) žiadny renomovaný skladateľ balet nekomponoval. Skupina sláčikov skoro zvukovo neexistuje, sýte a vrúcne tóny violončiel absentujú, dychy distonujú a prehlušujú ostatné nástroje, o nejakej agogike, plastickosti, zvukovej vyváženosti, farebnosti, nemožno ani hovoriť. Rozpadnuté nástupy pri entré, ktoré začínajú hudobné čísla, sú na zváženie a i pre amatéra na hranici únosnosti, čo je možné vydržať. O tom, že koncertný majster sa v bielom adagiu intonačne rozíde s orchestrom (možno oná dáma použila scordaturu a preladila si husle ako Paganini), že tympanista spí pri kotloch, že hráči nesledujú ani dirigenta a vlietnu do pauzy, že plechové dychy hrajú ako funebráci na pohrebe, že flauty kvília horšie ako v prvom ročníku na ZUŠ, by sa dal napísať román! Pas de trois by v takom pomalom tempe nezatancoval nikto, mdlé allegro v code bieleho dejstva pokazilo virtuózne entrechat, fouetté v code Grand pas de deux bolo také pomalé, že na jeden takt by sa balerína mohla otočiť dvakrát, variácie sú také uťahané, že by ich neudýchali a nezatancovali ani Nižinsky, Anna Pavlová, ani Plisecká, ani samotná Terpsichoré. Je to povážlivé memento a ľutoval som tanečníkov od prvého zdvihnutia opony. Hudobná zložka takto zničila premiéru i titul kolegov zo súboru baletu a odsúdila je výkonu, ktorý recenzovať skoro nie je možné. Z úcty k tanečníkom, ich usilovnosti, k ich platu. Nedivím sa, že roztržka Gustava Mahlera s vtedajším vedením bola azda najväčšou v jeho umeleckej kariére. Samozrejme časť viny je aj u tanečníkov, z ktorých niektorí  na javisko vystupujú akoby mali výťahom fárať do bane a dávajú ostentatívne najavo, že ich to nebaví – to patrí pánskej časti súboru. Dámy sa držali a v bielych dejstvách predviedli i technickú suverenitu i pôsobivé synchronizované obrazy a potešili. Mali by dostať od vedenia odmenu, aby si v tých načačkaných výkladoch obchodov mohli niečo pekné na pamiatku kúpiť.

Labutie jazero je balet baletov. Je pre väčšinu svetovej populácie synonymom baletného umenia. Zároveň je esenciou baletných tradícií a motívov. Princ, ktorý opustí (zradí) svoju milú, má isto predlohu v Giselle, bál, na ktorom si má vyvoliť svoju nevestu je paralela k Taglioniho La Fille du Danube. Labutie dievčiny majú predobraz v sylfidách. Dej má i mnoho podobností a paralel s Auberovou operou Le Lac des fées. Ďalšie motívy sa k téme pridávajú: Johann Karl August Musäus – Der geraubte Schleier z jeho zbierky ľudových rozprávok nemeckých. Mnohí bádatelia oceňujú aj kladný vplyv recenzií koncertov z Wagnerových diel v Rusku, najmä na Lohengrina na Čajkovského. Libreto Labutieho jazera je rezultátom kolektívneho autorstva Bergičeva, Gelcera a choreografa Václava (Wenzel) Reisingera, pražského rodáka, ktorý ako hosť z Lipska pracoval v moskovskom divadle. O rýchlom vzniku hudby popri kompozícii III. symfónie píše Čajkovskij vo svojom liste Rimskemu Korsakovovi. Rok na partitúre pracoval a keď ju dokončil mal tridsaťšesť rokov. Je možné, že už na premiére dvoj rolu Odetty a Odilie tancovala jedna balerína. (Nasvedčuje tomu fakt, že na premiérovej výveske sú vytlačené u Odilie tri hviezdičky.) Ohlasy na premiéru neboli také negatívne, ako neskoršie Čajkovskij píše svojmu bratovi Modestovi. Zaujímavé je, že primabalerína Sobesčanskaja odišla do Sant Petersburgu za Petipom, aby jej urobil novú choreografiu na Pas de deux do III. dejstva na hudbu Ludwiga Minkusa. Neskôr skladateľ skomponoval špeciálnu hudbu, ktorú dnes poznáme aj vďaka Balanchinovej koncertantnej verzii slávneho Čajkovského Pas de deux (hudbu k pánskej variácii využíva i Vláčilová v Olomouci). Po Reisingerovi v roku 1879 inscenoval znovu Labutie jazero Joseph Peter Hansen. Neskôr Čajkovskij videl ešte druhé dejstvo práve v Prahe v choreografii Augusta Bergera (1888) a potom už bol príliš zaujatý komponovaním Spiacej krásavice i Luskáčika a v roku 1893 umiera. Až na Čajkovského počesť pozvalo Marinské divadlo v Sant Peterburgu mocného pána nad cárskym baletom Leva Ivanova, pravú ruku Petipu, aby pripravil druhé dejstvo k spomienke na skladateľa. Ivanov bol zodpovedný za choreografiu bielych dejstiev a Petipa pripravil prvé a tretie dejstvo na dvore. Pod týmto dvoj autorstvom zažilo Labutie jazero 15. (27). januára 1895, pod taktovkou baletným divákom známeho Riccarda Driga, svoju veľkú premiéru. Kritika oceňovala hlavne Petipov zmysel pre pantomímu a naratívne rozprávanie deja popri tanci. Ivanov bol oceňovaný za tie, dodnes presne interpretované slávne scény labutí, napríklad výstupy labutí, keď zbor baletiek nechal opakovať rovnaký prvok; (sissonne temps levé z prvej arabesky s emboîté) a zoskupil ich do troch radov a obdaril ich gestami podľa pohybu krídel vtákov. Zakomponoval do bieleho dejstva aj lovcov a priateľa princa Benna. Ani potom však vo svete Labutie jazero nezažilo extrémny boom. V roku 1907 naštudoval balet v Prahe Achille Viscusi a v Londýne sa Swan lake hralo až v roku 1910 v Hippodrome. Do tridsiatych rokov Európa nezažila žiadne kompletné uvedenie tohto baletu v choreografii Ivanova a Petipu, pretože aj Ďagilev uvádzal len skrátenú verziu. Prológ, v ktorom Rothbart premení Odettu na labuť, pochádza až zo slávnej sovietskej verzie Vladimíra Pavloviča Bourmeistera pre slávne hudobné divadlo Stanislavského – Nemiroviča a Dančenka (1953).

V celej republike sú asi už len traja ľudia, ktorí sú schopní postaviť celovečerný klasický balet: Hana Vláčilová, Jiří Kyselák a Jaroslav Slavický so svojou paňou. Ku cti Robertovi Baloghovi ako šéfovi súboru slúži, že neutápa súbor vo svojich vlastných umeleckých víziách ako niektorí iní šéfovia a siahol po z Prahy exkomunikovanej Hane Vláčilovej. Podľa údajov v programe Vláčilovú inšpirovala inscenácia z Peterburgu, s tradičným libretom Bergičeva a Gelcera a využila choreografickú verziu Konstatina Sergejeva podľa Petipu a Ivanova ako kostru. Je  veľkou škodou, že Vláčilová nevniesla do inscenácie viac zo svojich skúseností a hlavne z javiskovej a režijnej fantázie. Pripísala síce prológ, ktorý je výtvarne pôsobivý, zmenila zaujímavo poradie čísel v II. dejstve (východ labutí, valčík, variácia Odetty – Odetta najprv variáciou vypovie Princovi svoj príbeh, až potom tancujú spolu, Pas de quatre, Pas de quatre veľkých labutí, adagio, coda), ale inak súboru v rámci prezentácie, popri nárokoch na klasickú techniku, nepomohla. V prvom dejstve sa Princ stiesnený pri portáli bezprizorne motá s Vychovávateľom (v programe označený ako Ceremoniár), Šaškom a dvoma dámami z Pas de trois, dejové scény s pantomímou sú staromódne a nudné (na druhej strane nie sú ani dôsledné – v II. dejstve žiadna pantomíma nevysvetlí, kto Odetta je, prečo má dvojjedinú podobu medzi dievčinou a labuťou, atď. ), celá koncepcia dvornej oslavy je divadelne archaická a priestorovo nešťastná. K čomu je polonéza s čašami, keď si počas tanca s nimi už nikto neťukne? Načo sa tancuje Pas de trois, keď Princ sa motá medzi oponou, skoro inšpicientom a stolíkom na rekvizity. (Len taký malý impulz; škoda, že práve v tomto dejstve, ktoré väčšinou tvorí len formálny rámec pred labutím dejstvom, choreografka nezapojila do inscenácie talentované študentky z Baletného štúdia pri Moravskom divadle, ktoré mimoriadne profesionálne a umelecky vedie Robert Balogh.) Zásadným spôsobom chýbajú motivácie konania, javiskové nápady a  réžia.

Zaiste mala Hana Vláčilová i s Janom Kadlecom čo robiť, ale v tomto je zásadný rozdiel medzi domácimi inscenáciami a vyspelou Európou. Tam inscenáciu pripravuje celý tím ľudí, ktorý hýri nápadmi, má svoje konkrétne úlohy, u nás je to otázka jednotlivcov, ktorí márne vedú donkichotovský boj o svoju predstavu. V dnešnej dobe je nutné očakávať viac než kopírovanie, je treba s mladou generáciou detailne pracovať na hereckom uchopení rolí, na zmysle gesta, mizanscéne situácií a psychologickom vedení postáv a doháňať i opravovať nedostatky zo škôl v technike. Určite by olomouckému súboru pomohlo mnoho častí oživiť, upraviť, nielen pre malé javisko a malý počet ľudí, ale aj pre ich individuality. Využiť viac humoru zo scén so Šaškom, funkčne zapojiť Vychovávateľa, Kráľovnú, viac poľudštiť tance zboru od akademickosti. Tretie dejstvo vychádza lepšie. Individuálne tance národov sú interpretačne pre súbor bližšie (najskôr kvôli malému  corps de ballet chýba poľská Mazurka, čo však nevadí), nevesty s vejármi sú elegantné – otvárajú zmysluplne celý obraz, celková koncepcia s príchodom Rothbarta a Odilie ešte pred tancami národov nie je objavná, ale dramaturgicky zaujímavá, použitie málo používanej hudby pre variácie Princa a Odilie v Grand pas de deux je vhodnejšie, pokračovanie valčíka neviest po code až po hudobný zlom; motív prísahy a zjavenie Odetty, divadelne účinné (Vláčilová i veľmi divadelne účinne nechá zjaviť sa Odettu už v neuralgickom bode čierneho Pas de deux). V štvrtom dejstve choreografka už nezdržuje gradáciu žiadnym rozlúčkovým adagiom Princa a Odetty.

Zásadná vec je ale nezodpovedaná. Zamiluje sa Princ do Odetty? Alebo sa zamiluje Odetta do Princa? To je veľký rozdiel. Je to zásadný kameň výkladu. Už John Cranko vo svojej stuttgartskej inscenácii na to odpovedal po rokoch nudného kopírovania predlohy. Princ sa zamiluje. Dokonca túto oprávnenosť potvrdil i Nurejev, ktorý sám v Crankovej inscenácii hosťoval a keď dostal príležitosť choreografovať titul pre Viedeň a Paríž, oprel sa o hrdinu: Princa. U Vláčilovej je to pol na pol, čo je v  divadle nič. Druhá otázka je: ako prebieha láska medzi smrteľným princom a nesmrteľnou Odettou? Zostala nezodpovedaná. Choreograf by mal choreografovať a pedagogicky pôsobiť na súbor, ale mal by mať dramaturga a určite režiséra. Obzvlášť vtedy, keď celovečerný balet baletov má naštudovať za šesť týždňov popri nabitom hracom pláne. Sizyfovská úloha. Choreografka avizovala už na tlačovej konferencii, že pre ňu balet je rozprávkou s dobrým koncom, ale dnes je táto ruská tradícia už prekonaná psychologickými a divadelne sugestívnymi inscenáciami. A pokiaľ má niekto veriť, že Princ z ničoho nič odtrhne krídlo čarodejovi a on z toho umrie, musí byť takéto javiskové vyvrcholenie motivované hereckou prácou a koncepciou. Inak je to prázdne, neúčinné divadelné gesto.

Vláčilová si vybrala najlepších spolupracovníkov akých mohla. Výtvarník Martin Černý je overená záruka modernej i poetickej scénografie. Černý navrhol javiskovú dekoráciu na princípe barokového divadla, maľované sufity a horizonty, ktoré pôsobia magicky. Horšie je, že sa tým odrezal svetelný park a tak sa svieti aj zospodu z podhľadu, čo nie je pre balet ideálne, pretože tanečníci vrhajú tiene všade. Nešťastné je aj modré svetlo inteligentných svetiel, ktoré síce baleríny farbí do modra, ale telá baletiek sú tmavé ako z UV lampy. (Je to škoda, pretože snehobiele baleríny od Romana Šolca by si zaslúžili práve oné biele svetlo, ktoré tieto svetlá vedia vytvoriť.) Predstava, že na oblohe, jazere, všade je tieň jednajúcich postáv ma núti  vsugerovať si, že je to zámer. Je to také súkromné predstavenie v roztomilom malom divadle špeciálne pre mňa a na forbíne Černý pre poeticky efekt akože rozmiestil plynové lampy, aby vytvoril mihotavú ilúziu archaického, starobylého, remeselne prepracovaného divadla. Architektonicky a priestorovo obzvlášť pôsobivo vyšlo tretie dejstvo.

Roman Šolc je kúzelník, ktorý s minimálnym rozpočtom dokáže vytvoriť plnohodnotné divadelné kostýmy. Bohužiaľ sa to stáva v menších divadlách zrejme  pravidlom a Šolc je tlačený k čo najlepšiemu využitiu fundusu. Rozprávková inscenácia možno nemusí dodržiavať prísne pravidlá, ale divák rád vidí historické kostýmy z tej ktorej doby. Chudák Šolc sa maximálne natrápil, kým zjednotil tých minimálne stodvadsať kostýmov a dal im punc imaginárne pôsobivých, farebne signifikantných divadelných kostýmov, ktoré súvisia s charakterom postáv. Ako veľký tvorca vie uplatniť správny materiál, aby šaty boli vzdušné (hodváb), aby baleríny stáli (správny tyl), aby každý detail od šperkov až po účesy bol pôvabný a tanečník mohol tancovať a nebol obmedzovaný kostýmom. Šolc je v súčasnosti jediný v republike, kto vie ušiť správne trikot a balerínu. Má bohatý arzenál nápadov, zmysel pre výtvarno, konštrukciu odevu a eleganciu. Spája najlepšie tradície kostýmových výtvarníkov ako Ľudmila Purkyňová, Josef Jelínek, Milan Čorba či Teodor Pištek, s duchom francúzskej haute couture.

Pod vedením Vláčilovej celá inscenácia pôsobí ako detská bohato ilustrovaná kniha, plná farieb, imaginatívneho realizmu, bezstarostnosti a i osudové motívy sú ľahko okresané pre detského diváka.

Je ťažké hodnotiť interpretov, nielen pre už zmienený orchester, ale aj pre krátku dobu na naštudovanie, ich mladosť či absenciu javiskových skúseností. Zároveň je dobré, že príležitosť dostali členovia súboru a v ústredných rolách Princa a labutej kráľovnej sa neobjavili niektorí z „kočovných“ českých tanečníkov, ktorí jazdia po republike a podivným spôsobom dostali titul najlepších interpretov. Odettu – Odiliu stvárnila mladučká Yui Kyotani. Je zaujímavé, že i Kyotani sa vidí hlavne ako Odetta, pričom jej Odetta nemá žiadny výraz, iba jeden súcitný pohľad. Jej Odetta je čisto tanečná (dominujú krásne Port de bras), bez výrazových plôch. Pri množstve chýb v technike je práve absencia výrazu smutnou skutočnosťou. Kritik by odpustil tanečné nedostatky, ale nevnútorný herecký výkon práve na nedostatky upozorňuje. Práve u tanečnice z východnej proveniencie sveta, by som čakal hlboký ponor do duchovného, mystického priam eschatologického sveta. Keby jej niekto aspoň prečítal, čo o type týchto rolí hovorí Makarová, ako symbolicky vysvetľuje každý pohyb ona i iní svetoví tanečníci, tak by snáď našla inšpiráciu, vyjadrenie a javiskové uchopenie imaginárneho kontemplatívneho spojenia smutného osudu s vrúcnym srdcom a ženstvom Odetty. Kyotani však úplne sadla Odilia! V Grand pas de deux vládne istotou, výrazom, dokonca sa rafinovane žensky hrá s Princom, dokáže členiť zvodné gestá s dráždivým odmietaním, pritom má isté, vysoké arabesky, nádherné Port de bras, krásne nárty a ostré nohy.

Ivo Jambor je sugestívny muž, sympatický človek, charizmatický interpret rolí ako Don José, Macbeth, Diego vo Fride, ale jediné čo nie je, je romantický Princ. Ale je veľký divadelník, ktorý cíti javisko. Je to pre mňa záhada, prečo choreografka nevyužila jeho mužný a  vyšportovaný zjav a nekoncipovala Princa ako sympatického mladíka, ktorý trávi väčšinu času na love s priateľmi, nemyslí na nijaké povinnosti voči kráľovnej matke a koketuje s dámami. (Čo je to vlastne za človeka ten Princ; ktorý je v prvom dejstve melancholický a potom s kušou v noci ide strieľať k jazeru labute?)  Keby bola jeho rola takto uchopená, typovo mu ušitá na mieru a nebol zošnurovaný do typu melancholického, lyrického, zasneného Princa,  mohla vzniknúť zaujímavá kreácia. Keby dostal priestor v prvom dejstve psychologicky ukázať, že nie je romantický snilko, žiadny danseur noble ani „zženštilý baleťák“, ale uličnícky Princ, na ktorého matka nestačí, mohla vyjsť i zaujímavá premena, keď sa jeho srdce zblázni pre nereálnu bytosť. Taký hrdina by bol sympatický a pre javiskovú energiu Jambora ideálny. Choreografia prvého dejstva Jambora poškodzuje. V bielom dejstve ako v dobách bolšovo baletu slúži ako žeriav pre balerínu a nemá priestor pre žiadne divadelné konanie. To isté platí v závere. Kde nájde odvahu bojovať s Rothbartom, prečo sa hodí do vĺn jazera? Opäť chýba divadelné cítenie postáv od tvorcov. Záhada záhad a dôkaz, že Jambor je i klasický tanečník nadpriemernej úrovne je Grand pas de deux v III. dejstve. Variácia Princa, tu musím choreografku pochváliť za výber hudby a nie otrepanú variáciu, bola Jamborom zatancovaná špičkovo! Také čisté kombinácie Tour en l´air (alebo double sissonne en l’air s priložením na zadnom passé otvorený do arabesky), entrelacé sa na českých javiskách len tak nevidia. Luxusná ronda, sissonne fermée, krásne vysoké skoky, chaînés, rytmicky správne akcentované grand jeté, škoda, že podobného priestoru nemá Princ v tejto inscenácii viac.

Čo do tancovania je treťou najväčšou postavou Šašo. Michal Kováč od minuloročného Sna noci svätojánskej klesol hlboko. Jeho oslavovaná interpretácia v harmónii techniky, muzikálnosti a výrazu vzala za svoje s Cenou Thálie, ktorú nezískal. Jeho Šašo je nesympatický škriatok, možno až rarah, ktorý nie je roztomilý a nápaditý na vytváranie humorných situácií a veselých prvkov na etiketou zviazanom kráľovskom dvore. Je to nejaký nesympatický zamindrákovaný zlomyseľný faun či škriatok, asi pozostatok Puka. Lenže Šašo nie je Puk a Kováč nenašiel optimálne vyjadrenie komickej postavy, ktorá predvádza uragán tanečnej exhibície a rozšafných gagov vo veľkom klasickom balete. Jeho výkon je matný, priemerný, technika získaná na výbornej škole Evy Jaczovej v Bratislave sa stráca a jeho divadelné cítenie otupelo. Pri technicky obťažných pasážach sa mu vôbec nedarí zachovať charakter postavy. Komické postavy bývajú zväčša tie najťažšie, pretože je u nich len tenká hranica medzi komikou a trápnosťou. Bohužiaľ Kováč sa svojimi grimasami priklonil k patetickým gestám a maniere, kŕču a prezentácii seba pred figúrou, ktorú stvárňuje. Skúsený choreograf a tvorca by mal vycítiť, čo je interpretovi vlastné a nielen kopírovať niekým dávno vymyslené fóriky s pusinkovaním, kvetinkami a podobne.

Rothbart Goha Shibatu je úplným omylom v obsadení. Tanečník nemá ani rozsah ani výrazové bohatstvo. Jeho interpretácia sa blíži komixovej karikatúre z japonského mango sveta. Pochvalu si zaslúžia, ako som písal už vyššie, dámy: Iranová, Iliina, hlavne nevesty: Martináková – Hloužková, Salayová, Weigner, Kolomazníková, Pořízková, Krajčírová. Pas de trois sa kvôli dirigentovi hodnotiť nedá; je však poznať, že Lucie Martináková- Hloužková, Dmitrij Savakov a Svatava Pořízková sú vyzreté umelecké osobnosti. Obzvlášť Martináková má krásne nárty, vysokú arabesku, muzikalitu, javiskový šarm a aplomb a Savakov sa blíži romantickému ideálu baletného umelca (navzdory pomalému tempu, pekné sissonne ouverte atd.). Pochvalu si zaslúži nováčik súboru Patryk Krzystof Mielewczyk za sólo v neapolskom tanci. Jeho prostý výkon, bezstarostné tancovanie, rytmické a muzikálne cítenie tarantely je to, čo od súboru treba očakávať a požadovať.

Pokiaľ bude mať niekto z patriotov olomouckého kraja výhrady, že „špiním ich jazero“, nech sa zamyslí nad skutočnosťami, ktoré som sa snažil odmyslieť si a „vyresetovať“ ich. Hrozná partnerina, vtočené nohy, nízke koleno u attitude croisé, nepodarené všetky tri druhy piruet v bielom adagiu (od tej pod prstom, cez z prednej attitudy zabalenú, až po piruety en dehors z pózy attitude croisé vpred), cez hrozivé sissonny fermée Odetty, secondy točené na päte, plytké relevé, (neslušivé zdvíhačky v Grand pas deux v diagonále miesto fouetté v skoku do attitudy), nemožné diagonály s dégagé či piqué, atď.

Olomouc má svoje Labutie jazero. Reprezentujú ho však už vo výkladných plochách divadla a na weboch hrozné fotografie v medzi pózach, s hroznými nohami bez citu pre balet (že má niekto dnes lepší digitálny fotoaparát neznamená, že je divadelný fotograf, natož baletný). Zato má súbor solídne pripravený i obsahovo zaujímavý bulletin k inscenácii (Tomáš Lehotský). Technika by sa mala naučiť zavesiť horizont tak, aby nebol už na premiére pokrčený a nemarili Černého starostlivo namaľovanú perspektívu. Vedenie divadla by sa malo zamyslieť prečo nemá baletný súbor dramaturga. Prečo niektorí členovia súboru už dva roky nemajú na webe svoju fotografiu? Prečo má balet také štylisticky a obsahovo príšerné anotácie na svoje predstavenia? Prečo na webe nie je rozhovor s Vláčilovou o jej koncepcii Labutieho jazera, fotografie zo skúšok, rozhovory s umelcami…?

Nestačí, že Olomouc má svoje čarokrásne, rozprávkové Labutie jazero. Nie je to psychologická dráma mizogýnneho princa, sociálna štúdia, homoerotická úchyláreň, freudovský portrét matky a syna, postmoderná hyperbola, je to snaha o poctivé a zmysluplné divadlo. Vďaka Bohu! Veď napríklad v susednej Ostrave po „baletžravej Dáme s kaméliami“, zase prichádza invázia z východu v podobe ninjí, gejš a Posledného samuraja. Súbor má pred sebou krásnu sezónu, v ktorej sa môže zdokonaľovať a rásť na titule, ktorý k tomu ponúka všetky možnosti. Ohlas premiérového publika a po strop naplnené auditórium dalo za pravdu ekonomickým záujmom. Teraz je načase venovať sa záujmom umeleckým! Obhájiť zmysel dramaturgického zaradenia tohto Chef d´œuvre na repertoár. Pod vedením a dozorom Hany Vláčilovej, Jana Kadleca, Dany Krajevskej, Jeleny Iliiny môže inscenácia dozrieť v krásny titul pre celú rodinu a i milovník baletu z iných regiónov si naň rád zájde. Škoda, že Vláčilová, ktorá v Komische Oper Berlin tancovala v pôsobivej inscenácii Toma Schillinga s novým libretom Bernda Köllingera (s Vladimírom Fedjaninom ako Siegfriedom, 1978), nevniesla viac zo svojich skúseností do koncepcie predstavenia. Každý má svoju vysnenú predstavu, predstaviteľku. Ale i tak vďaka všetkým! Keď sa v závere Rothbart dozmietal v smrteľných kŕčoch, technika nepokazila Černého scénografický efekt a obrovská plachta ako voda z rozbúreného jazera za búrky a víchrice zatopila javisko, kde chcel ukončiť život Princ, ktorý uveril, že jeho láska je mŕtva, zabudol som na všetky za a proti, klady a zápory a uveril som umelcom baletného súboru. A divadlu i jeho zmyslu. A chcel som madam Vláčilovej, ktorá sedela za mnou, ako veľkej primabaleríne pobozkať ruku za jej odvahu s ktorou do tohto projektu šla. Tento záver bola minúta absolútneho šťastia. Tak ako si Čajkovskij po zhliadnutí predstavenia v Prahe, sužovaný despotickou mecenáškou von Meck, manželkou nymfomankou a chladným synovcom poznamenal onú slávnu vetu: „minúta absolútneho šťastia“.

Hodnotenie autora recenzie: 50 %

Petr Iljič Čajkovskij:
Labutí jezero
Choreografie: Hana Vláčilová
Režie: Robert Balogh
Hudební nastudování a dirigent: Petr Šumník
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Roman Šolc
Asistentki choreografa: Jan Kadlec, Dana Krajevskaja, Jelena Iliina
Balet a orchestr Moravského divadla
Premiéra 2. listopadu 2012 Moravské divadlo Olomouc

Odetta / Odilie – Yui Kyotani (alt. Karolina Zarach / Jelena Iliina)
Královna – Dana Krajevskaja
Princ Siegfried – Ivo Jambor (alt. Dmitrij Savakov / Arkadiusz Orlowski)
Rothbart – Goh Shibata (alt. Ivo Jambor / Dmitrij Savakov)
Ceremoniář – Sergej Iliin
Šašek – Michal Kováč (alt. Goh Shibata)

Dámy – Lucie Roháčková, Natalia Serebryaková
Pas de trois – Svatava Pořízková, Lucie Martináková – Hloužková, Dmitrij Savakov
Pas de quatre (Malé labutě) – Lucie Langerová, Renáta Mrózková, Natalia Serebryakova, Lenka Kuzněcovová
Pas de quatre (Velké labutě) – Jelena Iliina, Isabell Weigner, Ema Krajčírová, Irina Lapteva
Maďarský tanec – Renáta Mrózková, Andrej Šarajev
Španělský tanec – Irina Lapteva, Jelena Iliina, Ján Kočík, Arkadiusz Orlowski
Neapolský tanec – Petra Glacová, Patryk Krzysztof Mielewczyk
Nevěsty – Veronika Kolomazníková, Ema Krajčírová, Lucie Martináková – Hloužková, Svatava Pořízková, Dita Salayová, Isabell Weigner

www.moravskedivadlo.cz

Foto Michal Hančovský