Mistři taktovky na návštěvě v muzikálovém divadle

Texty Ivana Medka (26)

Jeden z textů Ivana Medka psaný v šedesátých letech pro pořad v některém z tuzemských Divadel hudby. Tentokrát ne o Talichovi, Karajanovi, ani Brahmsovi či Beethovenovi. Ale o hudbě, která se obvykle tak vážně nebere. Ovšem kdo jsou ti, kteří kreslí dělicí čáry mezi uměním vážným a veselým, ptá se Ivan Medek. Nejsou to ti, kteří si nechtějí dát práci rozlišovat to dobré v obou „světech“, kteří si chtějí ulehčovat život stanovováním hranic a pouček? „Kdyby místo toho raději chtěli a ovšem také uměli rozpoznat dobře udělanou věc od špatné, pravdivou od lživé, byli by tolerantnější k žánrové odlišnosti a pochopili by, že v umění, stejně jako v životě, má své místo pathos, tragika, vážnost, ale také radost a veselost a hlavně, že jedno nevylučuje druhé.“
***

Mistři taktovky na návštěvě v muzikálovém světě 
Předpokládejme, že tam přišli úplně svobodně. Že se neplížili postranními tajnými uličkami s maskou v tváři, zahaleni v temný plášť. Že například nelezli přes zeď, aby je kolegové nespatřili. Že prostě takové muzikálové divadlo nepovažují a vlastně nikdy nepovažovali žádní mistři, a proto ani mistři taktovky, za nějaký dům hanby, kam sice mnozí rádi chodí, ale za nic by se k tomu nechtěli přiznat. Ostatně proč vůbec by tomu tak mělo být? Cožpak není dost jasné, že ony pověstné dělicí čáry svěcenou křídou mezi uměním vážným a veselým kreslí většinou ti, kteří sami nedovedou rozeznat především umění dobré od špatného? Ti, kteří místo poslouchání, hraní a komponování raději sedí a vyrábějí hesla o tom, co je dobré pro lidi, co zase třeba pro intelektuály (ti obvykle v takových případech nebývají za lidi považováni), co pro přítomnost a co pro budoucnost atd.? Kdyby místo toho raději chtěli a ovšem také uměli rozpoznat dobře udělanou věc od špatné, pravdivou od lživé, byli by tolerantnější k žánrové odlišnosti a pochopili by, že v umění, stejně jako v životě, má své místo pathos, tragika, vážnost, ale také radost a veselost a hlavně, že jedno nevylučuje druhé. Ale o tom všem se už mockrát psalo a vy to jistě všichni dobře víte, jinak byste nepřišli poslouchat dnešní pořad.

Bude určitě nejlepší a také nejslušnější, když jako prvního představíme nejstaršího mistra taktovky, který navíc hraje i nejstaršího autora. Vrátíme se přitom trochu do minulosti, kdy se muzikálovým divadlům ještě neříkalo muzikálová, ale všelijak jinak a kdy pozornost světa – tohoto světa, nebyla ještě tak výrazně upřena k Americe a zejména New Yorku. Střediska zábavy, taneční a zábavné hudby byla rozhodně v Evropě, ať už to byla Paříž, Vídeň nebo Berlín. Zejména atmosféra Berlína v době po první světové válce měla v sobě něco zcela zvláštního, neopakovatelného. Císařské Německo se zhroutilo, tonulo v dluzích a inflaci a na jeho troskách rostlo jedno zábavné divadlo za druhým, jako by lidé chtěli v jakémsi bláznivém tanci zapomenout. Ale nejen to, rostlo i velké umění a je podivuhodné, že například léta největší hospodářské bídy v Berlíně jsou spjata se jmény velkých kumštýřů, kteří jako by se tajně mezi sebou dohodli, že alespoň berlínská divadla dají do pořádku bez ohledu na to, co se děje kolem. V Městské opeře byl šéfem Bruno Walter, ve Státní opeře Erich Kleiber a v avantgardní Krollově opeře Otto Klemperer. Konkurence víc než záviděníhodná. Peněz měli málo. Snad proto i víc nápadů. Někdy paradoxně odvážných. Klemperer například dával Wagnerova Bludného Holanďana ve fracích místo kostýmů. Byla to trochu móda a dělalo se to i s Hamletem, ale v Německu to byla především odvaha. A tu Klemperer měl. Přihlásil se již v polovině oněch dvacátých let ke Kurtu Weilovi a již tehdy nahrál suitu z jeho Žebrácké opery na gramofonové desky. Weil samozřejmě není a nikdy nebude klasikem, ani v oblasti vážné hudby (přesto, že o to nepokrytě usiloval) a snad ani v oblasti revuální. Ale Žebrácká opera se asi ještě dlouho bude hrát, když pro nic jiného, tak pro pár dobrých a chytře udělaných songů, které přečkaly svou dobu.

Otto Klemperer, dnes nejstarší žijící představitel staré slavné gardy světových dirigentů, žije v Londýně, diriguje již jen vsedě, takřka se nepohybuje a přece si zachovává ve svém starém moudrém srdci místečko, kde zní hudba a rytmus jeho mladých bláznivých let.Suitu z hudby k Weilově Žebrácké opeře nahrál nedávno s vynikajícím londýnským orchestrem Philharmonia a to tak, že ponechal její původní instrumentaci jen s dechovými a bicími nástroji a navíc se pokusil – a to velice úspěšně – o jakousi napodobeninu staré předválečné verze i ve zvuku desky, která je sice samozřejmě stereofonní, ale místy budí dojem zvuku starého zděděného gramofonu, ze kterého dědeček pečlivě otřel prach a přehrává vnukům šlágry svého mládí.

V Americe byla situace trochu jiná, zejména proto, že nástupem zvukového filmu se království muzikálového divadla přestěhovalo na plátno. Ne ovšem natrvalo a divadla, a to především newyorská, si i v tak těžké konkurenci uhájila právo na existenci. Tato existence pak dostala podobu, jak je známá z velkých revuálních scén typu Radio City Music Hall, kde se ovšem nepříjemně míchají žánry a vystupuje tu vedle velkého smyčcového orchestru i sbor stále stejně mladých donských kozáků (od roku 1920 je věkový průměr souboru kolem třiceti let), balet, krasobruslaři atd. ve směsi estrádně varietního pořadu, což je jedna stránka věci, a pak ovšem podobu vážnější, lépe řečeno poctivější, podobu inspirovanou baletem. V době, kdy se totiž rozpadlo Ďagilevovo divadlo, našlo mnoho jeho členů útulek v Americe a Amerika nalezla cestu k pochopení moderního tanečního divadla, které bylo pak založeno v New Yorku při Metropolitní opeře jako Americký balet. Byla tam řada vynikajících choreografů i sólistů.

Ale baletní divadlo bez skladatele je nemožné a tu se ukázalo, že řadu takových skladatelů je možno nalézt přímo v Americe. Jedním z prvních byl Richard Rodgers.Už dřív psal úspěšné hudby pro film, měl smysl pro zvuk orchestru a dramatické vystupňování příběhu, který hudba musela dokreslovat. V roce 1936 složil svůj první balet a od té doby patří k nejúspěšnějším novým autorům této oblasti. Dlouho se hrál jeho balet Slaughter on 10th Avenue – volně přeloženo asi jako Rvačka na 10. ulici. Dvě jeho části, které máme k dispozici, snad trochu mohou charakterizovat složitý a zamotaný děj, ve kterém vystupuje skladatel, jeho dívka (jmenuje se slovansky Věra), tlupa, která přepadne bar, ve kterém je dívka slušně řečeno zaměstnána, a co se všechno při tom stane až ke krutému konci, kdy je dívka ve rvačce zavražděna. První část této příhody se jmenuje Na špičkách a druhá Rvačka. Je to výtečně instrumentováno a jistě to mělo výborný jevištní účinek.

Další americký autor Morton Gould je civilnější a snad i hudebně zajímavější.Jeho balet Interplay – mezihra, se hrál 12 let v americkém baletním divadle. Dává velké možnosti fantasii choreografa a je před vším zajímavý zvukově. Využívá sólového klavíru (hraje jej výborně Leo Litwin) a je stylisací Gavoty a Blues do nekonvenční podoby. Balet měl premiéru v roce 1945 v New Yorku.

Obě skladby a stejně tak i třetí, o které budeme hovořit za chvíli, hraje Boston Pops Orchestra pod taktovkou Artura Fiedlera, zkušeného muzikanta, který dovede této hudbě zachovat její bezprostřední ráz a přitom ušlechtilý zvuk, což je někdy vzácné.Tím dalším a posledním autorem tohoto pořadu je Leonard Bernstein. Když přijel poprvé do Prahy v roce 1946, nevěděli jsme o něm skoro nic. Než začal zkoušet s Českou filharmonií, budil dojem sebevědomého, chytrého mladého muže, který ví, že toho hodně umí, a může si proto dovolit dělat si z ledačehos legraci. Například z inscenace Smetanovy Libuše, kam byl ihned po svém příjezdu povinně odveden.Pak začal pracovat s neobyčejným temperamentem, a když na generální zkoušku nepřijel včas pianista Eugene List, Bernstein si beze slova sedl ke klavíru a nenapodobitelným způsobem brilantně zahrál a od klavíru i dirigoval Rhapsody in Blue, přestali jsme se jeho sebevědomí divit. Dnes je šéfem Newyorské filharmonie, skladatelem, televisním a rozhlasovým komentátorem, hudebním spisovatelem, popularizátorem a možná ještě něčím dalším. Vlastně ano, ještě zpěvákem. Aby dokázal, co všechno může jeden člověk stačit. Hraje – tj. diriguje výborně díla nové hudby, prosazuje v USA Janáčka, ovládá zpaměti celý světový symfonický repertoár. Komponuje neustále. Od dávných dob. Symfonie, komorní hudbu, divadelní věci. Když poprvé v roce 1944 dirigoval v Metropolitní opeře svůj balet Fancy Free, což je historie tří děvčat a tří námořníků ve volném, značně idealizovaném odpoledni, napsala o něm kritika, že tento zajímavý mladý skladatel má i zřejmě talent dirigentský. Dnes je tento slavný dirigent považován za nejšikovnějšího skladatele muzikálů v současné době. Šikovnost je míněna jako pochvala – v tom si jistě rozumíme. Bernstein totiž má vkus. Nesnaží se psát šlágry, nepodléhá posluchačům, ale rozumí tanečníkům, rozumí divadlu a divákům. A miluje své velké město, jeho podivnou, různorodou atmosféru, jeho přístav, tlupy na ulicích, osudy jednotlivce, který se nutně někdy musí cítit osaměle v obrovském moři kamení a betonu. On The Waterfront – původně filmová hudba, a West Side Story – pravděpodobně nejlepší současný muzikál, jsou vlastně velké básně o New Yorku, moderní hudba o moderním městě.

Výtečně znějící, vyrůstající spíš z odkazu Stravinského než jazzu, vyžadující virtuosní interprety. Bernstein je má k dispozici – v naší desce ve svém vlastním orchestru, v brilantně hrající Newyorské filharmonii.
(Pokračování)
Foto archiv rodiny Medkovy, archiv