Musorgskij v Národním s nepřesvědčivým výsledkem

Boris Godunov trpící v prostředí komorním i výpravném 

Nová inscenace Musorgského Borise Godunova v Národním divadle (první premiéra 26. března) je jednoduše rozporuplná a rozporů se jak v samotné opeře, tak v současné inscenaci nachází více. Už samotná opera je charakteristická tím, že se v jednotlivých obrazech střídají davové sborové scény (v případě inscenace v Národním čítá sbor sto dvacet členů) s komorními psychologickými výjevy. V režii Lindy Keprtové je pak tento rozpor podtržen i z hlediska režijního přístupu a rozpory bychom našli i v pěveckých výkonech jednotlivých sólistů.

Komorní versus výpravné
Byl to sám ředitel Opery Národního divadla Petr Kofroň, který přišel s nápadem uvést Godunova nikoli jako velkou výpravnou podívanou, ale jako psychologické drama jednoho člověka – cara, vraha, otce a člověka Borise Godunova, režírované Lindou Kaprtovou: „Nápad, aby režírovala Borise Godunova, vypadá na první pohled docela šíleně. Během výběru mi všichni říkali, že Godunova musí režírovat muž. Ale její inscenace jsou charakteristické právě velkým oproštěním od všeho, zjednodušením a prací se zpěváky jako s hereckými a psychologickými postavami. Nechtěl jsem Borise Godunova jako výpravné, takřka muzikálové divadlo, ale spíš jako komorní příběh jednotlivých postav.“ (časopis Národní divadlo, březen 2015).

Nápad je to velmi zajímavý, ale jak udělat z opery psychologické komorní drama, když jsou už v samotném díle zkomponované výpravné sborové scény? Jak udělat z opery Boris Godunov komorní operu s činoherním režijním přístupem? Tyto a další otázky si jistě až do nekonečna kladla sama režisérka, která na sebe nedávno upozornila velmi zdařilou režií Foersterovy opery Eva pro liberecké Divadlo F. X. Šaldy (získala cenu kritiků za nejlepší inscenaci na festivalu Opera 2015). Tato opera Keprtové vyloženě sedla svou dramaturgií a dějovou linií, která je založena na činoherním dramatu Gabriely Preissové. Ze současné inscenace Borise Godunova ale čpí místy bezradnost a zůstává otázkou, jestli byl tento titul ze strany Národního divadla pro režisérku, která s Godunovem zároveň na pražské scéně debutovala, tou nejlepší možnou nabídkou.

Šťastný konec?
Režijní přístup, který Keprtová v této opeře zvolila, nesl její typický rukopis. Zvolila si jeden ze symbolů, který se na scéně objevoval v průběhu celého děje a stal se tak všudypřítomným – tentokrát to byl chléb, kterým Boris nasytí ruský lid (v případě Foesrterovy Evy to zas byla hlína), chléb jako artikl, kolem nějž se toho v opeře hodně točí. Chléb se objeví už na začátku opery v korunovační scéně, kdy jednotlivé kousky přinese lidem Boris Godunov a jeho věrní. V dalších částech se tento symbol objevuje ve čtvrtém obrazu (Krčma na litevských hranicích), když ho šenkýřka krájí pro své hosty. Mimochodem v této scéně bylo využito kolečka (šenkýřka vlastní jakýsi pojízdný bar), na kterém si přiveze provizorní židličky. Tato „finta“ byla využita shodou okolností i v nedávné inscenaci Bayerische Staatsoper (2013) v silně aktualizační režii Calixta Bieita.S masovými sborovými scénami se Keprtová snažila vyrovnat tak, že sboristy v určitých intervalech rozpohybovala. Sboristé také pracují s kostýmem – svlékají a oblékají se do kabátu, procházejí po scéně naproti sobě v řadách nebo zmateně pobíhají sem a tam. Co tato symbolika (pokud se o symboliku jedná) měla znamenat, mi však není zcela jasné. V posledním obrazu skupiny sboristů odpadávají, což byl zajímavý pohybový efekt. Do bílých šatů odění mladí, kteří byli na začátku opery pokřtěni, na konci oblékají tmavě zelený kabát, který nosí dospělí sboristé – Rusové. Snad symbol toho, že i nezatížená mladá generace se časem přizpůsobí nebo si zvykne na stávající poměry. Tento koloběh je pro ruské dějiny skutečně velmi charakteristický. Některá místa ve výpravných scénách však vyznívají naprázdno. Vystupují i tanečníci ve scénách zobrazujících křest, někdy se však chovají příliš popisně. Nejlepší byla v tomto smyslu závěrečná scéna, kdy sbor kráčel sugestivně proti publiku s nataženýma rukama.

Naproti tomu komorní scény opery byly režijně velmi zdařilé, herecky a psychologicky propracované. Tady mohla Keprtová svůj rukopis rozvinout naplno a projevit se jako zajímavá režisérka, která ke svému dílu výpravné divadlo vůbec nepotřebuje. Stačí jí herci, jednoduché rekvizity. Pokud scénické prvky využívá, pak velmi střídmě a symbolicky.

Kolikátá verze Borise Godunova?
Je také důležité zmínit, že operu uvedlo Národní divadlo ve zcela netradičním znění, které se nemusí setkat s pochopením. Vůbec otázka verzí této opery je značně komplikovaná. Z platných verzí existují vlastně dvě – verze originální (1869) a verze Musorgským revidovaná (1872). Inscenátoři zkombinovali obě verze podle potřeby, nezařadili celkem oblíbené takzvané polské obrazy, čímž eliminovali ženský prvek v opeře. Zůstává nám tedy čistě mužský svět, kde vystupuje z žen pouze šenkýřka, dcera Borise Godunova Xenie a chůva, čili v ději zcela submisivní postavy. Otázkou leckterého muzikologa by zcela jistě bylo, zdali je správné míchat dvě verze opery a vytvořit si svoji vlastní operní licenci na základě vybraných částí z obou verzí. V současné době převažuje názor, že správná je poslední ruka autora či autorizace partitury, což je u Borise Godunova druhá verze opery z roku 1872. Otázky škrtů či doplňků ze strany inscenátorů jsou vždycky dost citlivým tématem, zejména pro odborníky. Bohužel nebo bohudík v České republice, pokud vím, není žádný zapřisáhlý badatel Musorgského, který by zuřivě bránil originální verzi díla. Výsledkem je v tomto případě z hlediska dramaturgie (tuším, že výběr scén byl dramaturgický, a právě dramaturgie by do díla tak výrazně zasahovat spíše neměla) celkem zajímavá verze – ale právě pouze z hlediska dramaturgie, nikoli hudby. Jenom je škoda, že v těchto případech nevedou interpreti či inscenátoři dialog s muzikology či jinými odborníky. Doba takzvaných „verzí, oprav a škrtů“ je totiž již dávno a snad nenávratně pryč.

Boris Godunov trpící
Na první premiéře se v hlavní roli Borise Godunova představil ruský pěvec Michail Kazakov, který všechny zpočátku udivil svým expresivním výrazem nejen hereckým, ale i pěveckým (zpočátku snad z nervozity trochu přehrával, později se ale jeho projev usadil). Místy s hlasem pracoval až na hranici zpěvu a běžné mluvy. Kazakův Boris byl expresivní, vášnivě trpící i dominantní a jeho obsazení do této role bylo pro Operu Národního divadla velmi šťastné, také pro charakteristickou barvu a neobyčejnou sílu jeho hlasu. Jenom nebylo možné rozklíčovat, do jaké míry je pěvcův projev přáním režisérky nebo jeho vlastním záměrem.Velmi zaujal také Michal Lehotský jako Grigorij (Lžidimitrij), který podal vynikající výkon. Z ostatních výkonů na sebe na první premiéře upozornili Oleg Korotkov (Pimen), Jevhen Šokalo (Varlam), Ondřej Koplík (Misail) a Eliška Weissová (Šenkýřka). Někteří pěvci, kteří sice předvedli dobrý výkon, však působili vůči své roli indiferentně (například Valentin Prolat jako Kníže Šujskij). Také v roli Jurodivého by se snad hodil jiný typ zpěváka než Josef Moravec, jehož lyrický zpěv se hodí spíše na roli „prince“ než pro postavu „blázna národa“, jinak ale podal velmi solidní výkon. Vynikající byl také orchestr pod vedením Petra Kofroně. Bohužel jeho zvuk místy překrýval sólisty, nicméně zejména dechová, ale i ostatní sekce orchestru, si mohou gratulovat k výbornému výkonu.Sbor se skládal ze sto dvaceti členů sboru Národního divadla, Pražského filharmonického sboru a Kühnova dětského sboru (sbormistři Pavel Vaněk, Lukáš Vasilek a Jiří Chvála). Všechny sbory byly perfektně připraveny, zejména Kühnův dětský sbor, jehož projev byl i na velké scéně zcela precizní co do intonační čistoty i barvy. Velké sbory působily místy spíše jako vystoupení sólistů stojících naráz na jevišti. Dovolím si zde malou odbočku a konstatování – ačkoli se jedná v případě sboru Opery Národního divadla o profesionální těleso, ve srovnání se sborem Janáčkovy opery v Brně neobstojí; Josef Pančík precizně vybírá své zpěváky a dbá na dokonalý zvukový projev sboru. Praha bohužel dosud svého Pančíka nenalezla.

Co v inscenaci skutečně pokulhává, je výprava (scéna a světelný design Jan Štěpánek). Zcela nelogické byly visící dekorace v podobě „homolí“, které se v prvním obraze spouštěly nahoru a dolů, v druhé části opery byly tyto objekty vystřídány menšími a byly spuštěny na scénu.Jinak byla základní scéna po celou dobu představení neměnná – tři betonové zdi s jakýmsi prvním patrem (ochozy), kde se často nacházela část sboru. Kostýmy Evy Jiřikovské byly podařené – ačkoli v tmavších odstínech a zemité, podtrhovaly charaktery jednotlivých postav.

Modest Petrovič Musorgskij:
Boris Godunov
Hudební nastudování: Petr Kofroň
Dirigenti: Petr Kofroň (alt. Jan Chalupecký)
Režie: Linda Keprtová
Scéna: Jan Štěpánek
Kostýmy: Eva Jiřikovská
Sbormistři: Pavel Vaněk, Lukáš Vasilek, Jiří Chvála
Pohybová spolupráce: Marcela Benoni
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr Národního divadla
Sbor Národního divadla
Pražský filharmonický sbor
Kühnův dětský sbor
Premiéry 26. a 29. března 2015 Národní divadlo Praha
(psáno z první premiéry 26. 3. 2015)

Boris Godunov – Michail Kazakov (alt. Vitalij Jefanov)
Fjodor – Sylva Čmugrová (alt. Kateřina Jalovcová)
Xenie – Michaela Kušteková (alt. Marie Fajtová)
Lžidimitrij – Michal Lehotský (alt. Tomáš Černý)
Pimen – Oleg Korotkov (alt. Jiří Sulženko)
Kníže Šujskij – Valentin Prolat (alt. Oleg Kulko)
Varlam – Jevhen Šokalo (alt. Luděk Vele)
Misail – Ondřej Koplík (alt. Aleš Voráček
Andrej Ščelkalov – Ivan Kusnjer (alt. Roman Janál)
Chůva – Yvona Škvárová (alt. Lucie Hilscherová)
Jurodivý – Josef Moravec (alt. Tomáš Kořínek)
Šenkýřka – Eliška Weissová (alt. Andrea Kalivodová)
Strážník – Pavel Švingr (alt. Aleš Hendrych)
Miťucha – Stanislav Krejčiřík (alt. Martin Matoušek)
Bojar Chruščov – Jozef Brindzák (alt. Petr Kosina)
Vyšší bojar – Vladimír Doležal (alt. Jan Markvart)

www.narodni-divadlo.cz

Foto Hana Smejkalová