Nikolaj Luganskij se do Prahy vrací už poněkolikáté a ať už má na programu Rachmaninova, Chopina, Liszta (jako v minulých letech), nebo Beethovena (tento rok), vždy sklízí velké úspěchy. Není se čemu divit, neboť zaslouženě patří mezi světovou klavírní špičku. Nejen, že disponuje technickou dokonalostí hry, vysokou mírou muzikálnosti a hlubokou promyšlenosti interpretovaných skladeb, ale je také velice přitažlivý svým úhozem: jeho forte je hluboké i dramatické a přesto úhozově vyvážené, piano naopak něžné a až sametové hebké.
Pro pražské koncerty připravil spolu s dirigentem Tomášem Netopilem program ze skladeb tzv. První vídeňské školy: kromě již zmíněného Beethovenova klavírního koncertu tu v podání České filharmonie zazněl výběr z baletní hudby opery Idomeneo Wolfganga Amadea Mozarta (Chaconne a Pas Seul) a Symfonie č. 104 D dur („Londýnská“) Josepha Haydna. Při premiéře 11. dubna byla ve všech těchto interpretovaných skladbách znát precizní dirigentská práce a vysoce profesionální zvuková kompaktnost, která mezi sebe včlenila, ale zároveň povznesla i klavírní rejstřík; Luganskij se tak stal skvělým komponentem a zároveň ozdobou orchestrálního zvuku. Jedinečná byla především jeho již zmíněná něžná piana (např. návrat tématu v nižší dynamice v první větě a kadence); nastupující subito pak přímo mrazící.
Na dynamickou plastičnost zvuku pak také kladl velký důraz další den při svém mistrovském kurzu. Se čtyřmi vybranými studenty se zaměřil převážně na tři aspekty klavírní hry: úhoz, akustiku sálu a použití pedálu. S mladým nadaným klavíristou Janem Schulmeisterem ze ZUŠ Kroměříž, jehož interpretaci Uherské rapsodie č. 13 F. Liszta by mu mohli závidět i někteří „hotoví“ klavíristé, Luganskij hodně pracoval na typu úhozu při důrazech na začátku hudebních frází; akcentoval zde potřebu měkkého, avšak zároveň hlubokého dopadu prstů do kláves. (Tuto propagovanou techniku jsme mohli „pocítit“ i předchozí den při Luganského vlastní produkci.)
Úhoz a podnícení k místy větší jemnosti zvuku se stalo předmětem rozpravy i se studentem JAMU Pavlem Zemenem, jehož podání Fantazie h moll A. Skrjabina bylo virtuózní, dramatické, ale, jak podotkl Luganskij, forte musí z něčeho vyrůst. Oba zmíněné mladé klavíristy také upozornil na akustiku Dvořákovy síně, kde hezky vynikne nižší dynamika (Zeman) a kde je třeba počítat s určitou mírou dozvuku, čemuž je třeba podřídit napojování jednotlivých frází a dílčích celků (Schulmeister).
Pedál se pak stal předmětem Luganského zájmu u interpretace Schumanna a Chopina v podání dvou studentek pražské HAMU, Natalie Schwamové a Johanny Haníkové. Hrstka pasivních účastníků tohoto mistrovského kurzu, co seděla v sále, si díky tomu mohla připomenout, že pedál je daleko důležitějším výrazovým prostředkem, než pouze „prodlužovatelem“ tónů; můžeme jím například upravovat míru disonantnosti a konsonantnosti, a to nejen u větších hudebních celků, ale i u jednotlivých souzvuků. V případě druhé zmíněné klavíristky vznesl Luganskij mimo jiné ještě jiný podnět, který se tentokrát týkal hraní basových tónů u Chopina: měli bychom brát zřetel na to, že na chopinovském klavíru basy tolik nezněly, proto bychom jejich zdůrazňování neměli přehánět. (Názor, který by jistě našel mnoho odpůrců.)
Všem účastníkům však bylo jistě příjemné, že Luganskij žádnému z nich svoje názory nepředkládal jako fakta. Neříkal jim, že jejich interpretace je špatná; nepřikazoval, aby své skladby hráli jinak; naopak je velice chválil a pouze vysvětloval, jak by na to šel on, popřípadě se snažil podnítit k určité proměně vnímání přednesených hudebních oddílů. V této roli se tedy ukázal jako velice vnímavý, empatický a motivující pedagog, což je vlastnost, kterou vynikající interpreti často postrádají.
