Nový Tristan a Isolda v newyorské Met

Z ohlasů v zahraničním tisku

Sopranistka Nina Stemme ohromuje v Tristanovi a Isoldě v Met
Na pozadí středověkého příběhu o válce mezi Cornwallem a Irskem se odvíjí všestravující, mystifikující milostný příběh v jádru Wagnerova Tristana a Isoldy. Mnoho inscenací sice využívá metafory námořníků, vojenského dobývání a odplaty, ale zároveň se zaměřuje na Wagnerovo zkoumání lásky, touhy a smrti.

V odvážné nové inscenaci v Metropolitní opeře, jež zahájila novou sezonu, pojímá režisér Mariusz Treliński pozadí příběhu válčících národů explicitně, někdy až rušivě. Během velkolepé orchestrální předehry k prvnímu dějství ukazují videoprojekce (od Barteka Maciase) na hrubém plátně obrovský lodní kompas a vířící temné moře. Když se plátno zvedne, je jeviště zaplněno přízračně realistickou současnou válečnou lodí se třemi palubami (scénografem je Boris Kudlička). Vypadá jako gargantuovský námořní domeček pro panenky.

Irská princezna Isolda, kterou vezou do Cornwallu, aby se provdala za tamního krále Markeho, je uzavřena v něčem, co lze považovat za kajutu se špinavou pohovkou a provizorní komorou. Loď řídí Tristan, ušlechtilý rytíř a adoptivní dědic krále Markeho, jehož poprvé spatříme, jak stojí na horní palubě před nejrůznějšími elektronickými panely a jinými zařízeními včetně videokamery ke sledování Isoldy.

Jak pan Treliński vysvětloval v různých interview, chápe loď v Tristanovi jako skutečnou a metaforickou zároveň. Tristan vede loď, řekl pan Treliński, na „pokraj noci“, ke své vlastní i k Isoldině transcendentní smrti. Jak se opera vyvíjí, inscenace se stává stále metaforičtější, ovšem matoucím způsobem.

Přesto jsou v jeho pojetí zajímavé prvky a výrazně ho doplňují přesvědčivé, procítěné výkony, jež těží z vynikajícího obsazení, zejména z úžasné sopranistky Niny Stemme v roli Isoldy. A na každém kroku této wagnerovské výpravy na pokraj noci ukazoval cestu dirigent Simon Rattle, který je po svém významném debutu v Debussyho Pelléovi a Melisandě v roce 2010 v Met konečně zpět.

Výkon pana Rattlea v monumentální Wagnerově partituře, představující zhruba čtyři hodiny hudby, působivě balancoval mezi jasností a bohatostí, chladem a intenzitou, inteligencí a vznětlivostí. Skladatelova harmonická řeč, jež se mění v hutnou, radikální chromatiku, se projevila v bohatém, plném orchestrálním zvuku. Pan Rattle také vnesl zázračnou průzračnost do kontrapunktových frází, které se v hudbě neustále prolínají. Vrcholné pasáže překypovaly zvukem a dramatické epizody byly nabité vášní. Přesto pan Rattle není tím správným mužem pro kypící emotivní vášnivost. Spíše usiluje o přesnost a důraznost.

Když Met v minulé sezoně uvedla dechberoucí inscenaci Straussovy Elektry od Patrice Chéreaua, triumfovala paní Stemme v titulní roli. Isolda v jejím podání je stejně skvělá. Její hlas má obrovskou, nenucenou sílu se nést. Zářivé, přesné vysoké tóny doslova prořezávají orchestr. Když Isolda procházela záchvaty marné zuřivosti, touhy a zoufalství, měnila paní Stemme barvu svého hlasu z ocelové syrovosti k dojemné vřelosti. Navíc dbala na rytmickou věrnost a přesnou dikci, což u wagnerovských sopranistek nebývá zvykem.

Je-li role Isoldy pro vybrané dramatické soprány vrcholem, Tristan může být pro hrdinného tenora ještě těžším úkolem. V této inscenaci naštěstí účinkuje Stuart Skelton, který podává úctyhodný a odvážný výkon. Jeho mužný hlas snad postrádá trochu něhy a zvonivosti. Zpívá však s hudební celistvostí a citem. A působivě sám sobě udává tempo během dlouhé, namáhavé scény ve třetím dějství, kdy Tristan, smrtelně zraněný a v deliriu, čeká na Isoldu v domovině svých předků v Bretani. Tristan, obsluhovaný svým věrným služebníkem Kurwenalem (spolehlivý basbarytonista Evgeny Nikitin), si neustále myslí, že na obzoru vidí Isoldinu loď, je však otřesen zklamáním. Když loď konečně připluje, je už příliš pozdě.

Pan Treliński si jistě zaslouží pochvalu za jemný a působivý herecký projev jím vybraných účinkujících. Ovšem scénické návrhy, zejména válečná loď v prvním dějství, občas překážejí, tak jako je tomu ve strhující scéně, kdy Isolda vypráví své věrné služebné jménem Brangäna (mezzosopranistka Ekaterina Gubanova s bohatým hlasem) celý příběh o tom, proč se děsí sňatku s králem Markem. Isolda trucuje na podlaze před pohovkou a Brangäne ji mateřsky hladí po vlasech. Ale intimita, již tyto dvě umělkyně vytvářejí, je porušena, protože nevelká místnost, v níž jsou uvězněné, působí hranatě a je daleko od publika.

Inscenace funguje lépe až později v tomto dějství, kdy Tristan souhlasí se setkáním s Isoldou a učiní smířlivé gesto tím, že se společně s ní napije. Pan Treliński se lákavým způsobem noří do jedné ze záhad této opery: Co to vlastně pijí? Isolda si myslí, že nenávidí Tristana, jenž v bitvě zabil jejího snoubence, pak se vrátil v přestrojení, načež ona díky svému kouzelnickému umu uzdravila jeho zranění, jen aby se dozvěděla, kým ve skutečnosti je. Přesto v nich to setkání vzbudilo láskyplné city, které musejí přemoci.

Isolda chce společně s ním na lodi vypít jed, který by je opravdu zabil. Ale Brangäne ho vymění za nápoj lásky. Má nějaký skutečný účinek? Jeden výklad říká, že tím, že přijali to, co považovali za smrt, Tristan a Isolda vstoupili do Schopenhauerovy říše lásky jako nesplnitelné touhy, jež může být naplněna pouze ve smrti. To dá jejich lásce průchod. Pan Treliński přiměl pěvce, aby na nápoj zareagovali šokem a panikou. Co jsme to udělali? Co jsme to rozpoutali?

Druhé dějství, během něhož se Tristan a Isolda v noci tajně setkají, se zde odehrává na jakési vyhlídkové plošině, která je součástí metaforické lodi. Pomalu sestupují do tmavé místnosti plné něčeho, co vypadá jako palivové nádrže a výzbroj, do chmurného prostoru. Na vrcholu své vášně jsou objeveni stoupenci krále Markeho, kteří přicházejí s oslňujícími svítilnami a zkopou Tristana téměř do bezvědomí. Pak se objeví impozantní basista René Pape v roli krále ve slušivé bílé uniformě. Marke je spíš dotčený než rozzlobený, a zmatený Tristanovou zradou se ženou, jež se má stát královnou. Pan Pape vnesl do králova bolestného monologu bohatý zvuk a působivou důstojnost.

Metafora se v inscenaci pana Trelińského někdy stane symbolikou a v ní jde o něco zcela jiného. Ve třetím dějství, když Tristan leží zraněný na nemocničním lůžku, zvědavě k němu přistoupí malý chlapec, vymyšlená mlčící postava. Pan Treliński je zřetelně dojat tématem, které ostatní režiséři pomíjejí: Tristan byl sirotek a stále touží po rodičích. Přidání postavy malého chlapce je do určité míry dojemné, ale zdá se i poněkud těžkopádné.

Inscenace končí režijním nápadem, který některé milovníky Wagnera může rozčílit (možná je to jedním z důvodů, proč se inscenační tým dočkal během závěrečných ovací občasného zabučení). Před zpěvem Liebestod, invokace lásky a smrti, si paní Stemme jako Isolda rozřízne nožem zápěstí, aby urychlila svou smrt. Ale Wagnerova myšlenka byla, že se Isolda propadá do smrti přetvořena, sjednocena s mrtvým Tristanem ‒ což je jediné možné řešení touhy a vášně.

Pokaždé, když jsem během této inscenace ztrácel trpělivost, některé její aspekty mě přitáhly zpět. Určitě to bylo díky skvělému zpěvu a úžasné práci pana Rattlea a orchestru. Když paní Stemme jako Isolda během Liebestod přemítá, zda jen ona sama slyší záhadné třpytivé zvuky, jež ji zaplavují, slyšeli je tentokrát i všichni přítomní – linuly se ze skvělého orchestru Met.

(The New York Times – 27. září 2016 – Anthony Tommasini)

***

Recenze Tristana a Isoldy ‒ hudební zázrak v ponurém, cynickém plášti
2/5 hvězdiček

Hlas Niny Stemme je přírodní silou a orchestr pod taktovkou Simona Rattlea je úchvatný ‒ nesouvislá inscenace ovšem působí jako mladické odmítnutí erotické síly díla.

Opera Tristan a Isolda je, jak se často tvrdí, jedním z prubířských kamenů kvality zdrojů velké operní společnosti. Je pro ni zapotřebí vynikající orchestr, dirigent s představivostí a zkušené obsazení, tvořené tvárnými sólisty. Méně často se v této škále požadavků uvádí i režisér oplývající užitečnými nápady ‒ ten je však rovněž důležitý, jak zřetelně ukazuje podivná nová selhávající inscenace v Metropolitní opeře.

V této sezoně máme v New Yorku sopranistku Ninu Stemme, jež dynamicky a skvěle zosobňuje Isoldu ‒ a místy strhující wagnerovský orchestrální proud, řízený dirigentem Sirem Simonem Rattlem. Oba umělci jsou zde k vidění jen zřídkakdy. Bohužel se marně namáhají v režijním pojetí Mariusze Trelińského, které se ani vzdáleně nepřibližuje jim společné umělecké úrovni. Posuzováno podle ucha, pondělní premiéra byla zázrak. Viděno pouhým okem, byla to téměř pětihodinová přehlídka zbytečných chyb.

Režijní licence se ve světě opery odehrává mezi dvěma krajními póly. Jedním z nich je lehčí styl. Tento méně kontroverzní styl zahrnuje aktivistické posuny, jež se přesto snaží nějakým způsobem souznět s operou, jak byla historicky chápána. Takové režijní zásahy mohou zahrnovat přenesení děje do jiného století za použití moderních kostýmů nebo přidáním nějakého „rámovacího zařízení“ ‒ ne v zájmu revize dramatu, nýbrž proto, aby byla jeho poetika v přítomném okamžiku snadněji pochopitelná. Opačný přístup, v němž historický záměr díla nepředstavuje žádný zvláštní závazek a může tudíž být natahován, mučen nebo opuštěn dle libosti, by mohl být nazýván stylem „přepisování“.

Přehnaná temnota a cynismus této inscenace spadá do druhé kategorie. Těm, kteří nesnesou jakoukoli formu režijní svobody, postačí k tomu, aby ji zavrhli. Ale jako někdo, kdo už se jindy nechal přesvědčit agresivním novátorským pojetím, se domnívám, že je důležité vyslovit, proč je Trelińského rádoby radikální přístup zřejmě tak špatně pojat.

Prvním špatným znamením byla úvodní předehra, během níž byla hudba vytlačena ze své obvyklé hlavní role do role doprovodu ‒ stala se pouhou kulisou k vizuálnímu modelu radarového signálu moderní válečné lodi, otáčejícímu se ve směru hodinových ručiček (stále znovu).

Tento motiv zprvu zaujal svou jednoduchou obyčejností a ošklivostí. Ani setrvalou přítomností v průběhu následujících tří dějství se však vizuálnímu tiku nepodařilo zalíbit se. Přesto to byl pouhý úvodní manévr v Trelińského neplodném usilování o gotickou naléhavost. Další videomotivy předvedené během předehry k prvnímu dějství zahrnovaly černou kouli, připomínající zatmění Měsíce, která se vznášela mezi holými stromy v temném lese. Objevily se také náznaky přízračné postavy ve vojenském ústroji (střídavě svírala pistoli a hlavu dítěte, blízko své hrudi). Viděli jsme i skromný prkenný přístřešek, měnící se v oheň a popel.

Nic z Trelińského obraznosti se ve vztahu k příběhu Tristana a Isoldy příliš nepokoušelo o soudržnost. Ve skutečnosti režisér přiměl publikum, aby po celé hodiny chybně chápalo některé z jeho oblíbených vizuálních narážek. (Prvky z úvodní montáže zahájily i následující dvě dějství jen proto, aby bylo jisté, že si každý divák uvědomí, že se nad nimi má zamyslet.) Když brilantní basista René Pape vystoupil jako král Marke, jeho ostře bílá uniforma připomínala sebevražednou postavu v Trelińského úvodní videosekvenci. Ale to také nedávalo žádný doslovný dramatický smysl, protože podle libreta je jasné, že děti nemá. (Král Marke by také nežil v dřevěné chatrči.) Leda že by dítě, jež k sobě tiskne, byl osud jeho národa? A hořící dům je symbolem… Něčeho?

Pokud se to všechno zdá být velice vzdálené světu myšlenek a emocí obvykle vyvolaných dobrým Tristanem a Isoldou – ano, je tomu tak. Až konečně ve třetím dějství, kdy je Tristan upoután na lůžko smrtelným zraněním a blouzní v Isoldině nepřítomnosti, poskytne nám Treliński ke své obraznosti interpretační klíč. Když si Tristan připomíná, jak se dozvěděl o otcově předčasném skonu, nechá režisér na kolečkách přivézt na jeviště skutečnou repliku shořelého domu z videa. Tristan poskakuje popelem paměti a odhalí poskvrněnou uniformu svého otce. Takže dítětem ve všech těch videích byl Tristan. V Trelińského verzi sleduje svého otce, jak páchá sebevraždu, spíš než aby se o jeho smrti dozvěděl prostřednictvím truchlivé melodie, již Wagnerova partitura a libreto přinášejí v mnohem poetičtějším detailu.

Že se režisér snaží o to, aby jeho vlastní obrázky měly přednost před zvuky a slovy opery, je samo o sobě pozoruhodné. Důležitější ‒ a ironičtější ‒ je skutečnost, že se režisér rozhodl udělat z takové maličkosti celooperní fetiš. Vzdálenost, již musíme urazit, abychom odhalili tak velkou nedůslednost, je jen jedním příkladem toho, jak nabubřelé a neuspokojivé se toto nastudování může jevit.

Dalším závažným problémem takového pojetí opery je vynucená degradace Isoldy. Tím, že je Tristan natolik polapen v nevyřešeném tatínkovském dramatu z dětství, je “dospělá” posedlost smrtí a tělesnou touhou (a jejich směsice), jež je v této opeře obsažena, výrazně oslabena. A v souladu s tím se příliš neprojevuje ani vztah mezi medovým hlasem vylíčeným Tristanem v podání tenoristy Stuarta Skeltona a Isoldou v podání paní Stemme. Zpočátku jsem to považoval za nedostatek ve Skeltonově herectví. Zhruba ve třetím dějství mi bylo jasné, že viníkem je celkové nepřátelství této inscenace vůči erotice. V závěru byl Skelton snížen až tomu, že byl podpírán jako vycpané zvíře v životní velikosti ‒ prázdné a bez výrazu, ve smrti jako v životě – zatímco si Isolda pořezala zápěstí a zpívala Liebestod (po všech stránkách úžasně).

Ne, že by se o Tristanovi a Isoldě nedalo říci nic nového. Inscenace by mohla nabídnout protiklad k romanci, jež je nepochybně přítomna v hudbě (navzdory slavné chromatice a celkovému avanturismu). Dovedu si představit svět, v němž by režisér mohl nějak zajímavě upozornit na rozpory, které jsou průvodním jevem touhy po lásce ve válečných časech. Nebo inscenaci, která se filozoficky zabývá skutečností, že horečná náklonnost obou zamilovaných je způsobena lektvarem, například. Ale Trelińského cynické pojetí nemůže nic podobného nabídnout, snad kromě mladického odmítnutí půvabů díla. Není tu žádná argumentace založená na syntéze, jen příkré odmítnutí učinit zadost rovnováze světla a tmy, jež je v opeře přítomna.

To, jak paní Stemme třpytivě a ukázněně přednesla všechnu svou hudbu ve třetím dějství, působilo jako určitý nahlas nevyřčený protest proti laciné ponurosti této inscenace. Když se setká se svým již mrtvým Tristanem, táže se, zda jí bude odepřena možnost oddávat se ještě alespoň hodinu problémům, jimž společně čelili (Nicht Meine Klagen Darf ich dir sagen?).

Mohla by to být otázka položená paní Stemme režisérovi ‒ témuž umělci, jenž ve druhém dějství předváděl jásot milenců na části lodi, která vypadala jako raná skica pozorovací paluby Hvězdy smrti od George Lucase, a který umístil jejich další dostaveníčko do části plavidla jinak určené k ukládání chemického odpadu. (V publiku byly slyšet výbuchy smíchu, když se jeden z chemických barelů převrhl a udeřil do jeviště se zvukem příliš velkého míče na vybíjenou, padajícího na zem v tělocvičně základní školy.) Pan Rattle spolupracoval s Trelińským, kde se dalo. S váhavým, žánru noir podobným přístupem vytvořil několik vrcholů ‒ zatímco James Levine by býval dal přednost většímu pocitu plynulosti. V jiných okamžicích se však Rattle odchýlil od směřování této inscenace a nechal hudbu zpívat způsobem, jakým to její skladatel zamýšlel.

Publikum přítomné na zahajovacím večeru nebylo zmatené tím, co funguje, a co ne. Zpěvákům, kteří se pohybovali v rozmezí od dobrých ke skvělým, se dostalo přiměřených ovací. Papemu se dostalo velkého potlesku, který si vysloužil zprostředkováním skutečného pocitu zranění citovým vkladem během svých výstupů. Mezzosopranistka Ekaterina Gubanova začala v roli Brangäny trochu poddimenzovaně ‒ ale během vášnivějších debat s Isoldou udržela pěvkyně s přirozeně silným hlasem s paní Stemme krok. Pan Rattle a paní Stemme byli oba náležitě oceněni.

Inscenační tým během svého příchodu na jeviště vyvolal směs méně výrazného potlesku a trochy vydatného pískání. Projevy nesouhlasu samozřejmě nejsou při premiéře nové inscenace nic nového. Nejsou ani vždy na místě. V minulosti jsem povzbuzoval mecenáše Met, aby riskantním inscenacím poskytli slušnou příležitost. V minulé sezoně jsem si užil Trelińského mazané představení Čajkovského Iolanty spolu s Bartókovým Modrovousovým hradem. Ale jeho Tristan představuje horečnaté plýtvání elitními operními zdroji.

(The Guardian – 27. září 2016 – Seth Colter Walls)

Ekluzivní rozhovor se scénografem Borisem Kudličkou mj. právě i o inscenaci Tristana a Isoldy jsme přinesli před nedávnem zde

Richard Wagner:
Tristan und Isolde
Dirigent: Simon Rattle
Režisér: Mariusz Treliński
Scéna: Boris Kudlička
Kostýmy: Marek Adamski
Video: Bartek Macias
Světelný design: Marc Heinz
Sbormistr: Donald Palumbo
Choreograf: Tomasz Wygoda
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
(koprodukce Metropolitan Opera House New York / Festspielhaus Baden-Baden / Teatr Wielki Varšava / China National Centre for the Performing Arts Peking)
Premiéra 26. září 2016 Metropolitan Opera House New York
(Live: Met in HD 8. 10. 2016)

Isolde – Nina Stemme
Brangäne – Ekaterina Gubanova
Tristan – Stuart Skelton
Kurwenal – Evgeny Nikitin
King Marke – René Pape
Melot – Neal Cooper
Shepherd – Alex Richardson
Steersman – David Crawford
Young Tristan – Jonathan O’Reilly

www.metopera.org

Přeložila Magdalena Rytinová