Olimpiade 2013 ve Stavovském divadle
Ohlédnutí za novou inscenací po všech třech představeních
Snahy o znovuoživení oper Josefa Myslivečka přinesly své první ovoce uvedením jeho opery Medon, král epirský (Medonte, re di Epiro) v opavském Slezském divadle na jaře roku 1961, tedy před více než padesáti lety. Tenkrát mě velmi zaujala inscenace Ilji Hylase (výprava Jan Sládek, dirigent Jiří Kareš, hudební úprava Miroslav Klega), uvedená v českém překladu Karla Bednáře, jak bylo tehdy zvykem. Král Medon vzbudil značnou pozornost jak odborníků, tak obecenstva a opravdu si ji zasloužil, protože mu celý inscenační tým věnoval veškeré své tvůrčí síly. Dualitu recitativů a árií vyřešil režisér zdvojením jednotlivých postav, oděných do stejných kostýmů. V šedesátých letech i později nebyly výjimkou semináře o postavení recitativů a árií v barokních operách, k nimž Myslivečkovy opery seria bezesporu patří jako zástupci závěrečné etapy barokní neapolské školy. Teoreticky se přemýšlelo například o možnostech, jak režijně či herecky interpretovat třídílné virtuózní árie formálního typu ABA, zda opakování prvního dílu árie zdůraznit touž akcí jako na jejím začátku nebo je rozvíjet do podoby, která už předjímá živost následujícího recitativu. U nás se problematice barokních oper soustředěně věnovali v Brně (dr. Rudolf Pečman, režisér Miloš Wasserbauer a jeho žena, pěvecká pedagožka, překladatelka libret a dramaturgyně dr. Věra Střelcová). Barokní opery byly stálou dramaturgickou součástí Komorní opery JAMU, která byla v podstatě repertoárovým divadlem, jehož vedoucím pedagogem profesor Wasserbauer byl. Brněnské Janáčkovo divadlo uvedlo o šest let později, roku 1967, režisérovu inscenaci Myslivečkova Tamerlána v úpravě a v hudebním nastudování operního dramaturga Václava Noska. Tehdy se u nás o Myslivečkovi hodně mluvilo a čas od času se sporadicky objevily další inscenace jeho oper (1986 v Brně Ipermestra, italsky roku 2005 Etna a Olympiáda v Ostravě a v roce 2006 Antigona ve Stavovském divadle).
Orchestr Collegium 1704 Václava Lukse, specializující se na „starou hudbu“, poprvé spolupracoval s Národním divadlem při uvedení Händelova Rinalda (2009), kvalitního po stránce hudební, ne však režijní. Bylo rozhodnuto, že bude Luksův orchestr angažován pro premiéru Myslivečkovy opery Olimpiade na text vynikajícího libretisty Pietra Metastasia v roce 2013. Po mnoha peripetiích, v níž svou finanční roli ve prospěch inscenace mj. sehrál nadační fond Bohemian Heritage Fund byla opera ve Stavovském divadle přece jenom alespoň třikrát uvedena. Inscenační tým se sice oficiálně proměnil (místo Karla-Ernsta Herrmanna je scénografem Hartmut Schörghofer a autorkou kostýmů Margit Koppendorfer), avšak duch inscenace bezpochyby navazuje na osobitý způsob inscenování, který je dvoučlennému režijnímu a výtvarnému týmu manželů Herrmannových vlastní.
Má-li mít inscenace (například barokní) opery vztah k obecenstvu dnešní doby, je třeba použít takové umělecké prostředky, které diváky zaujmou. Václav Luks to říká prostě a s velkým pochopením pro interpretaci díla takto: „Úkolem nás interpretů je porozumět řeči skladatele tak, abychom jeho poselství co nejlépe tlumočili publiku.“ Musel si proto zajisté brzy porozumět s Herrmannovými, kteří dokáží operu citlivě dramaturgicky upravit tak, aby svou inscenací zaujali divákovu pozornost pro dílo skladatelovo. Detailně domýšlejí téma opery a přitom je umí transformovat do současných divadelních prostředků, vždy si připravují možnosti k vytvoření velkorysé inscenační podoby díla.
Místo původní předehry k opeře Olimpiade, která v duchu tehdejší operní formy neanticipovala další průběh opery, použili inscenátoři dramatickou introdukci Myslivečkova oratoria Utrpení našeho Pána Ježíše Krista (La passione di Nostro Signora Gesú Cristo) a na ni navazující recitativ svatého Petra, který byl částečně přetextován pro krále Clistena („Kde to jsem, kam se ženu? Kdo řídí mé kroky?“). Od počátku předehry informovalo titulkovací zařízení diváky o tom, co je vlastně nejbolavějším místem této opery, totiž o osudovém prohřešku krále Clistena, který nechal utopit svého malého syna, protože mu Delfská věštba předpověděla, že se ho jeho syn pokusí zabít. Od té doby král trpí neustálými výčitkami svědomí. Za úvodní introdukce proto čestnému místu uprostřed jeviště, čtvercové ploše propadliště, vévodí světlé botičky Clistenova synka, kolem nichž Strážci osudu zapálili oheň, který se přicházející král zoufale snaží uhasit.
Ani konec opery Olimpiade nemá originální podobu, ostatně závěrečný sbor se nedochoval. Operu uzavírá netradičně árie, árie Licidy (původně Fulviina árie z Gluckovy opery Ezio), protože tato inscenace končí otázkou. Spolupráce Václava Lukse s paní Ursel Herrmann byla jistě harmonická a připomíná kongeniální spolupráci inscenačního týmu na Titovi. Zejména v tomto typu oper nelze jinak než spojit veškeré síly hudební a inscenační v nedílný celek, jinak se práce nezdaří.
Doplnění opery o části jiných skladeb téhož nebo jiného skladatele odpovídá tehdejší dobové praxi. Zde je způsobena také tím, že my diváci již nic nevíme o tehdy obecně známých kontextech příběhů a je nutné nás o nich natolik informovat, abychom byli schopni se orientovat v tématu. Pokud si sami inscenátoři vytvořili upravený operní tvar, záleží na nich, jak si s ním poradí, jak dokáží, že jejich inscenace naplňuje tento nově vzniklý útvar a nakolik si jej vlastně svým způsobem vynutila. Považuji za šťastné, když upravovatelé díla je sami interpretují a k realizaci Myslivečkovy Olimpiade byli pozváni skuteční specialisté (Václav Luks, paní Ursel Herrmann). Scénograf Hartmut Schörghofer, blízký spolupracovník manželů Herrmannových, se tu spolupodílel „pouze“ na výtvarné podobě inscenace (a nebyl sám sobě ne právě úspěšným režisérem, jako tomu bylo při nedávném Gluckově Orfeovi v únoru t.r.).
Podlaha orchestřiště je pro Myslivečkovu Olimpiade posunuta vysoko a scénografie má dokonalé akustické parametry, neboť uzavírá jeviště do téměř klaustrofobického prostoru temně zeleného okolí labyrintu. Výtvarná složka inscenace je dokonale uzpůsobena pro jevištní akce, scénografie a kostýmy ladí i kontrastují. Vévodí jí princip bludiště se středovým výměnným čtvercem, který umožňuje náhlou a plynulou proměnu scény a obklopují je uzavřené boční šály v temně zelené barvě, do nichž vstupuje do téže barvy oděný kvartet Strážců osudu- dlouhatánských a štíhlých s bílými obličeji, s fráčky s vlečkovitými krovkami, s komickými černými kloboučky na hlavách. Něco mezi klauny, lesními mužíky i chórem, který zajišťuje všem postavám dokonalý servis a navíc jim nepokrytě fandí. Na začátku jsou vlastně schováni za pódiem v díře, kterou vytvořila v pozadí jeviště mírná šikma. Jsou svým způsobem neviditelní a přece bez nich by tato inscenace nebyla touto inscenací. Bludiště je černé lesklo-matné, “zrcadlí se” na zadní zelené stěně a také ve středové nástupní (a výstupní) bílé zužující se chodbě. V ní mohou postavy ještě zvýraznit své základní rozpoložení mimicky i pohybově. (Pozor- diváci sedící příliš vlevo či vpravo nevidí tuto ulici ani boční stěny s průstřihy, z nichž vylézají a mizí zelení “duchové” a s jejich pomocí i sólisté!). Středový čtverec (propadlo) na jevišti má kolem sebe rošt, který umožňuje překvapivé ohňové efekty. Výborně se svítí – jak je za našimi hranicemi často zvykem – především z jeviště, avšak přidány jsou také např. tři reflektory upevněné zezadu na titulkovací ploše.
Pro Václava Lukse je stará hudba neoddělitelnou součástí jeho hudební osobnosti – dokonale vede orchestr i sólisty, pod jeho rukama (jednoduchá a srozumitelná gesta) nemá tato hudba násilné spojnice či předěly, plyne jaksi samozřejmě, oživeně (vynikající recitativy zpívané s napětím, v patřičném tempu a vplývající nenásilně do árií). Neomylně vystihne optimální tempo, které nikdy bezdůvodně neopustí, neustále pracuje s dynamikou a s výrazem, podporuje dramatičnost, bez níž by určitá scénická situace nevynikla tak, jak má. Nejvíce to bylo patrné při první a úvodní árii Megacla, která svou obtížností téměř přesahuje možnosti Raffaelly Milanesi a také při zpěvech krále Clistena, který v podání Johannese Chuma nedosahuje dokonalosti jeho výkonu v roli Tita.
Ursel a Karl-Ernst Herrmannovi by si měli nechat patentovat svůj přístup ke kalhotkovým rolím, které, jsouce vedeny s nesmírným vkusem pomocí chlapeckých pohybových stereotypů, působí velmi přijatelně a hravě. Jednotlivé postavy jsou vypracovány s neobyčejnou důsledností a emocionální přesvědčivostí, takže ze scény nemizí napětí a divák je neustále překvapován novými a novými rysy postav, vztahů mezi nimi a situací, v nichž se nacházejí. Výkony všech sólistů byly pozoruhodné. Role Megacla je superobtížná, pěv kyně Raffaella Milanesi téměř nesejde z jeviště, také Licido v podání Tehily Nini Goldstein zaujme vyrovnaností pěveckého výkonu s krásně temnou barvou hlasu v hloubkách. Herrmannovsky vtipná je změna pohlaví u Aminty – v Olimpiade totiž „co mužskej, to ženská“ (s výjimkou krále Clistena v podání Johannese Chuma), a právě proto tady naopak tenor (vynikající Krystian Adam v alternaci s Jaroslavem Březinou) zpívá ženskou postavu. Mnohost různobarevných hlasů je v kontrastu s dokonale sezpívaným kvartetem Strážců osudu, který zastupuje sbor. Václav Luks prostými přesnými gesty formuje souhru orchestru s jevištěm – cítí vokální party, vytváří jednotný hudební proud v souladu s jevištními akcemi. Architektura večera je vystavěna tak, že není slabých míst. Ve druhé části by snad byla snesla drobné zkrácení, ale i tak je pořád co poslouchat a na co se dívat.
Oceňuji profesionální přípravu inscenace včetně součinnosti dramaturga Ondřeje Hučína jako skutečného partnera inscenátorů. Také jím připravený program k inscenaci několikanásobně převyšuje mnohdy ledabylou úroveň těchto tiskovin z produkce Národního divadla a obsahuje komentovaný text libreta v českém překladu. Inscenace je vypracována do všech detailů. Veškeré kostýmy jsou funkčně využity a co dokáže udělat paní Ursel s těmi několika rekvizitami, které si k inscenaci vyvolí, je fascinující (dětské botičky, olivovník a jeho listí, ulomená větev, červené lodičky (boty), vavřínový věnec, zlatá čelenka Atristeina).
Myslivečkova Olimpiade je jednou z nejlepších inscenací Národního divadla, tentokrát díky volbě specializovaných vybraných profesionálů, což je u barokních a předklasických oper víceméně nutné, má-li dosáhnout evropské úrovně. Tak by se ovšem mělo postupovat při všech inscenacích. A občas se to i podařilo- jak v Titovi, tak v Zahradnici z lásky, ale nezapomeňme také na Radokovu Katěrinu Izmajlovnu, na Heřmanovu Glorianu, na Jakobína, Parsifala). Inscenace Olimpiady má typické herrmannovské parametry v logičnosti inscenace i v její hravosti. Právě vyladění všech postav je dílům Ursel a Karla-Ernsta Herrmannových společné. Inscenační tým pokorně slouží autorovi, ne však ortodoxně a násilně, ale ve vlastní licenci, která mu dovoluje transformaci do současné inscenační podoby. Argene, „hvězda na vrbě“ (zde na olivovníku) vyjíždí z propadla na jeviště ukrytá v koruně stromu, rozrušeně mu trhá listí, utrhne dokonce i větev. Je bosa, a tak se ji snaží Alcandro (Helena Kaupová) uplatit Aristeinými červenými lodičkami, které princezna pořád nechává někde ležet. Tyto lodičky, doklad nikdy nekončícího boje mezi bosou spontaneitou a obutou oficiálností, povyšující Aristeu spolu s královskou čelenku do jejího skutečného společenského postavení, zůstávají na konci opery stát uprostřed rampy spořádaně připravené, jen je obout.
Licido (teď již poznaný syn krále Clistena) vstupuje na loďku s jedním ze Strážců osudu. Celým tělem se odklání od svých vlastních dětských botiček, které k němu onen Strážce pozvedá. Jako by se bránil, jako by bojoval. Všichni zúčastnění se vzdalují každý jinam, každý sám. Jen Licida usedá do té loďky pochybností a otázek. Jako by nechtěl přijmout odpovědnost za nový začátek svého života – v přeneseném i v konkrétním slova smyslu – v chatrné loďce na tajuplném moři. Dojde k vyrovnání jeho samotného se sebou nebo ne? Zvládneme my svůj budoucí osud? Jak jej zvládneme? Inscenace nemá rázný konec (o happy endu typické neapolské opery ani nemluvíc) a my si její otazníky odnášíme s sebou. Také se rozcházíme a jdeme každý jinam. Zřetelný, zjevný labyrint je opuštěn, ten opravdu nejasný a tajemný labyrint budoucnosti leží před námi. Bohové nezasáhnou, nezabrání našemu zničení jako v případě Licidově, kladou však neodbytné otázky, na které si musíme odpovědět každý sám. Mohla mít tato opera jiný konec? Děkujeme za tento a přejeme inscenaci šťastnou plavbu. Vrátí-li se po čase zpět do Prahy, rádi ji uvítáme.
Hodnocení autorky recenze: 95 %
Josef Mysliveček:
Olimpiade
Hudební nastudování, dirigent: Václav Luks
Režie: Ursel Herrmann
Scéna: Hartmut Schörghofer
Kostýmy: Margit Koppendorfer
Collegium 1704
(koprodukce Národní divadlo Praha / Théâtre de Caen / Opéra de Dijon / Grand Théâtre de Luxembourg)
Premiéra 2. května 2013 Stavovské divadlo Praha
(psáno z premiéry, 2. premiéry 5. 5. a reprízy 6. 5. 2013)
Clistene – Johannes Chum
Aristea – Simona Houda-Šaturová / Kateřina Kněžíková
Argene – Sophie Harmsen
Licida – Tehila Nini Goldstein
Megacle – Raffaella Milanesi
Aminta – Krystian Adam / Jaroslav Březina
Alcandro – Helena Kaupová
Sbor – Alena Hellerová, Jan Mikušek, Václav Čížek, Tomáš Král
www.narodni-divadlo.cz
Foto archiv ND, Hana Smejkalová
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
