Operní panorama Heleny Havlíkové (385) – Krotký plzeňský Dalibor a Lužickosrbský Wodźan

Divadlo Josefa Kajetána Tyla uvedlo nové nastudování opery Bedřicha Smetany Dalibor. Premiéra se vydařila hlavně díky obsazení sólistů. Hudební nastudování Jiřího Štrunce splňovalo základní nároky partitury, režisér Martin Otava se držel logiky příběhu a výtvarník Daniel Dvořák, jak je pro něj typické, si neodpustil provokativnost – v kontextu jeho scénografií i jiných inscenací Smetanova Dalibora vlastně krotkou. A Společnost přátel Lužice s Unií českých pěveckých sborů pokračovala v projektu uvedení opery Korla Awgusta Kocor Wodźan.

• Krotký plzeňský Dalibor
• Lužickosrbský Wodźan

Krotký plzeňský Dalibor

S českou klasikou, tím spíše u oper zasazených do konkrétních historických souvislostí a po mnoho století zakódovanou idealizací obrazu českých dějin, je to u nás stále těžké. Asi značnou vlnu nevole by u českého publika vzbudila například nedávná inscenace ve Frankfurtu nad Mohanem (s vynikajícím Alešem Brisceinem v titulní roli) pojatá jako současná televizní reality show (220. Operní panorama zde).

Zdejší snahy o soudobé výklady Dalibora zatím budily emoce spíše negativní – vzpomeňme na snahu Miloše Formana o razantní adaptaci v Národním divadle, která ztroskotala ještě dřív, než začala. Do značné míry ji rehabilitovali před třemi lety v Budějovicích v atypickém prostoru dřevěné boudy. „Povyk“ vyvolala olomoucká inscenace s moderním přebásněním německého libreta Josefa Wenziga Pavlem Drábkem. Režii Jana Antonína Pitínského přenesenou do současnosti s explicitně homosexuálními motivy v Národním provázelo bučení a Eva Urbanová, tehdejší Milada, odmítla po premiéře v této inscenaci vystupovat. Poslední Dalibor v pražském Národním divadle, pro kterého Daniel Dvořák také vytvořil scénu, pohoršoval mnohé diváky tím, že slavnou árii Vladislava, v níž přemítá nad údělem panovníka, režisér Jiří Nekvasil umístil do královské lázně, kterou Vladislavovi pouze v bederní roušce zpříjemňovala suita lazebnic.

V tomto kontextu byla scéna Daniela Dvořáka pro plzeňské nastudování jednoduchá – asymetricky na točně stály svítící sloupy z matného skla sestavené do hran krychle jako královský baldachýn, brána nebo jakási jasně svítící aura kolem vězněného Dalibora. V kombinaci se standartami s dvojocasým lvem a písmenem W ji bylo možné ji chápat i jako jakýsi „základní kámen“ nebo „kvádr“ státnosti. S touto neónovou kostkou sice stylově korespondovala štokrlata s podobně podsvíceným sedákem, ale už méně se k ní hodila velká realistická plastika sedícího lva. Rušilo její hlučné přemisťování – podobně jako přesouvání modulů schodů kulisáky převlečenými za zbrojnoše. Scénu ještě doplňovaly vysoké šedé tubusy. Za onu krotkou provokaci lze považovat použití svítilny, jejímž ostrým světlem proráží tmu Milada ve středověkém kostýmu, když vstupuje do Daliborova vězení, poněkud triviálně ohraničeného soustavou tyčí, které sjedou z provaziště. A ještě jakýsi svítící bodec, kterým se Dalibor snažil tyče prorazit způsobem rytířů Jedi.

Dvořákova scéna tak konkrétní atributy Pražského hradu, kde se opera dle libreta odehrává, citovala jen vzdáleně. Nicméně kostýmy Dany Haklové se docela věrně držely ukotvení ve středověku. Tomuto výtvarnému řešení inscenace ovšem neodpovídá propagační vizuál k inscenaci: na fotce sedí na skále představitel Dalibora Richard Samek s housličkami v kožené bundě a texaskách jako hipík, který do inscenace zabloudil rovnou z marketingového oddělení. Plzeňské divadlo ovšem není jediné, kdo používá tuto módní praxi reklamy, která neodpovídá „produktu“ a má tak atributy klamavého obchodního sdělení.

Režisér Martin Otava s citem pro celkovou architekturu jeviště, pro hudbu a se světelným designem Antonína Pflegera a střídáním nasvícení jeviště červenou, zelenou, fialovou barvou příběh rytíře Dalibora rozehrál srozumitelně: Milada ho nejdřív před králem Vladislavem obžaluje za to, že jí zabil bratra, ale pak se zamiluje do jeho mužného zjevu a snaží se na doživotí odsouzeného Dalibora zachránit tak, že se v přestrojení za jinocha vloudí do přízně žalářníka. Zrada je však odhalena a Dalibor má jít ihned na popraviště. Z různě inscenovaných konců opery v Plzni Dalibor položí mrtvou Miladu na zem, vytrhne sice ještě meč Vítkovi, ale bez Milady žít nechce, smrti se už nebrání a vlastně se po krátkém asaltu „nechá“ Budivojem probodnout a z posledních sil se doplazí k Miladě.

Hudební nastudování v Plzni svěřili Jiřímu Štruncovi. Je to dirigent dostatečně zkušený, aby postihl základní charakter partitury Dalibora. A orchestr plzeňské opery při premiéře soustředně dirigentovy požadavky respektoval. Jenže to na interpretaci Smetanovy hudby nestačí. Zejména když srovnáme – i při vědomí rozdílů scénického provedení a studiové nahrávky – hudební nastudování Jaroslava Krombholce na stále ještě referenční nahrávce z roku 1950 s Beno Blachutem a Marií Podvalovou, ale i nahrávku Zdeňka Košlera s Leo Marianem Vodičkou a Evou Urbanovou z roku 1995. Jiří Štrunc volil uměřeně „spolehlivý“ střízlivý přístup. Ochudil tak provedení o měkkou vroucnost a tempovou rozvlněnost lyrických scén aby vyzněl kontrast k těm odbojným nebo majestátním, v nichž odměřeně pravidelná „pochodová“ tempa stačila. V případě Dalibora s hojným využíváním žesťové sekce, když fanfáry trubek zněly i z lóží, je důležitým aspektem vyvážení hlasitosti orchestru vůči sólistům i sboru. To se při premiéře podařilo, zpěv nijak nezanikal – a všem bylo velmi dobře rozumět, jakkoli Špindlerův český překlad libreta Josefa Wenziga z dnešního hlediska patří k archaickým a vyumělkovaným.