Po čtvrtstoletí se do Národního divadla vrací Janáčkův operní epilog

… aby to rylo v zemi… 

Hlava plná Kamily
Začínat nový, další text o Leoši Janáčkovi opět listováním jeho dopisy Kamile Stösslové se může zdát jako tuctové investigativní klišé, zpozdilá senzacechtivost, bulvarizace tématu a neschopnost jiného úhlu pohledu. Je tomu opravdu tak, že se v Janáčkově životě a díle po roce 1917 vše točí jen a jen kolem Kamily, a proto je nutné stále znovu vytahovat a rozebírat Mistrovu životní Inspiraci, životodárnou erotickou Iluzi, pozdní Múzu, či – chceme-li být jízliví – Mízu? Ano, je. A s přibývajícími léty Janáčkova života to platí čím dál více a bezkonkurenčně nejvíce pak pro dva roky poslední, 1927 a 1928, pro dobu, v níž vznikala i opera Z mrtvého domu. Janáčka, který v roce 1924 překročil práh sedmdesátky, omezovalo stárnutí jistě a nutně po stránce fyzické, přestože netrpěl výraznějšími zdravotními potížemi.V rovině duševní ho však naopak, zdá se, osvobozovalo od všemožných ohledů, které nyní pro sebe považoval za bezpředmětné a zdržující. Při vědomí, že přichází poslední období jeho života, a jistě zároveň i při vědomí své umělecké a společenské autority, již v minulých letech nabyl, se chce logicky věnovat již jen tomu, co jej opravdu zajímá a po čem opravdu touží. Jeho životní frustrace byla obrovská – jako velmi dlouho opomíjeného umělce, jako v manželství nespokojeného muže, jako otce dvou předčasně zemřelých dětí… Tím více nyní, doslova na poslední chvíli odhazuje pro sebe přebytečné zátěže a právě tak, jako jeho hudba postupně ztrácí tradiční myšlenkové i formální limity, ztrácí do značné míry zábrany i jeho citový svět, v němž touto dobou zcela – a nutno dodat, že spíše či docela nechtěně – vládne Kamila Stösslová, o třicet sedm let mladší dáma, šťastně vdaná za obchodníka se starožitnostmi v Písku a matka dvou dětí. Paradox Janáčkova života „naruby“ v tomto smyslu trefně vystihuje slogan „Mladý konzervativec – v stáří avantgardista?!?“, jímž Miloš Štědroň nazval závěrečnou kapitolu své knihy Leoš Janáček a hudba 20. století.

Je to právě rok 1927, předposlední rok života, v němž Janáček začíná pracovat na své poslední opeře Z mrtvého domu a který zároveň přináší – alespoň pro Janáčka – zásadní změnu v jeho vztahu k milované paní Kamile. Nestalo se nic víc, než že si s Kamilou začal po své dubnové písecké návštěvě u Stösslů tykat. To představovalo pro Mistra, narozeného v roce 1854 a odchovaného dnes již velmi staromódní etiketou, obrovskou důvěrnost – navíc ve vztahu ke vdané ženě! Po necelém roce na to v dopisu Kamile 17. března 1928 vzpomíná a píše: „Považ, země se třásla, když jsme se přiblížili na Ty! Já mám proto raději zem. Tak něco chytrého vymysli, aby se nám na ní ještě více líbilo. Aby se třásla, a my s ní radostí, toužebností.“ Počínaje prvním dopisem, v němž Kamile tyká (25. dubna 1927), rozroste se Janáčkova milostná korespondence nebývalou měrou, takže v jedenácti letech její existence nakonec představují dopisy za poslední dva roky téměř polovinu! A jak výmluvně naznačuje předchozí citace, nevzrostla pouze četnost a rozsah dopisů (Janáček psal téměř denně a někdy i dvakrát za den), ale i jejich otevřenost, emotivita a naléhavost. Jejich autor se postupně zbavuje autocenzury, odkládá jisté společenské ohledy a zábrany i vůči adresátce samotné a se vší silou a vlastně svobodomyslnou rozhodností vyslovuje své nejskrytější touhy a představy, na jejichž vrcholu je Kamila fiktivně stylizována do pozice Janáčkovy ženy, a dokonce matky jeho dítěte… Co si snad Janáček přece jen netroufl vyjádřit verbálně a ještě k tomu písemně, to vzápětí nepochybně doslovil počátkem posledního roku života řečí tónů ve svém, později světově proslulém druhém smyčcovém kvartetu s jasným a prostým názvem Listy důvěrné, skladbě přímo přetékající bezprostředním lyrismem, něhou a extází.

Při četbě dopisů Kamile Stösslové, z nichž mimo jiné vychází Janáček jako brilantní milovník kromobyčejných literárních schopností, snadno získáme dojem, že v Mistrově nitru jaksi nemohl v této době zbývat již žádný prostor pro něco, co nebylo zahlcováno jen a jen myšlenkami na Kamilu či lépe řečeno na její idealizovanou, vyretušovanou projekci v jeho mysli. V té souvislosti může být na první pohled zarážející, jaké téma a jaký námět zaměstnávaly Janáčka toutéž dobou nejintenzivněji v jeho tvůrčí sféře. Je to ideová a literární předloha právě jeho poslední opery, dokumentární román Fjodora Michajloviče Dostojevského (1821–1881) Zápisky z mrtvého domu.Zevrubné psychologicko-naturalistické líčení jedné sibiřské věznice kolem poloviny devatenáctého století a jejích nedobrovolných obyvatel, mužů, kteří se z nejrůznějších příčin dostali do konfliktu se zákonem a pykají za své skutečné či domnělé skutky v uzavřeném, brutálním a bizarním trestaneckém světě. Má-li tu místo láska k ženě, pak jen jako obvyklá příčina vražd a tedy i vězeňského pobytu mnohých trestanců, nebo ve své nejprimitivnější fyziologické podobě, jako ukájení pohlavního pudu za asistence příležitostných milenek a prostitutek. Janáčkova „černá opera“ (jak ji sám nazval) a jeho privátní vášeň jako by spolu absolutně nemohly souviset…

Je koneckonců vůbec zvláštní, že od opery Káťa Kabanová, přímo a jasně (i když idealizovaně) inspirované Kamilou Stösslovou a okolnostmi její a Janáčkovy životní situace na začátku jejich „známosti“, již žádná podobně bezprostředně inspirovaná Janáčkova opera vlastně nevznikla ‒ přestože ona „známost“ alespoň z Janáčkovy strany nabývala, jak jsme měli možnost vidět, na intenzitě, a přestože Janáček ‒ kde jinde než opět ve svých milostných dopisech ‒ opakovaně píše o tom, že pro něj Kamila znamená hlavní a stálý zdroj inspirace, a přímo ji identifikuje s konkrétními postavami ze svých děl, mimo jiné i z posledních dvou oper – Věci Makropulos a Mrtvého domu. Avšak s kterými? Janáčkova umělecká inteligence bránila dlouhodobým a jednotvárným „krátkým spojením“ mezi konkrétními událostmi jeho života na jedné straně a konkrétním obsahem jeho skladeb. V dopisech je Janáček zamilovaným stárnoucím a vášnivým poetou, v hudbě ovšem jeho osobní okouzlení a sentiment dávají prostor obrovskému tvůrčímu a šířeji založenému náboji naakumulovanému inspirací Kamilou, vším tím, co v něm tato žena bezděky vyvolávala. Kamila je v Janáčkově hudbě přítomna intenzivně, ale jako fenomén, nikoli jen jako obraz či postava. Nebýt Janáčkových „vysvětlujících“ dopisů, možná by nás ani nenapadlo hledat inspirační souvislosti mezi ní a Elinou Makropulos a zřejmě už vůbec ne mezi ní a chlapcem Aljejou z Mrtvého domu! Co má společného mondénní vyžilá, „ledovatá“ (jak píše Janáček) dáma jdoucí svým nekonečným životem bez cíle a iluzí, jen ze setrvačnosti a mladičký negramotný Tatar s dětinským pohledem na svět? Jak může být „fenomén Kamila“ vtělen do tak rozdílných lidských osudů?

Kamila jako předloha, model 1 : 1 pro operní stylizaci Eliny Makropulos je holý nesmysl, jde o zcela jiný osobní příběh, jiný temperament i jiný typ sexappealu. Vzpomeňme, jak Janáček v dopisu 11. listopadu 1927 vypráví Kamile o hlučné a obhroublé manželce Pietra Mascagniho, s níž se setkal téhož dne v Brně na slavnostní večeři k poctě tohoto slovutného italského skladatele. Kamilu v tomtéž dopisu naopak obdivně charakterizuje jako „tichou, oddanou, měkkou duši“. Něco takového ale přece jen nakonec skomírá i v tvrdé a okoralé Elině Makropulos, když ve třetím jednání vzpomíná, jak Pepimu Prusovi prozradila návod na nesmrtelnost a v niterně procítěné hudební frázi dodává: „Já ho měla ráda, jeho jsem měla ráda…“, nebo když v samotném závěru rezignovaně poznává a přiznává, že jí „umřela duše“. „Duše“ jako schopnost prožívat radost i utrpení, cítit a soucítit, být dobrotivý, milovat… To, co se zdá, že právě tak dávno umřelo v Dostojevského vězních, v těchto zatemněných, pudových bytostech, mezi něž ovšem Janáček umísťuje jako zdroj světla svého Aljeju, mladého trestance, v němž taková duše dosud žije. Ve svém slavném mottu opery Z mrtvého domu to Janáček nazývá „jiskrou boží“. Tedy „jiskra boží“ je to, co Mistr vykřesal ze své hluboce erotické inspirace Kamilou Stösslovou a co následně vložil do svých posledních skladeb – a zejména do posledních dvou dosti temných a milostnému okouzlení na hony vzdálených oper ‒ jako jejich étos.

Putování dušičky do mrtvého domu
Chceme-li se dovědět, kdy, jak a proč se Leoš Janáček začal zajímat o námět své poslední opery, znovu je třeba nahlédnout do jeho korespondence s Kamilou Stösslovou, tohoto „výkladového slovníku“ Janáčkovy hudby a myšlení, ale také dosti podrobné kroniky jeho soukromého i profesního života. Dne 23. listopadu 1926, necelý měsíc před světovou premiérou Věci Makropulos v Brně, píše: „Vrtám se ve skladbě teď jak zlomený nebozez; jen tak jen tak, abych pořád nedřímal. Do ničeho se mi nechce.“ Dne 27. prosince pak: „Mám poprvé hlavu prázdnou, tj. nic nepřipravuji.“ A o další dva měsíce později, 19. února 1927: „Nevím, do jaké práce se dát. Jedna je na dosah, ale každý člověk je v ní zakován. A já bych raději měl usměvavé lidi.“

Janáček se s dokončením předpremiérové přípravy Věci Makropulos ocitl v neobvyklé situaci ‒ chyběl mu impulz pro další tvorbu, zatímco až dosud se vždy práce na různých dílech vzájemně překrývaly a dávno před premiérou jedné opery již míval Janáček rozepsanou či alespoň rozmyšlenou operu novou. Potvrzuje to on sám v dopisu z 28. prosince 1926, adresovaném tentokrát svému příteli, propagátorovi a spolupracovníkovi, česko-německému literátovi Maxu Brodovi. Opakuje téměř doslova totéž, co napsal den předtím Kamile: „Jaktěživ jsem neměl tak prázdnou hlavu, jak teď po Věci M., Glagolské mise, Capricciu a po Říkadlech.“ A dodává: „Obyčejně v konci jedné práce už byl počátek druhé. Vyčkat času jako husa klasu.“ To ovšem neznamená, že Janáček pouze pasivně čekal na podnět a o věci nepřemýšlel. Již ve svém předchozím dopisu Maxu Brodovi z 3. prosince formuluje zatím ještě obecně, avšak z hlediska pozdějšího vzniku jeho Mrtvého domu trefně a zajímavě, jak si svou další operu představuje: „Víte, Šárka ‒ Pastorkyně ‒ Káťa ‒ Brouček – Liška ‒ Makropulos. Inu, Makropulos jsem dělat musel. Do všeho jsem nos strčil. Teď bych si jen přál, aby se mi namanulo libreto volné; abych nevázán, nepoután, trochu jiného světa ‒ zkrátka sám ještě nevím: buď aby to rylo v zemi ‒ anebo v jakési duchové říši.“

Pro další Janáčkovy úvahy jsou podstatné všechny čtyři body, které z dopisu Maxu Brodovi vyplývají již jako jakési zárodky nové opery, aniž o ní zatím Janáček tušil cokoli bližšího: v první řadě „volné libreto“, tedy literární předloha a její zpracování, které nediktuje skladateli a priori obsah a formu, nýbrž mu umožní svobodný pohyb v tématu, dále „jiný svět“, neobvyklé prostředí či časoprostor, odlišný od těch, které se v opeře dají očekávat, i od těch, do nichž se sám ve svých předchozích jevištních dílech uchyloval, a konečně „buď“ drsné, zemité, naturalistické téma, „anebo“ přesah mimo hmotné reálie do sféry lidského ducha či duše. Ze všech těchto Janáčkem intuitivně formulovaných zárodků se staly postupem času pilíře, na nichž jeho nová opera spočívá.

Jak dalece Janáčkem vzápětí zvolená literární předloha opery ‒ Dostojevského Zápisky ‒ otevřela „jiný svět“ přímo překypující neobvyklými podněty a umožňující vznik zcela „volného libreta“, ještě uvidíme později. Jak se do opery dostaly obě oblasti, „hmotná“ a „duchovní“, které Janáček v citovaném dopisu původně ještě podmiňuje oním „buď“ ‒ „anebo“, si ukážeme hned. Není pochyb o tom, že Dostojevského Zápisky skutečně „ryjí v zemi“, reportáž ‒ a často velmi důkladná a podrobná ‒ ze dna společnosti, z věznice, jejíž obyvatelé ztrácejí poslední zbytky lidské důstojnosti, ani nemůže být jiná. Zvláštní ‒ a možná že zcela nutnou a logickou ‒ shodou okolností však nová opera hned na počátku svého vzniku získala a zpracovala také impulz z oné „duchové říše“. Je jím kupodivu Janáčkův nedokončený pokus o houslový koncert s názvem Putování dušičky, kolem něhož panuje mnoho záhad.

Úmysl napsat koncert pro housle a orchestr pojal Janáček údajně již za svého pobytu v Londýně v květnu 1926, a dokonce prý měl být inspirován tragickou smrtí jakéhosi šoféra během tamní stávky. Náčrt koncertu, přesněji řečeno jeho dochované první části, však vznikl s největší pravděpodobností až na počátku roku 1927, jak o tom svědčí autorovy rukopisné poznámky z této doby, které obsahují rozvrh plánované skladby a některé další zajímavé údaje. Jemný, subtilní zvuk houslí měl představovat Duši či Dušičku, která je konfrontována s jednotlivými nástrojovými skupinami orchestru (Janáčkova poznámka „bude chodit k nástrojům“) a má následně kamsi zmizet, odejít, snad mimo tento svět, aby ‒ jak Janáček v nejasné poznámce naznačil ‒ ve druhé (nikdy však nerealizované) části koncertu zněla „za jevištěm“. Měl-li mimochodem sólista hrát druhou část koncertu zpovzdálí skryt za scénou, dokládá to Janáčkovo velmi originální myšlení, hudební představivost i smělost v zacházení s formou instrumentálního koncertu. Autor svůj houslový koncert pouze načrtnul a jeho tvar nám dnes zprostředkovává novodobá rekonstrukce Leoše Faltuse a Miloše Štědroně, z níž je původní Janáčkův plán putování Duše (sólových houslí) a jejího setkávání s různými světy (nástrojovými kombinacemi, hudebními atmosférami) zčásti zřejmý. Houslový part je značně expresivní a často exponovaný do velmi vysoké polohy, avšak je v něm i několik rozverných, tanečních a lidově bezprostředních pasáží. Jeho charakteristickými prvky jsou známé janáčkovské sčasovky, energická i plačtivá ostinata a figurace, tedy opakující se či obměňované drobné rytmicko-melodické útvary namísto široce založené a postupně se rozvíjející melodie.

V orchestru Janáček přichází s neobvyklými prvky zejména ve skupině bicích. Na samém počátku skladby je vášnivý zpěv houslí působivě podkreslený „hřměním“ akordicky znějících tympánů, které jsou zde dokonce rozepsány jako trojhlas pro tři samostatné tympánové sady. Nejzajímavější inovací je ovšem použití velmi zvláštního bicího nástroje ‒ okovů (řetězů, jimiž hudebník chřestí či naráží do tvrdé podložky). To je v orchestru natolik netradiční prvek, že získává spíše roli jakési hudební „rekvizity“ a symbolu než pouze jednoho nástroje z mnoha. Zvuk okovů tak pochopitelně přímo evokuje téma a atmosféru nesvobody, spoutanosti, uvěznění. Proč Janáček ve svém pokusu o houslový koncert s poetickým názvem Putování dušičky sáhl po takto konkrétním zvukovém symbolu, je záhadou, vysvětlitelnou pouze tím, že skladba vznikala v přímé inspirační i časové souvislosti s prvními náčrty opery Z mrtvého domu.

Kdy přesně začal Janáček uvažovat o operní dramatizaci Dostojevského Zápisků, není známo, tušíme však, že to muselo být nejpozději někdy v první polovině února 1927, neboť 19. února ‒ jak jsme již viděli ‒ Kamile napsal, že má předlohu pro operu „na dosah, ale každý člověk je v ní zakován“. Že by Janáčka napadlo bez jakékoli vnější inspirace psát do partitury houslového koncertu part pro okovy, se zdá nepravděpodobné. Zda Dostojevskij Janáčka inspiroval nejprve k myšlenkovému obsahu houslového koncertu a poté teprve k opeře, či zda tomu bylo naopak, nebo zároveň, nevíme a snad to ani není podstatné. Úzká myšlenková i hudební vazba mezi Putováním dušičky a operou Z mrtvého domu ovšem podstatná a zřejmá je. A to nejen proto, že Janáček používá stejný zvukový efekt a symbol řinčení okovů jak v houslovém koncertu, tak v opeře. Plyne to ještě zřetelněji a obsažněji z Janáčkových poněkud nesouvislých poznámek na okrajích několika stran jeho rukopisného náčrtu houslového koncertu: na jednom místě stojí „v člověku“, o stranu dále pak věta „vrozena každému člověku dušička“ a na jiném místě pak slovo „orla“. Nejpozoruhodnější je druhá Janáčkova poznámka, protože je již přímou předzvěstí či parafrází zmíněného motta a ústřední myšlenky budoucí opery Z mrtvého domu: „V každém tvoru jiskra boží.“ Zmínka o orlovi ‒ přestože je slovo uvedeno bez srozumitelné souvislosti ve tvaru druhého pádu ‒ pak ještě konkrétněji odkazuje k Dostojevského předloze, přesněji k vyprávění o zraněném orlovi obývajícím skryté zákoutí ve věznici, které Janáček ve své opeře rozvedl do podoby dalšího, tentokrát jevištního symbolu ponížení a osvobození.

Přesné myšlenkové pozadí evidentně programního houslového koncertu je však ‒ pokud existuje ‒ přece jen stále nejasné. Jiný možný výklad Janáčkovy skladby totiž nabízí samotný název Putování dušičky, v němž zdrobnělina slova „duše“ působí ve srovnání s drsným maskulinním světem Dostojevského Zápisků poněkud nepatřičně a spíše může odkazovat k Janáčkovu oblíbenému něžnému oslovování Kamily v jeho dopisech i k Janáčkem tamtéž několikrát formulovaným poetickým vizím putování a létání svobodné lidské „dušičky“. Podivné ovšem je, že by se Janáček Kamile o práci na takto privátně inspirovaném houslovém koncertu v dochované korespondenci nezmínil. Navíc Janáčkovo užívání slov „duše“ a „dušička“ v názvu plánovaného koncertu kolísá ‒ nejprve jde o Putování duše, následně je slovo „duše“ v rukopisu přepsáno na „dušičku“ a v další fázi dostává skladba dokonce již jen abstraktní název Úvod ‒ Duše. To je ovšem již klíčový moment v genezi opery Z mrtvého domu, kdy se Janáček rozhodl nedokončený houslový koncert záměrně přetvořit v její hudební „úvod“, tedy samostatnou předehru. Z původního Putování duše/dušičky nakonec zbylo v definitivním tvaru operní předehry jen torzo (Janáček v ní použil hlavní orchestrální téma houslového koncertu, závěr skladby a pět dílčích motivů, ovšem v novém zpracování), nicméně dva zásadní a protikladné hudební symboly původního houslového koncertu pozdější opera Z mrtvého domu převzala nejen do předehry, ale i do svého následujícího průběhu ‒ a to jednak rytmizované řinčení okovů a pak především tklivý i vášnivě zápasící hlas sólových houslí, symbol utlačené, zbědované, skomírající i vzpínající se lidské duše, hudební ekvivalent Janáčkovy „jiskry boží“.

Ať již byl Janáčkem nedokončený, nikoli však nevyužitý houslový koncert inspirován Dostojevského humanismem, jeho respektem k lidské osobnosti za jakýchkoli okolností, či opět jako tolikrát předtím city buzenými v autorovi paní Kamilou, nebo nakonec obojím zároveň (což je i nejpravděpodobnější), dostává díky této Janáčkově tvůrčí odbočce „černá“, zemitá a drsná opera Z mrtvého domu hned od prvních momentů svého vzniku a hned na prvních stránkách partitury duchovní, niterný a etický rozměr, filozofický nadhled, s nímž pak Mistr následně důkladně „ryje v zemi“.

Janáček a Записки из Мёртвого дома
Dostojevského Zápisky z mrtvého domu měl Leoš Janáček ve své domácí knihovně, a to v originálním znění i v českém překladu. Kdy a jak se tam dostaly, není přesně známo a stejně tak nevíme, zda Janáček Dostojevského román četl již dříve nebo až v souvislosti s hledáním nového operního námětu na počátku roku 1927. Ruský originál v berlínském vydání z roku 1921, které Janáček vlastnil, si mohl pořídit při některé ze svých návštěv Berlína v letech 1924 a 1926 u příležitosti uvedení Její pastorkyni a Káti Kabanové na tamních scénách. Tento svazek se stal klíčovým pramenem a nástrojem při vzniku nové opery, nejenže Janáček ruský originál četl, ale také si do něj dělal poznámky pro svou dramatizaci (podobně jako před lety při práci na Příhodách lišky Bystroušky do knižního vydání Těsnohlídkovy prozaické předlohy), a dokonce z něj přímo překládal text pro české libreto své opery. Nepřekvapuje to a nepřekvapuje koneckonců ani Janáčkova literární volba.

Rusofilství, zejména obdiv k ruské literatuře a hudbě, přivedlo Janáčka ke studiu ruštiny již v roce 1895. V následujícím roce podnikl první ze svých několika cest do Ruska a o další rok později se stal zákládajícím členem Ruského kroužku v Brně, v němž byl činný až do zrušení kroužku na počátku první světové války. Řada jeho vrcholných skladeb je přímo inspirována ruskou literární klasikou devatenáctého století ‒ rapsodie pro orchestr Taras Bulba (1915) povídkou Nikolaje Vasiljeviče Gogola, opera Káťa Kabanová (1921) dramatem Bouře Alexandra Nikolajeviče Ostrovského, 1. smyčcový kvartet (1923) novelou Kreutzerova sonáta Lva Nikolajeviče Tolstého. A k těmto dílům lze přičlenit i Glagolskou mši, komponovanou na text staroslověnské liturgie, tento hold historickému panslavismu, jehož bylo Rusko nejvýraznějším symbolem. Pozoruhodné jsou však v této souvislosti i další Janáčkovy ruské inspirace, byť v jejich případě zůstalo jen u fragmentů ‒ totiž rozpracované, avšak záhy opuštěné opery Anna Karenina (1907) a Živá mrtvola (1916), obě podle literárních předloh Lva Nikolajeviče Tolstého. V obou případech Janáček pracoval ‒ tak jako později při Dostojevském ‒ s ruskými originály, text pro libreto Živé mrtvoly sám překládal, zatímco v Anně Karenině dokonce začal zhudebňovat původní text v ruštině.

Překladatelská a dramaturgická práce s ruským originálem Dostojevského literární předlohy nebyl tedy pro Janáčka ojedinělý experiment či autorský rozmar „na stará kolena“, byť text, který ve své opeře zhudebnil, lze svým způsobem za experimentální považovat, a to jak z hlediska lexikálního (hojné a zcela záměrné užívání slovních i gramatických rusismů v češtině i za cenu možné nesrozumitelnosti na první poslech), tak z hlediska stylistického (krajně úsporné jazykové prostředky). Netradiční a takříkajíc pokusné je Janáčkovo libreto i díky své dramatické či lépe řečeno pseudodramatické výstavbě (montáž volně řazených a velmi různorodých epizod, dlouhé narativní monology, velká komprese či zrychlení dramatického času). I v tomto ohledu měl Janáček již za sebou jisté zkušenosti ‒ především z práce na vlastní dramatizaci Těsnohlídkovy novely Liška Bystrouška, pro operu rovněž nečekané a netradiční látky, která však poskytovala pro obvyklou formu operního libreta přeci jen vhodnější parametry (především pouze dvě jasné a vzájemně se prolínající dějové linie, ústřední hrdinku a omezený počet postav) než Dostojevského reportážní román, látka považovaná za stěží zdramatizovatelnou pro absenci děje, či naopak pro jeho naprostý a chaotický nadbytek ‒ záleží na úhlu pohledu.

Svědectví F. M. Dostojevského
Dirigent a skladatel Jaroslav Vogel, mimo jiné také významný Janáčkův životopisec, se ve své janáčkovské monografii podivuje nad tím, že v opeře Z mrtvého domu její autor pominul alespoň formou reminiscence zmínit klíčový okamžik Dostojevského života, podstatný i pro vznik jeho pozdějších Zápisků ‒ totiž jeho odsouzení k smrti a fingovaná, na poslední chvíli carem zrušená exekuce v prosinci 1849. Janáček patrně širší politické souvislosti románu nepokládal pro svou operu za podstatné a vycházel pouze z materiálu, který mu Dostojevského próza nabízela. V ní pochopitelně jakékoli zmínky o skutečných okolnostech jejího vzniku z cenzurních důvodů nemohly být. Nicméně je to právě tento okamžik, od nějž se výklady o Janáčkově opeře obvykle odvíjejí. Osmadvacetiletý Dostojevskij byl v roce 1849 spolu s dalšími členy petrohradského reformně-intelektuálního kroužku kolem Michaila Petraševského (takzvaní Petraševci) z politických důvodů zatčen a odsouzen k trestu smrti zastřelením. Zátah proti Petraševcům se později ukázal jako preventivní a zastrašující manévr carských úřadů, které se obávaly šíření revolučních nepokojů do Ruska po roce 1848. Trest smrti byl teatrálně odvolán a odsouzencům byly rozdány mírnější tresty. Dostojevskij takto putoval do více než 3 tisíce kilometrů vzdálené „katorgy“ (vězeňského pracovního tábora) v sibiřském Omsku, kde strávil jako politický vězeň čtyři roky, než byl propuštěn a odvelen k nucené vojenské službě v Kazachstánu. Z ní byl uvolněn ze zdravotních důvodů teprve v roce 1859 a v politicky poněkud liberálnějších poměrech mu bylo umožněno se po deseti letech vrátit do Petrohradu. Zápisky z mrtvého domu, v ruské literatuře první a ve své době velmi originální románový dokument na tabuizované téma života v kriminálu, vznikaly patrně již ve druhé polovině padesátých let a jejich část byla poprvé publikována v časopisu Russkij mir (Ruský svět) v roce 1860. V ucelené podobě pak vyšly v letech 1861–1862 na pokračování v měsíčníku Vremja (Čas), který redigoval Dostojevskij spolu se svým bratrem Michailem a který byl v roce 1863 opět z politických důvodů zakázán. Časopis Vremja si za krátkou dobu své existence získal ‒ také díky atraktivitě Zápisků z mrtvého domu ‒ značnou popularitu u čtenářů a bratrům Dostojevským přinesl nezanedbatelný finanční zisk, který Fjodorovi umožnil podniknout několikaměsíční cestu po západní Evropě. Zápisky z mrtvého domu jsou spolu s Uraženými a poníženými, vydanými taktéž poprvé v časopisu Vremja, prvními velkými Dostojevského romány, po nichž již přichází proslulý Zločin a trest (1866).

Přestože jsou Zápisky z mrtvého domu zjevně založeny na osobních vzpomínkách Dostojevského, z cenzurních důvodů bylo třeba jejich autenticitu otupit a posunout je ‒ alespoň formálně ‒ více do oblasti literární fikce. Dostojevskij se tedy rozhodl vyprávět vlastní zážitky a tlumočit vlastní myšlenky pomocí jednoduché autorské licence: na začátku románu vypráví o ruském šlechtici Alexandru Petroviči Gorjančikovovi, nynějším kolonistovi a bývalém vězni, s nímž se kdysi seznámil v kterémsi sibiřském městečku a v jehož pozůstalosti později objevil sešit obsahující popis jeho desetiletého pobytu v trestnici za vraždu vlastní manželky. Doba desetiletého Gorjančikovova trestu se pozoruhodně, snad i záměrně přesně kryje s délkou exilu samotného Dostojevského. Proč Dostojevskij udělal ze svého románového alter ega vraha, je patrně dáno tím, že nebylo možné pojmout ústřední postavu a vypravěče jako politického vězně a bylo mu tedy třeba přisoudit takový čin, jemuž by desetiletý trest odpovídal. Dostojevskij o Gorjančikovovi v úvodu Zápisků píše, že svou ženu zavraždil ze žárlivosti nedlouho po svatbě a že se ke svému činu ihned sám doznal. Tato okolnost je však pro celý další průběh románu bezvýznamná. Přestože se vypravěč Gorjančikov často věnuje otázkám svědomí vězňů a jejich sebereflexe, sám se svým zločinem paradoxně vůbec nezabývá, jako by zkrátka neexistoval ‒ a je tedy zřejmé, že v postavě Gorjančikova jde jen o smluvenou hru, autorský manévr vůči cenzuře a že skutečným vypravěčem je osoba, která se žádným násilným zločinem neprovinila a je pouze vězněm politickým, to znamená sám Dostojevskij.

To koneckonců vytušil i Janáček, když ve své operní dramatizaci Gorjančikova s Dostojevským skutečně ztotožnil, když jej pojal jako „politického přestupníka“, ušlechtilého a kultivovaného člověka bez zátěže hrdelního zločinu na svědomí. Status politického vězně navíc Janáčkovi umožňuje Gorjančikova v závěru opery propustit na přímluvu matky, což by v případě odsouzeného vraha stěží připadalo v úvahu.Protože Zápisky mají záměrně působit jako neutříděné poznámky a vzpomínky všeho druhu na pobyt ve vězení, nedrží se Dostojevskij žádné souvislé dějové linie, v níž by rozvíjel osudy románových postav. Pomineme-li samotného Gorjančikova, který je sice účastníkem života ve věznici, avšak více pozoruje a přemýšlí, než koná, neexistují v Zápiscích vůbec žádné hlavní postavy. Lépe řečeno, hlavní, ústřední postavou se zde může stát kdokoli, na nějž upře vypravěč Gorjančikov svou pozornost, než ovšem po několika stranách odběhne k jinému tématu. „Ale zase jsem odbočil…“ je typickou a stylotvornou větou Dostojevského Zápisků. Chaotický proud odboček však autor přece jen organizuje do dvou přehlednějších časových perspektiv vytvářejících v románu dojem děje a plynutí času, které je pro vězně tak kýženým fenoménem. První časovou perspektivou je cyklus ročních období, do něhož je román zasazen a rozdělen. Vyprávění začíná v zimě Gorjančikovovým příchodem do věznice, pokračuje epizodami spojenými s vánočními svátky, následně se v něm objevují témata spojená s jarem, Velikonocemi a letním obdobím a je zakončeno znovu v zimě odchodem Gorjančikova z věznice ‒ ovšem nikoli po jednom roce, nýbrž na konci jeho desetiletého trestu. Ten představuje v románu onu druhou časovou perspektivu, která se prolíná s první ‒ Gorjančikov líčí nejprve své zážitky a vnímání vězňů a věznice z počátku svého trestu a následně se dostává během svých neustálých odboček i do let pozdějších, kdy se již stal zkušeným členem místní vězeňské komunity. Na konci Zápisků se opět obě časové perspektivy spojují ‒ v té první uplyne rok, cyklus ročních období, a zároveň v té druhé i celý desetiletý trest a Gorjančikov je na počátku zimy propuštěn na svobodu. Splývání Dostojevského dvojí časové perspektivy, v níž jeden rok může být totéž jako let deset, vytváří působivý dojem jednotvárného, cyklicky plynoucího a bezvýchodného života, v němž se však ‒ díky vypravěčským odbočkám ‒ stále odehrává něco nového.

Vlastním cílem dokumentárních Zápisků není vylíčení Gorjančikovových, případně Dostojevského (nespravedlivých) osobních útrap, jakási autorova veřejná žaloba pro deset zbytečně ztracených let života, ani jen šokující či romantické zobrazení sibiřských vězňů, jejich zločinů a krutých podmínek, které za trest musejí snášet. Dostojevského popisy života ve věznici jsou jistě velmi naturalistické, k nejexpresivnějším okamžikům patří bezpochyby například nechutné kolektivní koupání vězňů či scény ve vězeňské nemocnici. Slouží však pouze jako věcné konstatování otřesné skutečnosti, do níž jsou beznadějně uzavřeny potrestané lidské bytosti a v níž se mají „napravovat“. Jejich projevy, brutalita, zbabělost, amorálnost, zaslepenost a tak dále jsou Dostojevským dopodrobna zkoumány ne jako projevy zločinců, společenského odpadu, nýbrž právě jako projevy lidských osobností, do jejichž psychologie je obtížné, avšak možné, moudré a čestné proniknout. Autor si s tím dává práci v další vrstvě svých Zápisků, v zevrubném a pečlivém líčení psychologických profilů a charakteristik svých spoluvězňů, v nichž nachází protikladné motivace, rozporuplné emoce a složité vzorce chování. Na několika místech předává slovo samotným spoluvězňům, aby sami vyprávěli své osobní historie. Ukazuje i neobyčejnou typologickou šíři vězeňské komunity, její rozčlenění, předsudky, které v ní panují, individualismus a vychytralé sobectví při péči o svůj miniaturní vězeňský majetek i dětinskou schopnost kolektivního prožitku a sdílení svátečních okamžiků. Aniž by ospravedlňoval zločiny, o nichž je zmínka, a aniž by zlehčoval důvody k potrestání jejich pachatelů, podává Dostojevskij v Zápiscích jakýsi model normální (nikoli ideální) lidské společnosti za nenormálních, ubíjejících podmínek, které nejenže zločincům lidskost nenavracejí, ale ještě jim berou její poslední zbytky. Dostojevskij ‒ nikoli jako revolucionář či anarchista, nýbrž jako křesťanský humanista ‒ kritizuje nelidskost, krutou a škodolibou přísnost a v neposlední řadě neefektivitu carského vězeňského systému. Dělá to pochopitelně prozíravě a opatrně, neopomíná poznamenat, že jeho (tedy Gorjančikovovy) zápisky vznikly na základě někdejších, dávno minulých zážitků z vězení a že nyní je prý v této věci konáno mnoho pozitivního… Své přesvědčení o tom, že i nejtěžší zločinec zůstává člověkem a že vězení, jakkoli se zdá spravedlivé, člověka ještě více ničí, však vyjadřuje naplno a provokativně:

„Někdo si například myslí, že je všechno vyřízeno tím, když se trestanci dá dobrá strava a slušné zaopatření a když se udělá všechno podle předpisu. To je také omyl. Každý člověk, buďsi kdokoli a jakkoli ponížený, vyžaduje, i když nevědomky a instinktivně, úctu ke své lidské důstojnosti. Trestanec ví, že je trestanec, že je zavržený, a uvědomuje si své postavení vůči veliteli; ale žádné cejchování a žádné okovy ho nepřinutí, aby zapomněl, že je člověk. A protože jím skutečně je, musí se s ním také lidsky zacházet. Bože můj, vždyť lidské zacházení může vrátit lidství i tomu, na němž obraz boží už dávno vybledl!“
(z kapitoly VIII ‒ Odvážlivci. Lučka)

„Loučil jsem se v myšlenkách se zčernalými sruby našich ubikací. Jak mě zarazily svou nevlídností tehdy v první chvíli! I ony od té doby jistě zestárly, ale já to nepozoroval. A kolik mládí je v těch stěnách pohřbeno nadarmo, kolik mocných sil se tu zmařilo pro nic! Musím již přece říci všechno: vždyť ti lidé zde byli lidé neobyčejní. Vždyť to jsou možná ti nejnadanější, ti nejsilnější z celého našeho národa. Ale ty mohutné síly jsou zmařeny darmo, zmařeny nenormálně, nezákonně a nenávratně. A kdo za to může? Právě ‒ kdo je vinen!“
(z posledních stránek románu; obě citace v překladu Ervíny Moisejenkové)

Libreto bez libreta
Jak hluboce Dostojevského Zápisky a zejména jejich altruistická etika Janáčka oslovily, dokládá několik jeho vlastních výroků, ba ucelených textů z doby vzniku jeho poslední opery. Ať už jde o dopisy Kamile Stösslové, o jeho fejetony pro Lidové noviny, bilanční interview v časopisu Literární svět nebo jeho soukromé poznámky, všude Janáček hlásá soucit s poníženými a ponižovanými. Poslední Janáčkova opera je v tomto směru jednoznačnou sumarizací a vyvrcholením skladatelových celoživotních sympatií k outsiderům, zatracencům a obětem bezcitnosti. Takto inspirovaná díla a takovéto lidské osudy nacházíme v Janáčkově tvorbě již v hluboké minulosti ‒ v klavírní sonátě 1. X. 1905 (inspirované násilnou smrtí mladého brněnského dělníka), v mužských sborech na texty sociálních balad Petra Bezruče a zcela zvláště pak v operách Její pastorkyňa a Káťa Kabanová. Mezi „andělskými bytostmi“ Jenůfou a Káťou, které se proviňují proti dusivým společenským normám, a obyvateli Mrtvého domu je ovšem zásadní rozdíl. Obě „ženské“ opery se odehrávají v běžné vesnické či městské komunitě, v níž vládnou přehledné, tradiční mravy, předsudky či pokrytectví, zatímco nyní se Janáček vydává do zcela neobvyklého, bizarního a komplikovaného světa, v němž se dobro a zlo dá od sebe odlišit mnohem obtížněji. Janáček si navíc situaci komplikuje svým mottem, založeným na Dostojevského křesťanském humanismu: „V každém tvoru jiskra boží!“ V každém…! Nyní už nestojí na jedné straně pachatelé zla a na druhé jejich oběti: Kostelnička ‒ Jenůfa, Kabanicha ‒ Káťa. U Dostojevského jsou oběťmi sami pachatelé zla a je jen vždy individuální otázkou, do jaké míry je kdo pachatelem a do jaké obětí. Za Janáčkovou fascinací vězeňským světem zjevně nejsou ani romantické sympatie k charismatickým rebelům a padouchům, svého druhu hrdinům jdoucím proti proudu. Toto je již nijak neidealizovaný, tragicko-groteskní svět zoufalců, ztroskotanců, nenapravitelných chvastounů přeceňujících své síly či životních smolařů a nešiků, z nichž okolnosti na chvíli udělaly bestie ‒ a kriminál nyní dělá vše proto, aby se bestiemi stali opravdu a natrvalo.

Vedle etického rozměru Dostojevského prózy musela Janáčka přitahovat jistě i všestranná provokativnost, kterou tento námět pro operní zpracování skýtal. Janáček provokoval rád a rád posouval obsahové i výrazové hranice hudby a opery zvláště. V Příhodách lišky Bystroušky například sáhl po „pokleslém“ žánru zábavného novinového seriálu a rozhodl se přivést na operní jeviště zvířecí havěť. Nyní měl před sebou „nezdramatizovatelnou“ prózu plnou detailů, odboček, psychologických analýz a historek, v níž hrají hlavní roli vrazi, lupiči, tuláci, podvodníci, ale i zbabělci, blázni a podobní nešťastníci.

Zálibu v provokaci a obhajování všeho přehlíženého a utlačovaného dokládají mimochodem také Janáčkovy výroky stran skandálu, který vyvolalo v jistých kruzích publika uvedení expresionistické opery Albana Berga Wozzeck (Vojcek) v pražském Národním divadle roku 1926. Byly publikovány v již zmíněném bilančním rozhovoru z roku 1928:

„Křivdí se Vojckovi, těžce ukřivdilo se Bergovi. Je to dramatik úžasné závažnosti, hluboké pravdy. Domluvit! Dejte mu domluvit! Dnes je rozerván. Trpí. Jako by uťal. Ani notu! A každá jeho nota byla omočena v krvi! ‒ Hle, umění na ulici! Ulice dělá umění.“

Nevíme přesně, v jakém rozsahu a do jaké míry tuto operu, vycházející z jemu blízkých představ, avšak jdoucí v komplikovanosti hudebního jazyka již za horizont jeho tvorby, Janáček znal. Obě díla, Wozzeck a Mrtvý dům, mají k sobě blízko nejen díky pozoruhodně podobnému a sugestivnímu hudebnímu řešení „spícího sboru“ ‒ u Berga vojáků v páté scéně druhého jednání, u Janáčka nemocných vězňů ve třetím jednání během Šiškovova vyprávění ‒ totiž ztišenému vícehlasému brumendu vzpínajícímu se vzhůru a chromaticky klesajícímu zpět, ale také a především díky Janáčkem zmíněné inspiraci „ulicí“, společnému tématu sociální šikany, manipulace a outsiderství vedoucího k „obrannému zločinu“. Takových zatemněných myslí dohnaných k zoufalé a zbytečné vzpouře jako Vojcek je v nejrůznějších osobnostních obměnách Mrtvý dům plný…

Dostojevského Zápisky poskytovaly Janáčkovi žádoucí materiál pro ono „volné libreto“ z „jiného světa“, o němž píše v citovaném dopisu Maxu Brodovi, materiál nabízející nepřeberné možnosti obsahového i formálního zpracování. Jak svou dramatizaci, přesněji řečeno svůj text pro ni zkonstruoval? Pro vznik opery Z mrtvého domu je výmluvné a snad i podstatné, že Janáček s největší pravděpodobností vynechal samostatnou fázi textové přípravy ‒ napsal si totiž na několik listů papíru pouze scénosled, obsahovou kostru budoucí opery a není známo, že by před započetím psaní hudby vypracoval libreto pouze v textové podobě, která by mu umožňovala snazší nadhled nad dramaturgií a literární složkou opery. Proč takový zkrácený postup zvolil, zda to bylo pouze ze spěchu a nedočkavosti (jak víme, tušil, že mu na dokončení nové opery ve čtyřiasedmdesáti letech mnoho času nezbývá), či zda šlo o nějaký nový, bezděčný či záměrný tvůrčí postup stále a znovu experimentujícího autora, patrně není možné říci. Výsledkem je dosti netradiční „libreto bez libreta“ a bude vždy záležet na preferencích každého čtenáře či každého diváka, zda jde o pošetilou, nezvládnutou, nesrozumitelnou a chaotickou dramatizaci Dostojevského předlohy, nebo o bezprostřední projev avantgardní dramatické poezie založený na subjektivní metodě volné asociace, koláže a montáže. Janáčkovými hlavními pracovními nástroji při dramatizaci Zápisků jsou náznak, skica, zkratka, kontrast, střih.

Návodný je v tomto ohledu samotný název opery, který Janáček odvodil z literární předlohy: Z mrtvého domu. Je to ještě abstraktnější pojmenování než u Dostojevského. Tam jsou to zkrátka zápisky, poznámky, vzpomínky, avšak u Janáčka chybí v názvu ono rozhodující podstatné jméno, nejsou zde žádné „scény“ či „obrazy“ a autor si tak ponechává zcela volné pole pro „cokoli z mrtvého domu“. Zároveň ale Janáčkem zvolený název opery svědčí i o oddanosti její literární předloze, název jednoho díla parafrázuje název druhý, odkazuje k němu. A opravdu, porovnáme-li Dostojevského prózu s Janáčkovou operou, zjistíme, že až na naprosté výjimky jsou všechny postavy, situace, motivy, momentky i celé citace, a dokonce ‒ jak ještě uvidíme ‒ i původní ruská slova převzaty z Dostojevského či jím inspirovány. Váha, kterou v opeře Dostojevského předloha má, ale Janáčkovi vůbec nijak nebrání, aby s Dostojevského motivy zacházel zcela volně, aby na jediném místě shromáždil motivy z různých koutů románu, aby spojoval několik postav do jedné, měnil jejich osudy i psychologické profily a vytvářel tak postavy nové.

Janáčkovou snahou zjevně bylo zdramatizovat svérázným způsobem Dostojevského román „jako celek“, tedy ne z něj vybrat jen jednu linii či omezený okruh epizod, nýbrž právě metodou montáže a koláže vyjádřit v krajně hutné formě vše (pro Janáčka) podstatné a zajímavé, co Dostojevského románový dokument nabízí. Pro tuto snahu je typické, že se Janáček s Dostojevským shoduje či se mu přibližuje v základním, celkovém časovém vnímání „příběhu“, v jeho časové perspektivě. Ta je u Janáčka také dvojí. Jak jsme si již ukázali, Dostojevského román plyne od chvíle příchodu Gorjančikova do věznice do momentu jeho propuštění. Právě tak je zarámována i Janáčkova opera. Dále Dostojevskij ve svém „nedějovém“ románu simuluje plynutí času vyprávěním epizod spojených s jednotlivými, za sebou následujícími ročními obdobími. Možná je to náhoda, ale i u Janáčka nalezneme podobnou perspektivu, v níž čas běží rychleji a konkrétněji než v té, která zachycuje dobu Gorjančikovova trestu (o jeho délce není v opeře zmínka, přestože s ní Janáček ve svém rukopisném scénosledu původně počítal). Touto drobnější perspektivou je plynutí nikoli ročního, nýbrž denního cyklu ‒ opera začíná ráno, ve druhém jednání pokračuje od západu slunce do tmy, třetí jednání začíná „k večeru“, jeho jádro, totiž Šiškovovo dlouhé vyprávění, se odehraje v noci a za svítání přichází zpráva o Gorjančikovově propuštění. Na zobrazení onoho obrovského množství epizod a situací má však Janáček k dispozici pouhá tři jednání (a jeho opery, jak víme, bývají poměrně krátké). Do nich zkrátka Dostojevského není možné vtěsnat, a proto ona radikální zkratkovitost a kolážovitost libreta, usilujícího přece jen za každou cenu o zachycení jakéhosi celkového dojmu, obsahového shrnutí Dostojevského Zápisků.

Útržky z mrtvého domu
Řečeno s Lukou Kuzmičem, jednou z postav Mrtvého domu, „čert troje boty roztrhal“, než sehnal po celém Dostojevského románu roztroušené fragmenty a motivy, z nichž Janáček nanovo doslova sešívá svá tři jednání. První dva „útržky“ úvodního jednání pocházejí ze začátku románu ‒ řečená Lukova věta, která zní vcelku „Čert troje boty roztrhal, než nás tu všecky sehnal!“, je původně jakousi vězeňskou průpovídkou zmíněnou Dostojevským okrajově na samém počátku jeho Zápisků a teprve Janáček pro ni našel konkrétního mluvčího. Hádka dvou vězňů pochází z Dostojevského (alias Gorjančikovova) líčení svého prvního rána ve věznici, Janáček ji však řadí ještě před Gorjančikovův příchod. Pro část následujícího dialogu mezi Placmajorem a Gorjančikovem musel Janáček sáhnout naopak až téměř na samotný konec románu, neboť teprve tam Dostojevskij zmiňuje Gorjančikovovo přijetí do věznice (v souvislosti s úvahami, zda mají vězni šlechtického původu v káznici zvláštní podmínky či nikoli). Vzápětí je ale k tomuto dialogu „přišit“ fragment ze zcela jiného vyprávění ‒ o polském politickém vězni, označovaném v románu jako Ž-ski. Toho je třeba v libretu spojit s Gorjančikovem, neboť ‒ jak víme ‒ u Dostojevského je Gorjančikov vrah, nikoli politický vězeň jako u Janáčka. V opeře tedy dostává výprask („sto metel“) místo Ž-ského sám Gorjančikov. U Dostojevského je zřejmé, že Ž-ski dostal výprask nedopatřením, protože odpověděl majorovi, nač se jej neptal, a vzteklý major to pochopil jako nebetyčnou drzost. Důvod, proč je zpráskán Janáčkův Gorjančikov, je díky velmi stroze vedeným dialogům nejasný: trestá takto major z principu každého politického vězně nebo má dojem, že se Gorjančikov vymlouvá a snaží se dosáhnout lepšího zacházení? Nevíme, Janáček pádí ve své dramatizaci dále a výklad mnohých mikrodialogů nechává na zpěvákovi, režisérovi a na publiku.

Zatímco je Gorjančikov bit, vězni se baví nad zraněným orlem, který ve věznici žije spolu s nimi. Situace je převzata z další, opět zcela nesouvisející, samostatné Dostojevského kapitoly Zvířata v káznici. V románu je vyprávění o chromém orlovi pouhou epizodou a zajímavostí, Janáček však exponuje tento motiv jako jeden z klíčových: je to jednoznačný symbol ztracené svobody a nezávislosti, po nichž touží každý z vězňů. V románu vypustí vězni orla, stále ještě s chromým křídlem, na svobodu hned na konci této krátké epizody. Janáček nechává orla uzdravit a jeho vypouštění na svobodu v samém závěru opery za jásavého zpěvu „Orel car! Svoboda, svobodička!“ je opět velkým symbolickým gestem spojeným se současným odchodem Gorjančikova z věznice.

Po rozhovoru nad chromým orlem v prvním jednání vězni odcházejí do práce a zpívají tesknou píseň, pro jejíž slova Janáček musel znovu sáhnout na úplně jiné místo v románu ‒ do kapitoly o vánočních svátcích. A zase z úplně jiného místa a jiného kontextu v románu je následující rozhovor Skuratova s Lukou Kuzmičem, včetně prvního Skuratovova krátkého vyprávění o jeho odchodu z Moskvy a nepovedeném ševcování. U Dostojevského v této situaci vypráví skutečně Skuratov, veselý chlapík, vězeňský kašpar ‒ mimochodem, figuruje již na počátku románu v hádce dvou vězňů a právě z něj Janáček udělal ve své opeře postavu Malého vězně, zatímco operní Skuratov z druhého a třetího jednání již nemá s Dostojevského kašparem nic společného, protože je nově ztotožněn s postavou vězně Baklušina. To on, nikoli Skuratov, původně v románu vypráví historii o Němce Luise, kterou miloval a kvůli které pak zastřelil německého hodináře, jejího bohatého nápadníka (u Janáčka Skuratovovo vyprávění z druhého jednání).

Vyprávění Luky Kuzmiče, časově nejrozsáhlejší sekvence z celého prvního jednání, pochází z Dostojevského kapitoly o „odvážlivcích“. Luka Kuzmič je Dostojevským uveden jako příklad domýšlivého chvastouna, který je pyšný na svůj zločin a velmi rád se s ním ostatním chlubí, ač předstírá opak. Muž, který podává Lukovi Kuzmičovi nitě (Luka se ve věznici živí krejčovinou), je jakýsi Vaska, nikoli jako u Janáčka Aljeja, který má v opeře ‒ jak již víme ‒ výsadní místo a jehož bylo zřejmě již nutné v tomto momentu nějak přirozeně zatáhnout do dění, aby jeho další výstupy nepůsobily jako nepřipravené a izolované. Lukovou chvastounskou historií ‒ a můžeme se domýšlet, zda je vymyšlená, přikrášlená či autentická (Janáček nechává opravdu vše na nás) ‒ teprve končí nedlouhé první jednání, zachycující časově jen velmi krátký dějový úsek: Gorjančikovův příchod do věznice. Ve skutečnosti jsme však díky Janáčkovým dramaturgickým nůžkám již stačili absolvovat úctyhodnou exkurzi po nejrůznějších, vzájemně odlehlých a nesouvisejících epizodách Dostojevského románu.

Druhé jednání je složeno z těchto různě dlouhých scén či scénických fragmentů: „hlas svobody“ znějící z dálav kirgizské stepi, rozhovor Gorjančikova s Aljejou, pracovní scéna (kácení lodního stožáru), začátek „svátku“ (zvonění a pochod), mikrorozhovor mezi vězni o generálské inspekci věznice, Skuratovovo vyprávění o Luise, rozpustilé popěvky vězňů, divadelní představení, dialog Mladého vězně s Poběhlicí, minidialog vězňů se Stařečkem, rozhovor Malého vězně s Gorjančikovem a zranění Aljeji. Janáček se při sestavování tohoto jednání obrátil přibližně na patnáct různých míst Dostojevského románu a znovu formou koláže z nich vytvořil jednotné časové kontinuum. Jednání poslední je dějově nejméně komplikované: rozhovor Gorjančikova s nemocným Aljejou, hádka Čekunova s umírajícím Lukou Kuzmičem, Šapkinovo vyprávění o tahání za uši, Skuratovovo krátké připomenutí se, Šiškovovo vyprávění o Akulce, odhalení Filky Morozova v mrtvém Lukovi Kuzmičovi, propuštění Gorjančikova na svobodu. Přesto i zde zapojuje Janáček do hry dalších téměř patnáct různých fragmentů z Dostojevského.Zároveň se však od něj i v několika aspektech výrazněji odklání v zájmu vlastní vize a dokončení některých vztahů a postav. S úmyslem zachovat v opeře přece jen jistou kontinuitu Janáček přivádí do vězeňské nemocnice, v níž se většina třetího jednání odehrává, téměř všechny výraznější postavy z jednání předchozích. Aljeja zde leží se svým zraněním (které je mimochodem celé pouze Janáčkovou vlastní invencí), avšak hospitalizace ostatních postav není předchozím dějem opery nijak zdůvodněná a můžeme se jen domýšlet nebo přijmout, že jsou nyní zkrátka všichni nemocní: Gorjančikov, Skuratov, Šapkin, Čekunov, Luka Kuzmič i Stařeček. Většinou přejímají motivy, role i texty zcela jiných postav, které má ve své nemocnici Dostojevskij. Dalším Janáčkovým odklonem od Dostojevského je skutečnost, že Aljeja doprovází Gorjančikova až do jeho propuštění (zatímco Dostojevskij nechává nejprve propustit Aljeju). Luka Kuzmič v nemocnici umírá (Dostojevskij líčí smrt zcela jiného, dosud neznámého vězně Michajlova) a s jeho smrtí je spojena největší Janáčkova dramaturgická inovace: odhalení Filky Morozova právě v Lukovi Kuzmičovi. Jak Janáček přišel na to, že Šiškovův sok v lásce k ubohé Akulce, Filka Morozov, má být ve věznici přítomen pod jménem Luka Kuzmič a že má umírat v téže místnosti, v níž Šiškov současně vypráví svůj příběh, aniž tuší, že opodál leží jeho největší životní škůdce, nevíme. Impulzem k tomu mohla být Dostojevského zmínka o tom, jak se ve věznici vyskytují i lidé s falešnou identitou, kteří svou svobodu prodali nějakému skutečnému zločinci a nastoupili k výkonu trestu místo něj. Ke spojení obou postav ‒ Luky a Filky (tedy jedné reálně žijící ve věznici a druhé existující pouze zprostředkovaně v Šiškovově vyprávění) ‒ svádí také jejich obdobná románová charakteristika jako domýšlivých chlubilů a „odvážlivců“, hrajících s osudem vabank. Znovu bude záležet na vkusu a úvaze nás, diváků: Šiškovovo odhalení Filky v Lukovi a jeho výkřik „Filko, tos ty!“ můžeme hodnotit jako anachronickou ozvěnu romantické opery, která si s nenadálými odhaleními falešných identit hlavu nelámala a spoléhala na jejich emocionální účinek na obecenstvo, nebo jako na velmi expresivní a nadsazené zobrazení temného, absurdního a anonymního světa věznice, v němž se může odehrát téměř cokoli. Janáček tu bezděčně či úmyslně opět ponechává obrovský prostor pro dodatečnou interpretaci svého díla.

Zmiňované pojetí Gorjančikova jako politického vězně, a nikoli vraha, které je ovlivněno osobou a zážitky Dostojevského samotného, Janáček svérázným způsobem v závěru opery dovršuje. Gorjančikovovo propuštění je zde na rozdíl od románu nečekané, náhlé a znovu poněkud absurdní.

Janáček to takto ale zjevně chtěl, protože podnikl v tomto ohledu aktivní dramaturgické kroky. Nejprve přivádí na scénu opilého Placmajora, který se Gorjančikovovi překvapivě omlouvá za to, že ho kdysi nechal bezdůvodně zmrskat. Předlohou pro Placmajorovu omluvu je románová scéna, v níž vůbec nevystupuje Gorjančikov, nýbrž znovu Polák Ž-ski, politický vězeň, ten, který při svém přijímání do věznice nerozuměl majorově otázce a řekl si o výprask. U Dostojevského je scéna připravená líčením postupného zlepšování majorova vztahu k vězňům. U Janáčka na to samozřejmě není čas a Placmajorovu „dobrotu“, které jakoby ani on sám nemůže uvěřit, si musíme zdůvodnit sami. Druhá část Placmajorova dialogu s Gorjančikovem („Nu a Petroviči, co se ti dnes zdálo?“) je sem přilepena opět ze zcela odlišné románové situace: jiný Polák, označený Dostojevským jako M-cki je propuštěn na základě přímluvy své matky!

Proč v samém závěru opery cítí Janáček potřebu exponovat odpudivého Placmajora pojednou v jiném světle než dosud? Gorjančikova bylo jistě možné propustit tak jako v románu ‒ bez Placmajorovy osobní a aktivní účasti. Mohl se například dlouho loučit s Aljejou a pak osobně s ostatními vězni. Janáček si však přál mít na jevišti Placmajora. Sehrála v tom snad svou roli Dostojevského věta o majorovi: „Tedy i v tomhle hádavém a neukázněném opilci byly lidské city.“? Jinými slovy ‒ byla i v tomto obhroublém a krutém člověku přece jen nakonec nalezena jiskra boží? Muzikolog František Pala ve svém výkladu poslední Janáčkovy opery v roce 1938 napsal: „… heslo Janáčkovy partitury neplatí jistě o postavě placmajora.“ A Ferdinand Pujman, režisér její první inscenace v Národním divadle v roce 1931, tvrdí: „Žádná duše mrtvá, kromě duše majorovy.“ Nemýlí se pánové…?

Techniku volné koláže Janáček v Mrtvém domě nijak nezastírá, a přestože jsou jednotlivá jednání budována jako časově souvislé celky, stopy po jednotlivých švech autor ponechává viditelné jako filmové střihy. Situace za sebou následují, ale málokdy ze sebe vyplývají, málokdy v jedné situaci doznívá to, co navodila situace předchozí. Není například jasné, proč Skuratov náhle začne Lukovi v prvním jednání vyprávět o svém odchodu z Moskvy. A stejně tak i ostatní vyprávění v opeře (snad s výjimkou Skuratovova příběhu o Luise ve druhém jednání), tedy vyprávění Lukovo, Šapkinovo a Šiškovovo, začínají vždy nečekaně, jako otočením nějakého vnitřního spínače v postavě či jako zmíněným filmovým střihem do jiné situace a kontextu. Není jasné, jak a zda spolu nějak souvisí konec Skuratovova příběhu o Luise a následující průpovídky vězňů, znějící v Janáčkově hudebním zpracování jako lidové popěvky („Major chtěl se ženit, dveře ukázali.“ ‒ „Černá kobyla, nevybílíš do bíla.“ ‒ „Mám já košilu, šaraváry plyšové!“), či zda již jde o další prudký střih do nové situace, a sice do svátečního křepčení vězňů. Přechod mezi drsnou atmosférou Šiškovova vyprávění, vypointovaného odhalením pravé identity Luky Kuzmiče, a scénou propuštění Gorjančikova na svobodu pak patří k nejpříkřejším v celé opeře.

Stejně jako působí elipticky, výpustkově, řazení a řetězení jednotlivých scén za sebou, je i mnoho samostatných výjevů, monologů a dialogů vedeno krajně úspornými prostředky, bez patřičného situačního i jazykového kontextu, který by byl pro komfortní čtenářské či divácké vnímání a porozumění žádoucí. Namísto toho si neustále musíme lámat hlavy a dointerpretovávat, co a proč která postava na jevišti říká. Janáček tu na nás nebere ohledy a předkládá někdy stěží srozumitelné hádanky. Příkladem extrémně nejasného a zmateného kontextu může být Lukovo vyprávění v prvním jednání:

„Takový směšný byl. Dívám se, věznili nás dvanáct chochlů. Mezi nimi on, a pláče! Pravil, odsoudili. A což ty moje děti! Já jemu pravil: Bašu ni! A vin bisov syn a píšet, píšet. Nu, baču sobi, co by zdechl! A pořád píše, pořád píše! A jak píše, tak i propadla moje hlava. I tak čert by solil, ten major. Pojď jen, pojď jen! Mluv s ním! Uvidíš! Mlčel jsem. Vzbouřil jsem chochly.“

Toto je začátek Lukova vyprávění v původní Janáčkově textové verzi, nepozměněné pozdějšími úpravami Oty Zítka a Břetislava Bakaly (o nich ještě bude řeč). Ponecháme-li stranou nesrozumitelnost koloritně užité ukrajinštiny (její překlad zní: Povídám ne! Ale je to čertův syn a píše a píše. No, říkám si, aby tak zdechl.), problém spočívá v tom, že Luka má v tomto monologu odlišit tři vypravěčské perspektivy ‒ svou, jakéhosi „směšného“, bázlivého spoluvězně a pak ještě perspektivu ostatních spoluvězňů. Z takovéhoto textu však není zřejmé, kdy kdo co říká. Shodné místo v Dostojevském vnáší do věci jasno. Srozumitelný přepis Janáčkova textu by musel vypadat nějak takto: Luka vypráví sám za sebe: „Takový směšný byl. Dívám se, věznili nás dvanáct chochlů (to jest Ukrajinců).“ „Mezi nimi on, a pláče! Pravil, (že ho) odsoudili.“ Luka předvádí směšného spoluvězně: „A což ty moje děti! Já (to jest směšný spoluvězeň) jemu (to jest soudci) pravil: ‚Povídám ne!‘ Ale je to čertův syn a píše a píše. No, říkám si, aby tak zdechl. A pořád píše, pořád píše! A jak píše, tak i propadla moje hlava.“ Luka předvádí své ostatní spoluvězně odmítající výzvy k odporu proti majorovi: „I tak čert by solil, ten major. Pojď jen, pojď jen! Mluv s ním! Uvidíš!“ Luka opět sám za sebe: „Mlčel jsem. Vzbouřil jsem chochly.“

Zítkova a Bakalova úprava mnohé z nejasností odstranila (především třetí vypravěčskou perspektivu Lukových spoluvězňů), přesto z ní však stále není jasné, kdo nadává na píšícího soudce a čí hlava propadla ‒ zda Lukova či onoho směšného spoluvězně. Při živém provedení (kdy nejsou k dispozici scénické poznámky a vysvětlivky) může být tento monolog srozumitelný snad jen za precizního, ba mistrného hereckého ztvárnění, přesně odlišujícího jednotlivé účastníky příběhu. Předpokladem ovšem je, aby text byl srozumitelný pro samotného zpěváka…

Díky náznakovosti a útržkovitosti Janáčkových dialogů patří mezi hůře pochopitelná místa opery také rozhovory Gorjančikova s Aljejou na začátcích druhého a třetího jednání. Janáček často cituje Dostojevského přímé řeči, avšak ne logická přemostění mezi nimi. Může tedy být matoucí, proč v dialogu o Aljejově krásné sestře a matce Gorjančikov po čtyřtaktové orchestrální mezihře náhle říká: „Poslyš, Aljejo! Chci tě učit číst a psát.“ V Zápiscích uplyne před Gorjančikovovou poslední větou několik dní, možná měsíců, u Janáčka čtyři takty… V úvodu nemocniční scény Aljeja, dagestánský muslim, praví: „Isak, prorok boží, boží slova mluví.“ Gorjančikov na to: „A co se ti nejlépe líbilo?“ A Aljeja pokračuje: „To, když praví: odpouštěj, neubližuj, miluj! Dělal velké divy! Ptáka z hlíny sdělal, vdechl na něj a on vzlétl…“ Z kontextu je zjevné, že ve skutečnosti je řeč nikoli o starozákonním Izákovi, nýbrž o Ježíši (v románu je užita muslimská varianta jeho jména: Isa), není ale jasné, proč se na toto téma Gorjančikov s chlapcem baví. Čte Gorjančikov nemocnému Aljejovi v Bibli pro ukrácení chvíle, nebo jej obrací na křesťanství, anebo ‒ tak jako u Dostojevského ‒ ho učí číst za pomoci Nového zákona, neboť to je jediná kniha, kterou vězni smějí mít?

Velkou diváckou pozornost a představivost vyžaduje také Janáčkův jazyk ‒ běžící v příkrém spádu, hovorový, věcný, náznakový, hutný a vším tím vlastně velmi básnický. Pochopitelně je do značné míry ovlivněný Dostojevského předlohou ‒ jeho stylistickými detaily i konkrétními formulacemi a jednotlivými slovy a pojmy. Je to ovšem jazyk nikoli románový, nýbrž divadelní, určený pro jeviště a zejména tam, kde text odráží či navozuje rychlý sled událostí, poznáváme Janáčkův oblíbený literární styl ‒ dramatický, úsečný a obrazivý, kterým se vyznačují i jeho osobité fejetony a korespondence.

S oblibou používá například řetězení kratičkých, často pouze holých vět, z nichž však každá představuje samostatnou fázi překotně vyprávěného příběhu:

Luka: Jede. Vře to mezi chochly. Vletěl major.
(Lukův monolog, 1. jednání)

Skuratov: Vyšla rána, spadl. Ženské křičí. Já utekl. Soudili. Usoudili zelenou ulici.
(Skuratovův monolog, 2. jednání)

Hovorový ráz Janáčkovu jazyku dávají četné elipsy, vynechávání větných členů a zjednodušování textu na informační minimum:
Placmajor: A jak to vyhlížíš? Zbojník? Tulák?
(dialog s Gorjančikovem, 1. jednání)

Šapkin: Proto my nejdřív v krčmu.
(Šapkinův monolog, 3. jednání)

Šapkin: Černá kobyla, nevybílíš do bíla.
(vězeňské popěvky ve 2. jednání)

Velký vliv na hovorovou úsečnost jazyka má nesporně samotná ruština, například pro ni typický slovosled (zde v druhé citované větě):
Mladý vězeň: Major chtěl se ženit. Dveře ukázali.
(vězeňské popěvky ve 2. jednání v původní Janáčkově úpravě)

Ještě patrnější je vliv ruské gramatiky ve větách s vynechaným tvarem slovesa „být“ ve funkci přísudku, což je rovněž jedním z typických znaků ruštiny:
Stařičký vězeň: Vždyť on (je) pták, a my jen lidé.
(rozhovor nad zraněným orlem v 1. jednání)

Luka: Já (jsem) car i Bůh!
(Lukův monolog, 1. jednání)

Malý vězeň: Zde (jsou si) všichni rovni!
(závěr 2. jednání)

Čekunov: Co (je) ti do toho?
(hádka s Lukou, 3. jednání)

Některé Janáčkovy elipsy zestručňují věty až příliš, výrazně se odchylují od tradiční větné stavby a ocitají se tak až na hranici srozumitelnosti na první poslech:
Luka: Pravil, odsoudili.
(Lukův monolog, 1. jednání v původní Janáčkově úpravě)

Šapkin: Sám tulák, sám tulák, a rovnou k okresnímu.
(Šapkinův monolog, 3. jednání)

Šiškov: Já na vojnu půjdu, feldmaršál se vrátím.
(Šiškovův monolog, 3. jednání)

Charakteristickým prvkem opery Z mrtvého domu jsou narativní monology, v nichž vězni líčí svou minulost zakončenou povětšinou zločinem a odsouzením do kriminálu. Tyto monology obsahují vždy nějaký příběh, lineární děj ‒ a vnášejí tak do „mrtvého domu“, kde vládne cyklický čas a neustále dokola se opakují tytéž situace, hádky i svátky, atmosféru běžného života na svobodě. Stejně jako předváděné divadelní představení, zábavnou hru o Donu Juanovi a Pantomimu o pěkné mlynářce, mají vězni v oblibě i tyto monology, neboť simulují alespoň v rovině fikce normální svět a normální život. Janáčkovy monology mají záměrně mít přesvědčivý teatrální charakter, vyprávěné příběhy nejsou pouze odvyprávěné, nýbrž zahrané, zpřítomněné. Janáček kdysi napsal: „Jsme v půli na cestě k divadlu, citujeme-li v rozmluvě slova jiného.“ (fejeton Smetanova dcera, Lidové noviny, 3. října 1924). Neodmyslitelnou součástí teatrálních monologů v Mrtvém domě jsou tedy pochopitelně citace „slov jiného“, přímá řeč. Jaká úskalí tento vypravěčsko-herecký styl, ono kolísání mezi oběma funkcemi mluvčího, přináší, jsme již viděli na příkladu vyprávění Luky Kuzmiče z prvního jednání. Janáčkovy monology mají neustále tendenci přeměňovat pouhé vyprávění v divadlo, zesilovat, gradovat příběh a jeho účinek na posluchače. Příklad takového zcela přirozeného, téměř nepostřehnutelného, avšak zcela srozumitelného přechodu od vyprávění k přímé řeči a jejímu hereckému ztvárnění můžeme vidět ve třetím jednání v Šiškovově barvitém líčení rozmařilostí Filky Morozova, když se byl prodal za jiného na vojnu: „S dcerou spí, za bradu Ivanova tahá! Do vinné lázně báby ho nosily! Vratama nechci! Vylomte plot!“ V Šapkinově monologu pak dokonce na chvíli zavládne pouze přímá řeč několika postav a vyprávění se tak na chvíli mění doslova v divadelní scénář hraný jediným hercem. Stejně řeší tuto situaci i Dostojevskij, avšak v románové literatuře rozhodně není takový postup tak neobvyklý jako v opeře.

„Tvé jméno?“ „Hmátni a upaluj!“ „A tvoje?“ „A já za ním. Skutečně mne tak volají, Vaše blahorodí!“ „A kdo tě tak nazval?“ „Dobří lidé, svět není bez dobrých lidí.“ „A kdo jsou ti dobří lidé?“ „Pozapomněl jsem, račte prominout, otce i mať, pozapomněl.“ „Hybaj do vězení! A ty sedni! Ber pero a piš!“

Teatralitu Šapkinova vyprávění a potřebu pomocí jediného interpreta zahrát a výrazově odlišit vícero postav najednou sám Janáček podpořil ve své hudbě dosti neobvyklým krokem ‒ použitím dvou klíčů, houslového i basového, pro jedinou roli. Jednotlivé postavy tohoto „dialogu v monologu“ mají být zpěvákem odlišeny i hlasovou polohou ‒ tuláci jsou zde tenoři, policejní vyšetřovatel bas a obojí musí obsloužit jediný představitel role Šapkina.

Janáčkova svobodomyslnost ve volbě výrazových prostředků (tolikrát druhými nepochopená) a jeho nezávislost na tradičních, zaběhaných postupech je i v jeho poslední opeře zřetelná na každém kroku. Svědčí o tom i ještě další, opravdu velmi netradiční rys jeho libreta.

Na Janáčka s ruským slovníkem
Jak je známo, Janáček byl fascinován zvukovou kvalitou lidské řeči, její melodickou, rytmickou, témbrovou a dynamickou stránkou a byl přesvědčen o její schopnosti sdělovat pomocí těchto svých hudebních vlastností hlubší a obsažnější než jen verbální významy. Toto přesvědčení a fascinace stojí za Janáčkovým dlouholetým sběrem a analýzou takzvaných nápěvků mluvy (a nejen mluvy), ale také za jeho oblibou využívat a zhudebňovat ve svých skladbách netradiční a autentické (to jest svému původci blízké) řečové projevy: ve Výletech páně Broučkových si libuje v básnicky vyumělkovaném jazyce Měsíčňanů i v archaické češtině doby husitské, v Její pastorkyni a ve velké části Příhod lišky Bystroušky zní různé podoby jihomoravských nářečí, Glagolská mše promlouvá staroslověnsky, fragment opery Anna Karenina byl napsán na ruský originál. Ve své poslední opeře, jejíž text sepisoval a přepisoval přímo z originálního ruského znění, se pak Janáček rozhodl ještě pro další, dosud nevídaný jazykový experiment: po celém libretu rozesel mezi česká slova a věty množství rusismů, buď v jejich původní podobě, nebo do nějaké míry počeštěných, na řadě míst podřídil českou syntax ruské gramatice, a aby jazykových komplikací nebylo málo, sáhl i po ukrajinštině a do textu proniklo dokonce několik slov z autorovy moravské mateřštiny. Toto prosakování jiných jazykových světů do libreta psaného převážně v hovorové literární češtině patrně nemá žádný ucelený, promyšlený systém a lze je přisoudit Janáčkově impulzivní, „dráždivé“ povaze ‒ pokud v daný moment zaznělo ruské slovo z Dostojevského originálu Janáčkově sluchu přesvědčivě, zajímavě, neodolatelně, použil je. Víme, že měl k ruštině velmi důvěrný vztah, a je evidentní, jak pozorně vnímal její zvukové kvality. Vedle ryze ozvláštňujících, koloristických důvodů patrně vedla Janáčka k porušťování češtiny především snaha co nejvíce přiblížit a zakusit autentický svět, myšlení a cítění Dostojevského postav, atmosféru jeho Zápisků.

Janáčkovy rusismy můžeme rozdělit do několika typů. Jsou to jednak jednotlivá ruská slova užitá ve svém víceméně původním, do češtiny transliterovaném tvaru a převzatá většinou přímo z Dostojevského originálu:
Jaké to šiněli [pláště]?; prazdnik [svátek]; těatr [divadlo]; značit [to znamená]; pistolet [pistole]; sejčas [hned]; Kdes tak dlouho zasiděla [trčela; rusky „zasidělas“]?; zadávít [zaškrtí] majora; ubíjstvo [vražda]; isprávnik [policejní velitel]; ptáka z hlíny sdělal [udělal, stvořil]; šídlem mléko chlebat [srkat]; choť i [i když, třebaže] zpit; tři goda [roky].

Občas se objeví i zkomolenina: tu Filka Morozov nabuchvatil [rusky správně „nabuchvostil“, tedy pomluvil; ve všech publikovaných edicích opery však zůstává Zítkova úprava „tu Filka Morozov si namluvil“]; posadili nás v kletku [rusky správně „v kleť“, tedy do komory, „kljetka“ je ruský výraz pro klec]. Nebo také záměrný českoruský novotvar: sedmeroglazyj [sedmioký, to jest vševidoucí].

Janáček s oblibou místy přejímá i celé ruské věty či slovní spojení: on jedin jest [on je jediný]; Pozdravljajem s prazdnikom! ‒ I my pozdravljajem! [Pěkné svátky! ‒ Pěkné svátky i vám!]; Zdravstě, batuško! ‒ Zdravstvuj i ty! […brý den, pane! ‒ Dobrý den i tobě!]; Gospodi, pomiluj! [Pane, smiluj se!].

V některých případech se ruská slova již podřizují české gramatice, avšak jejich původ je stále ještě zřejmý: do života [do břicha; rusky „v život“]; dobrý molodče [hochu; rusky „moloděc“]. V opeře je ovšem také mnoho rusismů, které mají zcela počeštěnou podobu a jejich ruský původ je na první pohled poněkud zastřený. Znějí spíše jako jakési české nářeční nebo slangové výrazy a obraty: jazevá [z ruského „jazjovyj“, tedy jelčí, rybí], čisták [„čisťjak“, bílý chléb], kahan [„kagan“, titul asijských vládců ‒ nikoli svítilna], vybřít [„vybriť“ ‒ vyholit], přestupník [„prjestupnik“ ‒ delikvent], káznit [„kazniť“ ‒ trestat, popravit]; přijít v hosty [odvozeno z ruského „v gosti“ ‒ na návštěvu]; pevno [české slovo „pevně“ přejímá ruský tvar odvozený z ekvivalentu „krjepko“]; postůjte [„pastojtě“ ‒ počkejte]; dívám se v okno [odvozeno z ruského tvaru, správně česky „do okna“]; vinná báně [„baňja“ ‒ lázeň]; zelená ulice [„zeljonaja ulica“ ‒ trestná ulička].

Autorovo kreativní, ale též lehkomyslné pohrávání si s podobností obou jazyků a se simulací ruštiny pomocí české slovní zásoby způsobuje někdy poněkud nežádoucí efekt. Šapkin ve svém vyprávění líčí setkání s jakýmisi tuláky a zloději a říká větu: „Ukázali dílo.“ Zní zcela česky, ale její význam je nejasný. Je totiž převzata a zjednodušena z Dostojevského originálu: „I ukazali tut ani nam adno dělo.“ V kontextu vylíčeného hospodského rozhovoru zlodějů má věta význam: „Pověděli nám o jedné práci.“ V tomtéž vyprávění o malou chvíli dříve Šapkin také říká: „Na poli voli, v městě strach.“ Věta opět zní zcela česky a budí dojem nějakého blíže neznámého českého pořekadla. Nevíme, zda na tomto místě Janáček správně porozuměl Dostojevského textu, každopádně je však zbytečné lámat si hlavu nad „voly na poli“, protože původní význam je znovu zcela jiný, než se zdá: „v polje četyrje voli“ totiž znamená: „Na poli (venku za městem) je volnost, vedou tam cesty do všech čtyřech stran.“ (Je zajímavé, že upravovatelé Janáčkova libreta na tomto místě ponechali toto velmi zvláštní původní znění).

Zbývá ještě zmínit záhadná slova neruského původu, která Janáček z Dostojevského rovněž s gustem přejímá, jako untěr [„untěr-oficjer“, z německého „Unteroffizier“, tedy poddůstojník], bakenbardy [z německého „Backenbart“, tedy kotlety, licousy] a šaraváry [jinak řečeno „šarovary“ čili široké kalhoty tureckého střihu].

O Janáčkových gramatických rusismech, konkrétně o vypouštění slovesa „být“ a o charakteristickém slovosledu, již byla řeč. Patří k nim i občasné používání tvaru prvního pádu ve funkci pátého pádu, setkáme se tu totiž například s oslovením „Alexandr Petrovič“ namísto obvyklého českého „Alexandře Petroviči“.

Z ostatních jazyků a nářečí zazní v Mrtvém domě vedle již podrobněji zmíněné a záměrně užité ukrajinštiny i několik Janáčkem patrně zcela bezděčně utroušených slov moravského původu: „oči vypúlené“, „mám já košilu“ či „jazevá palico“. Do obecně hovorového jazyka libreta Mistrovi, zdá se, nepozorovaně proniklo několik pro něj tak samozřejmých slov z jeho rázovité mateřštiny. Je ovšem pozoruhodné, že Lukovu větu „Mám já košilu, šaraváry plyšové!“ Janáček cítí obdobně i po hudební stránce a nechává v ruské věznici zaznít nezaměnitelnou intonaci moravské provenience…

Zda je Janáčkův ojedinělý jazykový experiment jednou z určujících a velmi osobitých kvalit jeho poslední opery či zda je to podivínský a divadelně nefunkční exces, jakési „zapomenutí se“ autora-rusofila, bude znovu záležet jen a jen na našich vlastních nárocích, které na hudbu a divadlo klademe, na našich vlastních preferencích, otevřenosti či uzavřenosti našeho chápání umělecké tvorby a té Janáčkovy zvláště. Je s podivem, že mnozí z těch, kteří stáli či stojí Janáčkovi velmi blízko, tento jeho evidentní záměr vytvořit v Mrtvém domě umělý a specificky působící operní jazyk nepochopili či bagatelizovali. Režisér janáčkovských světových premiér v Brně Ota Zítek se řídil více pragmatickými ohledy na diváckou srozumitelnost a ve své poměrně rozsáhlé textové úpravě Mrtvého domu po autorově smrti a před světovou premiérou opery v roce 1930 sice ponechal několik rusismů jako koloristické detaily dokreslující ruské prostředí děje, avšak Janáčkův smělý a proti všem „dobrým mravům“ jdoucí plán paralyzoval. Dnes můžeme pouze spekulovat o tom, zda by Janáček ‒ pokud by se premiéry svého Mrtvého domu dožil ‒ na takové úpravy a jejich zdůvodnění nesrozumitelností původního záměru přistoupil či nikoli. Argument by to býval mohl být silný, nad některými Janáčkovými rusismy (i nad těmi, které Zítek v textu ponechal) koneckonců dodnes kroutí mnozí operní diváci nechápavě hlavou ‒ což ovšem jistě ještě není důvod označovat autorský záměr šmahem za nesmysl. Mnoho porozumění neprojevil ani janáčkovec a janáčkolog Jaroslav Vogel, který více než třicet let po světové premiéře Mrtvého domu napsal, že „Janáček převzal ze své ruské předlohy bez přesvědčivého charakterizačního účinku množství ruských slov i celé věty, což sotva mohlo být jeho definitivním záměrem (i když je to ‒ vedle typicky ruských průpovídek a popěvků, pravoslavných zvonů apod. ‒ důkazem, jak Janáčkovi záleželo na vystižení ruského prostředí)“. A Janáčka podceňuje i současný autor německé monografie Leoš Janáček ‒ Das Operngenie, Michael Füting, když tvrdí, že skladatel ponechal ruská slova v libretu na místech, kde ho při překládání z originálu nenapadly žádné adekvátní české výrazy…

Odpověď na otázku, proč Janáček své libreto takto „zbytečně“ zkomplikoval, však, zdá se, existuje a naznačuje ji sám Janáček. Dejme ještě jednou prostor jeho rozhovoru pro Literární svět v roce 1928:

„Snad bylo to tak ‒ víte, bylo to nějak divné ‒ když někdo na mne mluvil, já třeba slovům nerozuměl, ale ten tónový spád! Já hned věděl, co je v něm: já věděl, jak cítí, jestli lže, jestli je rozrušen, a když tak ten člověk se mnou mluvil ‒ byl to konvenční hovor ‒ já cítil, já to slyšel, že ten člověk uvnitř třeba pláče. Tóny, tónový spád lidské mluvy, vůbec každého živoucího tvora, měly pro mne nejhlubší pravdu.“

Hudba z mrtvého domu
Janáčkova poslední opera, poslední dílo, na němž pracoval, je dalším, a tedy posledním z klenotů jeho hudební tvorby ve vrcholné, závěrečné fázi, mezi něž patří opery Příhody lišky Bystroušky a Věc Makropulos, Glagolská mše, Sinfonietta a smyčcový kvartet Listy důvěrné. V Mrtvém domě najdeme ozvuky každého z těchto děl, Janáčkova hudba zůstává i zde emotivně krajně vypjatá, grandiózní a dramaticky úsečná, ale i rozpustilá, groteskní a pojednou zase plná bouřlivé i jímavé vášně, svou bezprostředností, vitalitou a plnokrevností stále odkazující na svůj patrně nejsilnější, nejzakořeněnější inspirační zdroj ‒ moravský hudební folklor. Tak jako je na druhé straně námět a téma jeho poslední opery ve srovnání s ostatními díly mnohem drsnější, zemitější a extrémnější, je i hudební jazyk Mrtvého domu v tomto ohledu vyhraněnější.Byla řeč o dopisu Leoše Janáčka Maxu Brodovi z doby, kdy se skladatelova tvorba ocitla v jisté přechodné krizi, kdy nebylo jemu samotnému jasné, jak a zda se bude dále vyvíjet. Janáček stručně a intuitivně označil dva námětové světy, které ho nyní přitahovaly ‒ drsně naturalistický na jedné straně a duchovní, niterný, ideální na straně druhé. Díky ohromující syrovosti Zápisků i díky tichému, nepatetickému étosu jejich autora a ovšem ‒ jak víme ‒ i díky životodárné energii, kterou Janáček čerpal ze svého naprosto nezdolného citu ke Kamile Stösslové, nakonec pronikly do jeho opery světy oba a našly zde samozřejmě svůj výraz nejen dramatický, ale snad především hudební.

Po předehře, v níž se ‒ pravděpodobně ‒ v abstraktní rovině střetává subtilní hlas houslí, hlas lidské duše či ‒ chceme-li ‒ světlo „boží jiskry“ v člověku, s hmotou orchestru, hmotou okolního světa, přichází střet drsně zemitého tématu s „duchovou říší“ hned na samém počátku prvního jednání opery. Hudební motiv připomínající děsivé probuzení věznice do bodavého ranního světla či jakýsi kolektivní vzdech lidí, kteří zde musejí žít (disonantní akordy v hlasitém tremolu smyčců, housle a flétny ve vysoké poloze, melodický vzestup a pokles) je vystřídán hobojovým motivem navozujícím okamžitou reminiscenci na Glagolskou mši a její druhou část, „Gospodi, pomiluj“. Pouze v drobné melodické obměně a ve velmi podobné instrumentaci tu Janáček cituje prosbu pravoslavných křesťanů o smilování, jíž se otevírá vokální část jeho slavnostní staroslověnské mše a která se nyní vznáší věznicí… Hobojové „Gospodi, pomiluj“ je po třech taktech brutálně přerušeno vězeňským budíčkem ‒ vířením malého bubnu. Po něm se znovu a opakovaně ozve tatáž prosba v durové variantě, tentokrát naléhavější v melodii a objemnější v instrumentaci, než je znovu přerušena vířením bubnu a řinčením okovů a než nad ní definitivně převáží další, nové motivy navozující atmosféru volání vězňů do práce a ranního shonu…

S motivem „Gospodi, pomiluj“ se pak během prvních dvou jednání již nesetkáme. Zazní znovu teprve během hudebního úvodu ve třetím jednání v melodicky zjednodušené podobě jako radostná fanfára, vyvolávající dojem snad snu o svobodě uprostřed tísnivé atmosféry vězeňské nemocnice, do níž se ve chvíli, kdy fanfáry o svobodě vrcholí, prudkým vpádem tympánů probouzíme. Fanfáry se vrátí až na samotném konci opery, kdy svoboda skutečně přichází, byť jen pro jediného člověka, Gorjančikova. Slavnostní varianta původního motivu „Gospodi, pomiluj“ provází sborové volání „Svoboda, svobodička!“ a vypouštění uzdraveného orla na svobodu. Zní stále dokola jako jednoznačný leitmotiv této scény a ustává teprve tehdy, kdy strážný zařve svoje „Marrrš!“ a ve věznici se vše zase vrací do starých kolejí.

Úzkostný disonantní motiv, řekněme motiv utrpení, onen těžký, táhlý bolestný povzdech, kterým opera po předehře začíná, Janáček hojně využívá i dále, tentokrát ovšem pouze v rámci dosti temně pojatého úvodního aktu. Ozývá se v ještě disonantnější podobě v momentě, kdy novopečený vězeň Gorjančikov dostává výprask, a dále jako opakující se, obměňovaný povzdech před jímavým sborem vězňů „Neuvidí oko již těch krajů…“ i během něho. Soucitně také uzavírá tragikomický první Skuratovův výstup zakončený jeho bláznivým poskakováním za řinčení vlastních okovů (jak alespoň scénu koncipoval a popsal Janáček) a sborovým konstatováním: „Člověk zbytečný!“ Je ovšem hudební pointou i ve vyprávění Luky Kuzmiče, zazní po jeho slovech „Vbodl jsem mu nůž do života!“ Jako by autor nad každým uvězněným zoufalcem pronášel stále tentýž povzdech.

Janáček s orchestrálními motivy ovšem nepracuje důsledně a systematicky jako s motivy „příznačnými“, to je zřejmé i z hudebního stylu jeho ostatních oper. Vidíme, že jeden ze dvou motivů exponovaných na počátku Mrtvého domu se objevuje až na jeho konci, zatímco druhý, na počátku stejně závažný, po prvním jednání mizí. Janáček pracuje s motivy spíše lokálně a tyto jeho „třísky formační“, jak sám své motivy nazýval, vycházejí vždy z momentální situace a atmosféry, kterou se snaží podpořit, aby následně uvolnily místo „třískám“ dalším. Janáček si v tomto směru dopřává naprostou tvůrčí svobodu. Nelze říci, že u Janáčka „příznačné motivy“ neexistují, ale ani nelze jeho „třísky formační“ považovat za vždy „příznačné“, tedy vždy spojované s toutéž situací, myšlenkou či postavou. Pokud se budeme snažit Janáčkovy „třísky“ utřídit např. podle jednajících osob, pravděpodobně se nám to nepodaří, Janáček si na takové důslednosti nezakládá.

V prvním dialogu Skuratova s Lukou Kuzmičem znějí střídavě dva motivy, které mohou být považovány za jakési jejich osobní mikrocharakteristiky. Se Skuratovem souvisí plynulý, lehce zvlněný, hravý synkopický motiv v tříosminovém taktu, Lukovi pak můžeme přisoudit pravidelný „kolovrátkový“ motiv čtyř tónů sestupujících po větších intervalech v rozmezí jedné oktávy. Avšak Skuratovův následný „tanec s okovy“ je podpořen nikoli jeho, nýbrž „Lukovým“ sestupným motivem. A naopak „Skuratovovo“ synkopické vlnění zazní jakoby nelogicky po vyvrcholení Lukova monologu, kdy je Skuratov dávno mimo hru, a navíc je z tohoto zdánlivě Skuratovova motivu vystavěna celá velmi dramatická dohra prvního jednání, kdy se dle Janáčkovy poznámky na scéně objevuje ztýraný Gorjančikov. Při Skuratovovu hlavním vyprávění ve druhém jednání pak zní již zcela jiné „třísky“, a nikoli ta údajně jeho z prvního jednání.

Jakkoli je orientace v užívaných motivech složitá, Janáček pomocí nich dokáže přesně rozlišovat jednotlivé lidské typy a atmosféru jejich vyprávění. Zatímco například Skuratov vyznívá v Janáčkově hudebním zpracování jako lehkomyslný člověk, který svým životem tančí i v okovech, vyprávění Luky Kuzmiče je gradováno do velké dramatické síly, která se ovšem spíše než obsahu Lukova vyprávění patrně týká jeho divoké, zlostné a nebezpečné povahy.

Hudební svět Janáčkova Mrtvého domu lze s jistým zjednodušením rozdělit do tří hlavních oblastí. O dvou jsme se již zmínili. Je to především ona tísnivá, temná hudba spojená s atmosférou vězení, ale i s některými temnými povahami jeho obyvatel. Zde vládne nelibozvučná harmonie, neklidně, těžce znějící instrumentace, tíživá či neurvalá motivika. Doménou takové hudby v Mrtvém domě je především jeho první jednání. Druhou oblastí je hudba lyricky povznesená, oduševnělá, vracející se k nekomplikované tonální harmonii, vřelé melodice, jemné chromatice, subtilní instrumentaci. Patří sem nepochybně výstupy chlapce Aljeji, jehož význam Janáček ve své opeře klade velmi vysoko ‒ má být oním ztělesněním boží jiskry v člověku a plodem poněkud zvláštní inspirace ženou ‒ Kamilou Stösslovou. Chlapeckou křehkost, neporušenost, naivitu a snad i ženskou inspiraci této postavy Janáček vyjádřil pomocí ‒ dnes již méně respektované ‒ konvence takzvaných kalhotkových rolí. Tuto postavu Janáček evidentně zidealizoval, tak jako zidealizoval i její inspirační vzor. Obsazení ženským hlasem postavu posouvá od vězněného (za loupež potrestaného) dobrosrdečného mladíka (jak je tomu u Dostojevského) až k nevinnému, dětskému andělovi. Zvláštní, chromaticky mazlivá hudba doprovázející Aljejův první rozhovor s Gorjančikovem a slova tohoto dialogu o Aljejově kráse (text je převzat z Dostojevského) jako by prozrazovaly, že při psaní této scény Janáček myslel více na svou Kamilu než na samotnou situaci v opeře. V dnešní odtabuizované době se pochopitelně v této souvislosti nelze vyhnout ani úvahám o homoerotickém vyznění tohoto výstupu a vztahu mezi Gorjančikovem a chlapcem Aljejou vůbec. Identifikace homoerotických a homosexuálních motivů a motivací, výklad blízkých, důvěrných vztahů mezi některými vězni přímo v Dostojevského Zápiscích pak představuje zcela samostatné téma. Umělecké dílo hovoří samo za sebe, je mu vždy nějak, někdy „jinak“, rozuměno a k jeho vnímání a ‒ jakémukoli ‒ porozumění koneckonců není třeba a priori znát to, co bývá zvykem označovat jako „autorský záměr“.

Janáčkova vyhlášená hudební lyrika se ovšem dostává ke slovu především na místech, která jaksi napravují jeden velký deficit tohoto díla ‒ nepřítomnost ženských postav. Ženy zde existují jen ve vzpomínkách mužů ‒ pokud pomineme epizodu Mladého vězně s Poběhlicí, dle scénické poznámky tou „nejšerednější“. Janáček využívá obě velké příležitosti ‒ Skuratovovo a Šiškovovo vyprávění, aby do maskulinní vězeňské opery vnesl povznášející, byť nešťastný milostný cit ‒ své velké osobní téma. Povšimněme si, jak se na počátku Skuratovova vyprávění o Luise hudba zjednodušuje, zprůhledňuje, jak se zvláčňuje melodika, jak se v instrumentaci prosazuje „amoroso“ klarinetu a hoboje… Podobně idealisticky začíná i vyprávění Šiškovovo. Akulce, Šiškovově nešťastné ženě, která milovala Filku Morozova přes všechny krutosti, které jí způsobil, Janáček dokonce věnuje vlastní, vroucí, vzepjatý motiv ve smyčcích a hoboji, plný něhy a touhy. Během Šiškovova monologu se znovu a znovu vrací a zpřítomňuje alespoň hudebně hlavní postavu celého tohoto dlouhého vyprávění. Lyrickou jemnost dodává Akulčinu příběhu ovšem také zpěv spících vězňů, totiž už zmíněná hudební stylizace těžkého oddechování nemocných vězňů ve spánku. V kontextu s vyprávěním o Akulce zní brumendo vězňů jako žalozpěv beze slov, jako vzdálená výčitka Šiškovova svědomí. Díky takto prokládanému dlouhému, místy velmi vzrušenému a tragickému Šiškovovu vyprávění i díky nedlouhému, avšak velmi působivému orchestrálnímu intermezzu, které toto vyprávění předchází a během něhož se znovu rozezní sólové housle, tento hudební symbol lidské duše v „mrtvém domě“, lze označit třetí jednání za nejlyričtější, nejniternější část celé opery.

V kontrastu k dramatickému i lyrickému rejstříku Mrtvého domu je pak třetí hudební oblast této opery. Je spojená s civilním, všedním životem prostých vězňů, s jejich „lidovým původem“. Vězni si v průběhu opery na několika místech prozpěvují popěvky Janáčkem stylizované do podoby lidových odrhovaček („Já mladá na hodech byla …“, „Černá kobyla, nevybílíš do bíla …“, „Mám já košilu …“). Kromě toho Janáček záměrně přebírá primitivní a symetrický lidový hudební idiom i do svých „třísek formačních“ určených pro některé výstupy či vyprávění vězňů patrně s úmyslem podtrhnout jejich „nízký“ původ a jistý primitivismus. Melodické útržky připomínající lidové písně či tance je tak možné slyšet například v hádce Velkého a Malého vězně či ve scéně se zraněným orlem v prvním jednání, je na nich postaveno orchestrální intermezzo na počátku „prázdniku“ (včetně řízného dechovkového pochodu), zazní ve Skuratovově vyprávění o Luise i ve vyprávění Šiškovově, v hudbě ke hře o Donu Juanovi a Pantomimě o pěkné mlynářce, ba dokonce jako ironická připomínka scény s chromým orlem v lyrickém nemocničním intermezzu, během něhož „zchromlí“ vězni usínají.

Na okraj k úpravám Břetislava Bakaly a spol.
Leoš Janáček napsal svou poslední operu v neobvykle krátkém čase. Na kompozici pracoval pravděpodobně od února 1927 do začátku ledna 1928. Poté svěřil rukopis svým dvěma opisovačům a v opisech pak až do léta prováděl další úpravy. Koncem července 1928 zbývalo provést poslední korektury v partituře třetího jednání, kterou si Janáček vzal s sebou na prázdninový pobyt na Hukvaldech, kde čekal návštěvu z nejvzácnějších. Z pochopitelných důvodů dal přednost Kamile a ke korekturám třetího jednání se již nikdy nedostal, neboť na Hukvaldech onemocněl a v důsledku zdravotních komplikací po několika dnech 12. srpna zemřel v ostravském sanatoriu.

Opery, která byla dokončena, ale patrně stále ještě nikoli v té podobě, do které by ji Janáček býval upravil ‒ jak měl ve zvyku ‒ ještě během zkušebního procesu v divadle, se ujali Janáčkovi žáci, dirigent Břetislav Bakala a skladatel Osvald Chlubna, spolu s režisérem Otou Zítkem. Usoudili, že Janáčkovu partituru je třeba dopracovat a v některých ohledech upravit. Chlubna s Bakalou byli odpovědní za úpravy hudební, režisér Zitek za úpravy textové. Bakala s Chlubnou zasáhli především do orchestrace opery, která se jim jevila na mnoha místech jako příliš komorní a řídká. Jak ale píše John Tyrrell, subtilnější instrumentaci zvolil autor podle všeho zcela vědomě a záměrně a Bakala s Chlubnou nevhodně „doplnili partituru v poněkud bujnějším pozdně romantickém stylu“. Zesilováním instrumentace ‒ které Janáček v případě předchozích oper sám prováděl na základě orchestrálních zkoušek ‒ však změny v původní partituře zdaleka nekončily. Značné množství dodatečných úprav se týká zpěvních partů. Řada vokálních frází byla přesunuta na jiné místo, aby se nekryly s frázemi znějícími paralelně, některé byly ze stejných důvodů vynechány, jiné nahrazovány, další vznikly zcela nově, aby zaplnily dle úpravců nežádoucí mezery v souvislých replikách postav a podobně. Masivním Zítkovým přepracováním prošel text, v němž byla pozměněna či přepsána méně srozumitelná místa, zejména bylo odstraněno mnoho Janáčkových stylotvorných rusismů.

Nejzávažnější změnou partitury bylo jednoznačně Chlubnovo a Zítkovo přepracování závěru opery. Zatímco Janáčkova původní verze končila odchodem Gorjančikova na svobodu a příkrým zlomem slavnostní atmosféry zpět do zaběhané vězeňské rutiny (primitivně a mechanicky znějící pochod vězňů), upravovatelé zatoužili dát poslední Mistrově opeře hymnické a optimistické vyznění podle vzoru jeho předchozích dvou oper, Příhod lišky Bystroušky a Věci Makropulos. Hudba se tedy v Chlubnově úpravě již nevrací do pochodového rytmu zvýrazněného charakteristickým řinčením okovů, nýbrž po posledním sborovém „Svoboda, svobodička!“ následuje slavnostní dohra, v níž Chlubna invenčně a z hlediska hudební logiky vlastně správně spojuje radostnou variantu „Gospodi, pomiluj“ s motivem utrpení, oním povzdechem, jímž začíná první jednání. Z hlediska logiky dramatické však takový závěr působí falešně, nepřipraveně a svévolně ruší Janáčkovu antiromantickou a svým kontrastem zcela jistě působivější pointu.

Přepracovaný závěr opery byla také první z dodatečných úprav, které se inscenátoři v pozdějších inscenacích začali zbavovat. V roce 1958 uvedl dirigent Jaroslav Vogel v pražském Národním divadle poprvé Janáčkův původní závěr. Ten byl poté vydán v Universal Edition i jako dodatek klavírního výtahu. Další významné kroky k rozkrytí původní podoby Mrtvého domu provedl v šedesátých letech dvacátého století Rafael Kubelík a po něm v sedmdesátých letech Charles Mackerras a John Tyrrell.

Na publikaci důkladné, přehledné, spolehlivé a skutečně kritické edice své původní podoby, která hudebnímu a divadelnímu publiku umožní proniknout hlouběji a zasvěceněji do jejích tajemství, však poslední, podivná a ‒ chcete-li ‒ i podivínská Janáčkova opera stále čeká.

Leoš Janáček:
Z mrtvého domu
Hudební nastudování: Robert Jindra
Dirigent: Robert Jindra / David Švec
Režie: Daniel Špinar
Scéna: Lucia Škandíková
Kostýmy: Iva Němcová
Světelný design: Martin Špetlík
Sbormistr: Martin Buchta / Miriam Němcová
Choreografie: Radim Vizváry
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr Národního divadla
Sbor Národního divadla
Premiéra 14. května 2015 Národní divadlo Praha

Gorjančikov – František Zahradníček
Aljeja – Michal Bragagnolo
Filka Morozov / Opilý vězeň – Štefan Margita
Malý vězeň / Kovář – Pavel Švingr
Placmajor / Duchovní – Jevhen Šokalo
Stařičký vězeň – Jan Markvart
Skuratov / Velký vězeň / Hlas za scénou – Josef Moravec
Kuchař – Karel Drábek
Poběhlice – Štěpán Eliáš
Šiškov – Pavol Remenár
Stráž – Jiří Hruška
Don Juan / Brahmín / Čekunov – Jiří Brückler
Šapkin / Kedril – Ondrej Šaling
Mladý vězeň / Veselý vězeň / Čerevin – Václav Lemberk
Tanečnice – Jana Vrána

www.narodni-divadlo.cz

Autor je šédramaturgem Opery Národního divadla a  Státní opery v Praze 
Fotografie Leoše Janáčka a ukázky z jeho rukopisů pocházejí ze sbírek Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně. Autor textu děkuje za laskavé svolení k jejich publikování.