Po stopách tradice: Staronová Sylfida v pražské Státní opeře

Bournonville byl v době premiéry pařížské Sylfidy sám již baletním mistrem v Kodani, tento post převzal v roce 1830 po svém churavějícím otci. Po baletní metropoli se mu ale v odlehlém Dánsku stýskalo, a tak tam v roce 1834 strávil dva měsíce, a ne sám: vzal tam také svou nejnadanější žáčku, teprve patnáctiletou Lucile Grahnovou. Chtěl, aby viděla, jak tančí Marie Taglioni právě Sylfidu. Tanečnice v celém tehdejším kulturním světě se snažily si osvojit nový vzdušný styl tance na špičkách, tak jak ho předvedla Taglioni v baletu svého otce Filippa v roce 1832. Sylfida se stala manifestem romantické rozpolcenosti, prototypem pro další díla, jako byla Giselle, která se také inscenuje dodnes.

Po dvou letech usilovné práce mohl Bournonville představit mladičkou Lucile v kodaňském královském divadle jako dánskou Sylfidu a nastartovat tak její bleskovou kariéru, neboť jí role vynesla hned následující rok povýšení na první sólistku (étoile) a následujícího roku angažmá v pařížské Opeře. Vychoval si tedy hlavní představitelku, nicméně problém představovala hudební partitura Jeana Schneitzhoeffera, za provozovací práva chtěla pařížská Opera tak velkou sumu peněz, jakou si mladý baletní mistr nemohl dovolit. Vymyslel tedy jiný plán, oslovil tehdy mladičkého šlechtice Hermana Severina von Løvenskjolda, dal mu k dispozici libreto Adolpha Nourrita, které si v Paříži zakoupil den před svým odjezdem do Kodaně. Sám v něm udělal jen minimální změny, asi aby jej mohl uvádět pod svým jménem (dnes jsou obě libreta dostupná, to původní Nourritovo na odkazu online a kritická edice Bournonvillovy verze vyšla v roce 2010). Ostatně – s Nourritem se znal z dob svého pařížského angažmá, byli přáteli až do Norritovy předčasné smrti v roce 1839.

Løvenskjoldova hudba, která vznikala v ideální souhře s ideou choreografa, obsahuje některé zajímavosti, které se odrážejí i v tanečním pojetí. Kupříkladu v I. jednání použil starodávnou keltskou melodii Auld Lang Syne, a také hudbu, na kterou mohl Bournonvillepostavit věrohodně působící skotský Strathspay Reel, který je dodnes neodmyslitelnou součástí tohoto baletu. Podobně jako Schneitzhoeffer, ani on se nevyhnul přebírání hudebních nápadů od jiných autorů, kupříkladu od rakouského houslisty Josepha Maysedera, což je znatelné zejména v II. jednání v tanci sylfid, najdeme tu vliv skladeb Carla Marii van Webera i Rossiniho. Za kompozičně nejslabší část Løvenskjoldova baletu se považuje scéna čarodějnic ze začátku II. jednání, což bylo dáno nezkušeností mladého skladatele v oblasti orchestrace. Toto je také důvod, proč se Løvenskjoldova hudba v 20. a 21. století často orchestrálně upravovala, ale také znovu objevovala. Johan Kobborg, inscenátor recenzovaného představení, v rozhovoru se Zuzanou Rafajovou pro Taneční aktuality sdělil, že se v loňském roce podařilo najít v blíže neurčeném švédském archivu původní provozovací partituru z roku 1836. Nic bližšího ovšem k tomu neuvedl, a muzikologové tento nález zatím nikde nereflektují. Po tom, co uvedl svou redakci Sylfidy v souboru Sarasota Ballet v březnu t. r., byl soubor Národního divadla v Praze druhým, kde tato nově nalezená Løvenskjoldova orchestrace zazněla. Na premiéře 11. května její provedení Orchestrem Státní opery řídil Polák Piotr Staniszewski, který se specializuje více na operu, byť má s baletem také zkušenosti. Z výkonu orchestru jsem měla dojem, že nemá toto dílo příliš zažité, místy ujížděla v sekci dechů i intonace tónů. Staniszewski se snažil udržet dobrá tempa pro výkony tanečníků, nicméně v místech herecké, mimované akce, zejména v 2. jednání byla tempa snad až příliš volná vůči schopnosti protagonistů vyplnit divadelní čas hereckou akcí.

Bournonvillova Sylfida nesešla nikdy z repertoáru Dánského královského baletu, nicméně dlouho byla „rodinným stříbrem“ jen Dánů, a to i díky tradici svébytného tanečního a hereckého mistrovství, která se po dlouhá léta předávala v Kodani z tanečníka na tanečníka. Bournonville tam za dlouhou dobu svého šéfování vytvořil jakýsi ostrůvek realističtějšího zobrazování lidských citů a pohnutek, který nepodléhal dekadenci baletů-féerií, kterou přinesla druhá polovina 19. století pro balet v ostatních zemích. Noverrovy a Angioliniho ideály klasicismu tam nebyly zapomenuty, Bournonville je propojil s romantickými trendy exotiky, prvky realismu a vlastním viděním světa prizmatem společenské etiky a nepodlehl eliminaci mužského tance, jak se stalo v jiných evropských souborech.

Po jeho smrti se ujali tohoto dědictví jeho následníci. Každý z nich se snažil uchovat z odkazu mistra co nejvíce, ale přirozeným procesem předávání pohybového materiálu z tanečníka na tanečníka se ledacos trochu upravilo, něco ztratilo důležitost a něco se zapomnělo, či nahradilo, aby lépe vyhovělo interpretům. Přes tento přirozený proces si kodaňský soubor vydobyl renomé právě jednotou stylu jak interpretačního, tak i v rámci tanečního vzdělání. A co víc: dánští tanečníci se v polovině 20. století vydali do zahraničí a udivovali atributy tzv. dánské školy, lehkou technikou skoku s filigránskými battus, aplombem, narativním gestem a dramatismem svého hereckého projevu, který se tak odlišoval od mechanických posunků jiných interpretů. To vzbudilo zájem i o bournonvillovský repertoár, ze kterého často na různých gala předváděli fragmenty. A nakonec se stali inscenátory zejména Sylfidy pro zahraniční soubory. Že se při tom ledacos změnilo, je nasnadě.

Soubory, až na výjimky v zemích bývalého Sovětského svazu, nemají specialisty na charakterní obor, kteří se věnují gestům a hereckému projevu. V tanečních školách hodiny herectví též nebývají, nebo mají slabou úroveň. A Sylfida, která se nejvíce po světě inscenuje, má mimovaných pasáží mnoho a vyžadují neméně času, úsilí a porozumění při přípravě než obtížné tančené pasáže. Romantický balet vyrostl na umění hereckého gesta, které přineslo do divadel v tak velké míře 17. a 18. století, které studovalo dědictví antiky. Sám Bournonville se chodil v Paříži dívat na umění herce Talmy, a odtud bral též inspiraci (podobně jako se učil Noverre od herce Garricka). Toto umění se na konci 19. století vytratilo, a i v Kodani mají období, kdy jsou v něm interpreti zdatnější a naopak slabší. Gesto totiž vyžaduje dobrou individuální přípravu a přemýšlení, je to akt velmi osobního vyjádření a pro řadu interpretů je pohodlnější prostě jen převzít formu, tu okopírovat bez snahy o dynamické a plastické rozvíjení. Bohužel tento trend byl znát i na výkonu Paula Irmatova, představitele Jamese v Kobborgově pražské inscenaci.

Johan Kobborg patří mezi tu nejmladší generaci inscenátorů Bournonvillova dědictví. Má za sebou úspěšnou mezinárodní taneční kariéru, která se započala v Kodani. Poprvé jsem ho tam viděla tančit v roce 1992, kdy probíhal Bournonvillův festival, v pořadí druhý. Své poznatky a dojmy z této akce jsem vyjádřila v článku Bournonville? Bournonville! (Taneční listy 30/1992, č. 7, s. 6). Šéfem Královského baletu v Kodani byl tehdy Frank Andersen, pozdější první inscenátor Bournonvillovy Sylfidy v Národním divadle v Praze (v roce 2008). Ve zmíněném článku se zmiňuji o třech tanečnících, z nichž všichni později získali mezinárodní věhlas – byli to Nikolaj Hübbe (současný šéf Královského dánského baletu), Lloyd Riggins (který pak odešel k Johnu Neumeierovi do Hamburku) a Johan Kobborg. „Hübbe vládne ráznými mužnými gesty, má silný dramatický projev, Riggins je lyričtější, citlivější k psychologické kresbě své postavy. A Kobborg? Ten svým tancem elektrizoval diváky; kdykoliv se objevil na jevišti, vyšlo slunce, a diváci se se šťastným hedonistickým úsměvem hřáli v jeho paprscích.“

Škoda, že na premiéře jeho inscenace Sylfidy ve Státní opeře 11. května 2023 jsem podobné nadšení nepocítila. Problematika udržování tradice v baletu přímo v Kodani je ožehavé téma, pro Dány stále velmi aktuální a je třeba říci, že se mu tamější divadelníci i teoretici stále věnují a jsou v tom velmi (byť gentlemansky) vůči sobě kritičtí. Je zajímavé, že již v onom roce 1992 vyjádřil výše jmenovaný, tehdy čtyřiadvacetiletý Nikolaj Hübbe určitou skepsi vůči užitečnosti přílišného zájmu o bournonvillovskou tradici ze zahraničí.

Od té doby si dánští tanečníci, kteří inscenují Sylfidu po celém světě, dělají konkurenci a titulu to moc neprospívá, už jen proto, že jiné soubory nemohou v krátké době naplno přijmout a pochopit tento specifický dobový styl tance a herecké interpretace, jež koření v 18. století. Aby zvýšili zájem o svá nastudování, předhánějí se v tvrzení, že právě oni objevili nějaká zapomenutá či ztracená místa, hudební čísla atd. Většinou ale mlží o pramenech a jejich lokaci pro ověření svých tvrzení. To je bohužel i případ „nově objevené provozovací partitury“, inzerované v Kobborgově inscenaci v Praze (a v Sarasota Ballet). Navíc je tu problematika divadelního prostoru. Bournonville inscenoval svou Sylfidu ve starém Dvorním divadle ještě před jeho přestavbou v roce 1842. Bylo to jeviště se sklonem, více hluboké než široké, stejně tak i hlediště mělo komorní parametry, neboť dánský dvůr nebyl nikterak rozsáhlý. Když pak ale Elsa Marianne van Rosen a po ní Johan Kobborg (2008) přenesli Sylfidu na jeviště Velkého divadla v Moskvě, tolik se toho změnilo! A neméně i v našem posledním případě ve Státní opeře.

Je rozdíl, pokud vidíte tanečníka ve stále komornějším prostoru Královského divadla v Kodani hrát a dělat gesta, než když pak má jiný umělec účinkovat v ratejnách z konce 19. století, kde je třeba zaujmout diváky i na galeriích pod stropem. Vše se zvětšuje na úkor nuancí a jemnokresby. Z gest se stává posunčina, taneční sóla a duety, u Bournonvilla původně kompaktní, se roztahují po celé šíři jeviště a citová intimita se ztrácí. Stručně řečeno: Bournonvillova Sylfida není určena pro velké operní domy a rozhodnutí o jejím inscenování v budově Státní opery nebylo šťastné. Hübbeho obavy se naplnily – dánská Sylfida nebyla míněna – na rozdíl od té francouzské – jako ballet du grand spectacle a snahy jí do této polohy velkolepého představení pro velkou scénu napasovat, vedou k deformaci.

Johan Kobborg se v rozhovorech zmínil, že neměl možnost se souborem Baletu ND pracovat souvisle, že mohl pracovat vždy jen s těmi, kteří byli volní. To jistě nepřispělo k tomu, aby tanečníci přijali bournonvillovský styl za svůj. Projevilo se to zejména ve výkonu dámského sboru ve druhém jednání: chyběl prožitek pohybu (zde poměrně jednoduchých prvků), tanečnice působily prkenně a mechanicky. Výstup První družky Sylfidy Evgeniye Victory Gonzalez byl technicky nejistý a nervózní, což k poetice obrazu nepřispělo. Je s podivem, že za těchto okolností nazkoušel mnoho obsazení, lépe řečeno, tanečníci se učili více rolí. Možná, že by bylo bývalo přínosnější se soustředit na méně úkolů, ale na hlubší pochopení a nuancovanější propracování. Kobborg také, na rozdíl od svých dánských kolegů, pracuje se soubory sám a je otázka, zda to pak není příliš velký krajíc, zejména když je zkušební čas omezen.

Zmiňuji tyto „zákulisní“ skutečnosti proto, že mohly přispět k ne úplně zářivé premiéře. V oblasti inscenační nepřinesla mnoho nového, což je u tradicí podmíněných titulů vlastně dobře, malé hudební fragmenty, které Kobborg přidal, se s celkem snoubily poměrně bezproblémově až na scénu mladíků v prvním jednání, kdy se dohadují, zda z nich někdo viděl krásnou Sylfidu. Přidané pantomimické vyjádření, kdy mladíci kreslí ve vzduchu kuželkovité křivky „šťabajzny“, se odráží od bournonvillovské tradice jako kočičí zlato, to se nepovedlo.

Alina Nanu tančila svou Sylfidu vzdušně a bez technických zaváhání, snažila se obsáhnout ve svých výstupech celou šíři jeviště, což jí zase neumožňovalo elegantnější épaulement. Jistě časem dozraje i větším sklonům horní poloviny těla, pro bournonvillovský romantismus tak typickým, a k propracovanějším pohybům hlavy, což činí Sylfidu šibalskou a svůdnou. Poněkud nevýrazně působila ve druhém jednání v mimované scéně v lese, v čemž jí její partner v roli Jamese k větší zajímavosti nikterak nepomáhal, a její skon v závěru by mohl také dozrát do větší dramatické kvality.

James Paula Irmatova byl sice mužný a technicky jistý, nicméně jeho výrazu chyběla dynamika a odstínění, v hereckých pasážích, včetně oné výše zmíněné mimované pasáže, působil až bezradně. Zde bylo vidět, že by potřeboval více času a individuální práce na gestech, aby mohl ztvárnit všechny odstíny hnutí duše romantického hrdiny, rozpolceného mezi vzrušující touhou po tajemné krásce a povinností slibu „domácí“ a snadno dosažitelné lásky. Zvolil jedinou polohu – aroganci, tudíž v závěru, kdy James přijde o všechno, mnoho lítosti nevzbuzoval. Bohužel se k této jednoznačně arogantní poloze Jamese uchylují i mnozí jiní představitelé této role, a i Kobborg k ní měl blízko. Jistě, určitá vznětlivost, vášnivost jeho povahy je popsána i v libretu, nicméně také jeho druhá stránka, jeho lyrická duše básníka. A mezi vášnivostí a arogancí je rozdíl. Možná by stálo zato, aby si tanečníci také přečetli sami původní libreto a nespoléhali jen na instrukce choreografa-inscenátora, který jim v krátké době nemůže předat vše.

Roli pomstychtivé Madge proslavil v minulém století Niels Bjørn Larsen, nestor dánské tradice charakterních rolí a umělecký vedoucí Královského dánského baletu v 50. a 60. letech, který také „vyvezl“ poprvé Sylfidu na Západ. Byl nepřekonatelný v nuancích svého hereckého projevu, vytvořil z této postavy klíč k pochopení celého představení. Vedle jeho pojetí se od 90. let začala prosazovat Finka Sorella Enguld, která dala do svého projevu více uražené ženskosti. I Kobborg se ujal této role, jeho doménou bylo oddálení se od představy ošklivé stařeny, soustředil se více na psychologické pochopení ženy, která zažila v životě samé ústrky. Jako by byla protipólem Sylfidy, možná sešlá víla. Tereza Podařilová se ale při pražské premiéře nedokázala rozhodnout, jak svou Madge pojme. Dánové měli Larsena, my si zase pamatujeme na dramatickou Madge Nelly Danko. Výsledkem váhaní Podařilové však byla Madge bez vlastního charakteru a divadelní síly.

Effie Iriny Burduji splnila vše, co se od její role očekává. V Kobborgově inscenaci není sólo této postavy v 1. jednání, vyřadil ho jako nepůvodní (což je pravda). Postava Gurna interpretovaná Matějem Šustem jednu sólovou variaci má a mladý sólista ji využil bezezbytku se svým šarmem a bezprostředností projevu, která je bournonvillovské tradici vlastní. Jistě by zvládl i roli Jamese a snad k tomu dostane v budoucnu i příležitost. Další role, jako je Jamesova matka a Anna, přítelkyně Effie, jsou Kobborgem zařazeny do bezejmenného sboru, což je škoda a odporuje to původnímu záměru autora libreta.

Dojem z pražské staronové Sylfidy kazí nejvíce kostýmy Barbory Malinovské. Jak jsem vyrozuměla z tiskovin, je to její první práce pro baletní představení. A je to bohužel hodně znát. Kdyby takto oblékla činohru nebo operu, asi by to nevyvolalo přílišnou nevoli, byť i v tom případě by byl problém s odlišením sólistů od sboru a bohužel i mužů od žen. Pro balet je to ale učiněná katastrofa, když dala všem černé punčochy či podkolenky a černou obuv. A tak se tanečníci mohou snažit o přesné provedení kroků v pověstném reelu, ale vidět není nad tmavou podlahou skoro nic, maximálně se blýskne kus bílé krátké spodnice nad černotou nohou dam nebo kus kolene či nadkolenní mezi černými podkolenkami a koncem kiltu u pánů. Toto si tanečníci opravdu nezasloužili. Kostýmy prvního jednání jsou sice inspirovány skotskou tradicí, ale rozhodně ne tou, která se nosila v Bournonvillově době. Nehledě na to, že skotská tradiční taneční obuv, tzv. ghillies (obdoba valašských krbců) se dají dnes již běžně koupit v tanečních obchodech. Malinovská ladila vše do temných barev, což implikuje spíše pozdní dobu viktoriánskou než období biedermeieru, kdy se děj baletu odehrává. Dívky mají ale namísto šatů krátké tartanové sukně, de facto stejné jako muži kilty, a k tomu kabátky a barety, tudíž z dálky vypadají s tanečníky totožně. Efiie má tak postavě nelichotící kostým, že se ani Jamesovi nedivíme, že ji nechá, a žene se za Sylfidou. Tartany jsou temné a různorodé do té míry, že společné tance působí jako skrumáž bez řádu. Mají-li někteří zkušenější diváci pocit, že Pierre Lacotte, autor obnovy inscenace francouzské Sylfidy Taglioniho, to přehnal pouze s červenočernými a modročervenými tartanovými variantami, tak pohled na skici E. Lamiho v archivu Národní knihovny v Paříži (dostupné online) ukáže snahu se přiblížit originálu. Rozhodnutí omezit barevné varianty na dobové svatbě ve Skotsku mělo logický důvod (kdyby se už nebral ohled na choreografii), neboť to byla záležitost klanů a od roku 1815 se již prosazovala politika klanových tartanů. Pan Lami si toho byl už tehdy vědom, Barbora Malinovská nikoliv. Jelikož Bournonville působil řadu let v Paříži, nelze předpokládat, že by v Dánsku prosazoval příliš odlišné pojetí.

Scéna Martina Černého splňuje požadavky na tento balet kladené, byť by bylo vhodnější se snažit scénu opticky více zúžit a křeslo, které hraje zpočátku tak významnou úlohu, umístit více do středu jeviště. Podivná je scéna spouštění a „zapalování“ velkého lustru v 1. jednání. Zde scénograf plnil požadavek Johana Kobborga, neboť to měl i ve své inscenaci v Covent Garden. Důvodu ale nerozumím, vždyť scéna začíná ranním rozbřeskem, nač tedy zapalovat velký lustr? V libretu to není a je to zbytečná a děj neobohacující akce. Světla Pavla Dautovského romantické atmosféře sice neškodí, ale také více nepomáhají k zesílení účinku tajemné a poetické atmosféry ve druhém jednání, scéna čarodějnic by si zasloužila též větší pozornost. V tom jsou ještě rezervy a je znát, že se v Praze již dlouho neinscenovala kupříkladu Giselle… Minulá inscenace La Sylphide se dočkala 31 uvedení v letech 2008–10. Jak dlouhý divadelní život bude mít tato?

La Sylphide
Choreografie: Johan Kobborg podle Augusta Bournonvilla
Hudba: Herman von Løvenskjold
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Barbora Malinovská
Světla: Pavel Dautovský
Hudební nastudování, dirigent: Piotr Staniszewski

Obsazení hlavních rolí:
Sylfida: Alina Nanu
James: Paul Irmatov
Effie: Irina Burduja
Gurn: Matěj Šust
Madge: Tereza Podařilová
Víly (sólo): Evgeniya Victory Gonzalez, Martelle Cho, Olga Bogoliubskaja
Malá dívka: Tereza Koubková

Balet Národního divadla v Praze v budově Státní opery
Orchestr Státní opery, sólo na housle: Antonín Burda

Psáno z premiéry 11. 5. 2023