Pracovitost, pokora, odpovědnost. Velký rozhovor s Jaroslavem Slavickým (2)

Přinášíme druhou část velkého rozhovoru s někdejším dlouholetým sólistou Baletu Národního divadla v Praze a nynějším ředitelem Taneční konzervatoře hl. m. Prahy Jaroslavem Slavickým.

(dokočení)

V Národním divadle

A jak jste se tedy udobřil s Jiřím Němečkem a dostal se do Národního divadla?

To už tam nebyl Jiří Němeček, ale Emerich Gabzdyl. Jiří Němeček odešel v roce 1970 do Brna. Setkal jsem se s ním až při jeho druhém působení ve funkci šéfa Baletu v Národním divadle v osmdesátých letech. Byla to úplně jiná situace. Roztržka z konce šedesátých let byla zapomenuta a naopak spolupráce s Jiřím Němečkem probíhala velmi dobře. Byl schopný šéf a organizátor. Později mě navrhl dokonce jako kádrovou rezervu na místo šéfa Baletu. Události roku 1989 však vše změnily. Musím ještě říci, že měl velmi rád našeho syna Lukáše. Stalo se tradicí, že mu několik let pletl na Velikonoce pomlázku, aby mohl vyplatit maminku a holky, jak říkal.

Když jste nastoupil do Národního divadla, byla tam velmi silná generace, silný soubor, který vybudoval Jiří Němeček. Jakou roli jste měl nejraději?

Ano, byl to velký soubor, bylo tam sto dvacet lidí, hrálo se šestnáct, sedmnáct představení měsíčně, samozřejmě začátek nebyl tak úplně jednoduchý.

V Národním divadle jsem byl osmadvacet let a za tu dobu jsem vytvořil víc než osmdesát rolí a sólových úkolů. Říci, jakou roli jsem měl nejraději, je velmi obtížné, bylo jich mnoho a také se to měnilo časem. Určitě to byl Faust, Albert v Giselle, určitě Krassus ve Spartakovi, kterého jsem tančil šest sezon bez alternace, ale i Princ a Rudovous v Labutím jezeru, Diktátor v Hrdinovi, Kazatel v Jennifer (za tuto roli jsem dostal Cenu Svazu českých dramatických umělců), Romeo a Mercutio, Kaščej v Ptáku Ohniváku nebo Jago v Maurově pavaně. Skutečně těžko říci. Po Emerichu Gabzdylovi přišel na post šéfa Baletu Miroslav Kůra, to bylo složité období.

Proč?

Miroslav Kůra byl určitě velký tanečník, velký kumštýř, ale jako člověk… to bylo problematické. Byl velmi náladový, člověk u něj nikdy nevěděl, na čem je. Jeden den byl velmi milý, druhý den ani neodpověděl na pozdrav a jeho nelibost pak lidé pocítili. Vyjít s ním bylo velmi složité, dokonce jsme s manželkou uvažovali, že z Národního divadla odejdeme.

Naštěstí začal v této době poměrně pravidelně pracovat se souborem Boris Bregvadze. Přijel v roce 1974 a připravil složený večer s názvem Paquita, což byl program poskládaný z choreografií klasického baletního odkazu, který tady ovšem tehdy nikdo neznal. Nebylo tomu jako dnes, kdy díky videu a YouTube všichni znají například Pas de deux z Dona Quijota, z Korzára a podobně. Boris Bregvadze postavil Stíny z Bajadéry, to byla první část večera, ve druhé části bylo Pas de deux z Coppélie, Korzára a Pugniho Grand pas de quatre, a ve třetí části Grand pas z Paquity. Bregvadze vlastně přivedl do Československa klasický baletní odkaz devatenáctého století a svou činností pozdvihl celkovou úroveň souboru. To, co jsem o něm řekl v souvislosti s mým studiem v Leningradě, platí i pro jeho působení v Praze. Byl skvělý pedagog i repetitor. Měl stále to velké charisma, byl plný energie, všichni s ním rádi pracovali, tréninky a zkoušky s ním byly nádherné. V pozdějších letech inscenoval v Národním divadle ještě Dona Quijota (1985) a Šípkovou Růženku (1990).

Pedagog a ředitel taneční konzervatoře

Poměrně brzy jste začal učit na konzervatoři a už jste školu neopustil, jste její součástí a mnoho let i hlavním motorem.

Ano, jak jsem již uvedl, začal jsem na konzervatoři působit v roce 1972. V roce 1974 mi Astrid Štúrová, která byla v té době vedoucí tanečního oddělení, nabídla, abych učil scénickou praxi. Od roku 1974 tady působím nepřetržitě.

Kdybyste měl nějak zhodnotit, jak se vyvíjí metodika, třeba i ve vašem případě, tady byla určitě vždy ruská škola, spíše asi toho petrohradského stylu?

Báro, pokládáš mi velmi složité otázky! Ona tady byla quasi ruská škola. Takové to, co si kdo z toho zapamatoval a také kdo z toho co byl schopen aplikovat. Je pravda, že v minulosti působili v Praze ruští pedagogové, ale především v divadle, ne na škole, a ti se nezabývali metodikou, dávali tréninky v divadle. Byl to i případ Borise Bregvadzeho. Velkou snahu o sjednocení metodiky výuky projevila Astrid Štúrová, ale to bylo v sedmdesátých letech a od té doby uběhlo dvacet let!

A ještě Olga Pásková? Vznikla skripta pro budoucí pedagogy.

No ano, Olga Pásková společně s Věrou Ždichyncovou vytvořily Základy klasického tance (1. a 2. díl) jako metodickou příručku pro studenty AMU. Samozřejmě, že existuje celá řada metodik klasického tance (Vaganovová, Širipina, Kostrovická, Pisarev, Bazarová, Mejová, Tarasov a jiní), dokonce přeložených do češtiny. Jedna věc je teorie, druhá, mnohem náročnější a komplikovanější, její uvedení do praxe. Nehledě na to, že i v těchto metodikách jsou v jednotlivostech určité rozdíly. Ředitelem jsem se stal v květnu 1996 a při závěrečných zkouškách jsem zjistil, že metodická úroveň výuky není dobrá, že někteří pedagogové snad ani neviděli osnovy, každý učil, co ho napadlo, co chtěl a jak chtěl.

A vy jste se snažil vytvořit nějakou metodiku?

Ne, metodik je celá spousta, není třeba vymýšlet další. Je třeba vytvořit systém výuky respektující jednotná pravidla a přesvědčit o tom pedagogy. Na základě toho, co jsem viděl, tedy že vlastně žádný systém neexistuje, jsem se spojil s Borisem Bregvadzem, myslel jsem si, že mi v tom pomůže. Řekl mi ale, že není metodik. Doporučil mi svoji kolegyni Ludmilu Petrovnu Serjožnikovou, která se věnuje výuce metodiky a má velké a dlouholeté zkušenosti. Ludmila Petrovna jezdí na naši školu vlastně dvacet let, účastní se pololetních a závěrečných zkoušek a pracuje s pedagogy. Ve spolupráci s ní se mi podařilo realizovat metodické postupy, které fungují v jednotném systému výuky. Je to důležité, protože žáci přecházejí v průběhu studia na taneční konzervatoř od jednotlivých pedagogů.

Na škole je to rozděleno tak, že jsou pedagogové, kteří se věnují nižším ročníkům, první až třetí ročníky, středním ročníkům, čtvrté a páté ročníky, a vyšším ročníkům, šesté až osmé ročníky. Specializace je důležitá, protože metodika je velmi obsáhlá a vyžaduje od pedagogů zcela diferencovaný přístup ke studentům.

Nebyl to proces jednoduchý. Mnozí pedagogové si mysleli, že to dělají správně a že kdo jim co bude povídat. Atmosféra na seminářích byla dosti napjatá. Ludmila Petrovna má však dar komunikace, dovede své důvody objasnit, není demagog vyžadující plnění pravidel jen proto, že je to tak napsáno. Dovedla si pedagogy získat a ti pochopili, že je vlastně fajn o věcech diskutovat a získávat potřebné informace. Domnívám se, že ve škole je zapotřebí vybudovat určitý systém výuky, což také ne všichni úplně chápou. Někteří si myslí, že tady bude učit každou chvíli někdo jiný. To je všechno hezké, ale to může fungovat například u profesionálů, kde už je vybudován základ a kdy je tanečník schopen tyto nové informace zpracovat.

Ve světě existují různé baletní školy – francouzská, italská, anglická, ruská, kubánská, dánská – každá má svá specifika, svůj styl. Vznikaly totiž na základě historického vývoje a společenských podmínek té které země a jsou přímo vyjádřením jejich identity. Je škoda, že v rámci celosvětové globalizace se tyto specifické prvky jednotlivých škol stírají. Například implantovat do Česka francouzskou školu by nebylo rozumné, my nejsme Francouzi, nemáme jejich esprit a lehkost bytí. Ale poučit se můžeme – práce nohou (petit batterie), odlehčenost provedení. Jsme Slované, a proto je pro nás asi nejbližší ruská škola, kde jde mnohem více o emoce a cit, což je nám bližší. Navíc je metodicky do detailů propracována. Ruskou školu mám rád také proto, že je v ní výrazně odlišen ženský a mužský tanec, nebo chceš-li ženský a mužský element, čímž se od ostatních škol odlišovala. Ruští tanečníci, to byli vždy tančící „atleti“, vyznačující se velkými skoky, piruetami, dynamikou a sílou pohybu. Bohužel i tento rys se globalizací poněkud vytrácí.

Problém Čechů je, a to nemyslím jen v baletu, že nevědí, kam patří. Jsme Slované, ale pořád s tím máme jakýsi problém. Stále pokukujeme po Západu, rádi bychom tam patřili, ale jsme přitom jiní. Němci nám moc nesedí, nemáme jejich smysl pro povinnost, pořádkumilovnost a dril, a jak už jsem řekl, na esprit a eleganci Francouzů také nemáme. Je to naše nevyhraněnost, máme mindrák z toho, čím jsme a co nemůžeme změnit. Holt, každý národ má své problémy.

U vyšších ročníků je asi důležitá i nějaká vlastní interpretační praxe.

Určitě, ale musí to být stejně podloženo znalostmi metodiky. Co také nemám rád, a bohužel se s tím setkávám: že přijde žák k jinému pedagogovi a ten mu řekne: „Kdo tě to učil, ty nic neumíš, to je hrozný!“ To je také „úžasná“ česká vlastnost. Mnozí si myslí, že jen oni jsou ti praví, předtím jako by nic nebylo. To se snažím eliminovat a přispívá k tomu právě i fakt, že metodika na sebe přirozeně navazuje a že žáci mohou na těch samých principech pokračovat dál.

Moc se mi líbí princip výjezdů. Myslím, že to už začalo na začátku devadesátých let, kdy jste začali jako škola jezdit do Německa, kdy studenti a žáci mají vystoupení v zahraničí, v divadlech.

Samozřejmě to už začalo za bývalého vedení, za Jiřího Paclíka. V devadesátých letech se otevřely hranice i možnosti, šlo o to je využít. Já jsem se snažil je rozšířit a dál v nich pokračovat. Máme spojení s mnoha školami. Je samozřejmě zajímavé sledovat jejich práci, výkony žáků i styl výuky. Snažíme se získávat domácí i zahraniční pedagogy na krátkodobé stáže. Pro žáky je to také zajímavé. Se studenty školy a s Bohemia Baletem – souborem Taneční konzervatoře hl. m. Prahy pořádáme zahraniční turné, účastníme se soutěží a festivalů, dokonce v takových zemích, jako je Japonsko, Kolumbie, Čína a samozřejmě po Evropě.

A nakonec tajemství úspěchu.

Tajemství úspěchu? Především kvalita výuky! V rámci sedmdesátého výročí školy, které jsme si připomněli v roce 2015, jsem zjistil, že není třeba měnit koncepci výuky, ale především ji kvalitně naplňovat. Škola nemůže naučit všechno, ale měla by studentům dát dobrý řemeslný základ a rozvíjet jejich umělecké předpoklady, aby byli dobře připraveni a mohli si najít uplatnění podle svých představ. Velmi důležité je, aby škola naučila žáka disciplíně, profesionálnímu přístupu k práci a zodpovědnosti, protože to je základ jeho dalšího konání.

Děkuji za rozhovor.

VIZITKA
Jaroslav Slavický (1948) po absolutoriu na tanečním oddělení Konzervatoře v Praze (1967) studoval u Alexandra Ivanoviče Puškina na Akademii Agrippiny Jakovlevny Vaganovové v tehdejším Leningradě. První angažmá nastoupil v roce 1968 v Baletu pražského Národního divadla, poté byl sólistou v Théâtre Municipal Strassbourg (1969/1970) a Stadttheater Basel (1970–1972). V roce 1972 se vrátil do Národního divadla, kde působil jako sólista baletu, od roku 1975 první sólista a v letech 1990–1998 baletní mistr a pedagog. Na scéně Národního divadla vytvořil cca osmdesát rolí a sólových úkolů (mimo jiné Princ a Rotbart v Labutím jezeru, Albert v Giselle, Romeo a Mercutio v Romeovi a Julii, Princ ve Spící krasavici, Krassus ve Spartakovi, Adam ve Stvoření světa, Faust a Satan v Doktoru Faustovi). Jako choreograf nebo baletní mistr se v Národním divadle podílel na mnoha inscenacích (Labutí jezero, Don Quijote, Spící krasavice, Giselle, Marná opatrnost/Polovecké tance, Choreografie z Nizozemí, Americana a další).

Od roku 1972 vyučoval klasický tanec a jevištní a výkonnou praxi na Taneční konzervatoři v Praze, v roce 1987 absolvoval Akademii múzických umění v Praze, obor taneční pedagogika, a v letech 1987–1996 zde vyučoval. Od roku 1996 je ředitelem Taneční konzervatoře hl. m. Prahy a uměleckým ředitelem souboru Taneční konzervatoře hl. m. Prahy Bohemia Balet. Pro Taneční konzervatoř hl. m. Prahy vytvořil inscenaci baletu Louskáček (1993, uvedena také v divadlech v Liberci a Ústí nad Labem) a Poloveckých tanců (1998, převzaty do repertoáru Národního divadla). V Národním divadle Brno inscenoval Dona Quijota (1996), v české premiéře balet La Bayadère (2003) a Raymondu (2008). Pro Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě nastudoval Louskáčka (2001). V Městském divadle v Rio de Janeiru inscenoval Spící krasavici (1998 a znovu 2005).

S baletním souborem Národního divadla i samostatně hostoval v řadě zemí Evropy (Itálie, Francie, Německo, Belgie, Holandsko, Finsko, Bulharsko, Rusko), na Kubě a v Kanadě. V letech 1988–1992 byl uměleckým poradcem Newfoundland and Labrador Ballet Kanada. Pedagogicky působil v Bordeaux, Edinburghu, Rio de Janeiru, v Bloomingtonu v USA a dalších, a byl členem mezinárodních porot baletních soutěží mimo jiné ve Varně (1998), Prix Carpeaux ve Francii (2000–2007), Rudolfa Nurejeva v Budapešti (2008), Tanzolymp v Berlíně (2009), v polském Gdaňsku (2009) či Štětíně (2007–2010). Mezi jeho žáky patří například Jiří a Otto Bubeníčkovi, Václav Kuneš, Daria Klimentová, Michal Matys, Jiří Jelínek a Lukáš Slavický.
(Zdroj: narodni-divadlo.cz)

www.tkpraha.cz