Režisérské posuny, aneb „o voze a o koze“

Spojení aktovek Jolanta Petra Iljiče Čajkovského a Francesca da Rimini Sergeje Rachmaninova v jednom večeru slibovalo ojedinělý zážitek. Obě díla k sobě mají blízko dobou vzniku, obě jsou na libreta Modesta Čajkovského, v obou je ústřední postavou žena; v jedné je láskou vysvobozena, v druhé pro lásku umírá.Rachmaninov je jako operní skladatel dnes prakticky zapomenut. Celovečerní Aleko se na jevišti objevuje velmi zřídka, aktovky Skoupý rytíř a Francesca da Rimini prakticky vůbec a těch několik nahrávek si vyhledají nejspíš jen skuteční nadšenci, Monna Vanna podle Maurice Maeterlincka zůstala neprovedena. Jolanta je Čajkovského poslední opera, komponoval ji v sousedství baletu Louskáček a obě díla také měla premiéru současně, ovšem s malým úspěchem. Zatímco Louskáček se později stal jedním z nejoblíbenějších romantických baletů vůbec, Jolanta zůstala solitérem.

Je to pohádka o slepé princezně neapolského krále, zaslíbené burgundskému vévodovi. Předlohou byla hra dánského dramatika Henrika Hertze Dcera krále Reného a postavy mají historické předlohy. Dívka je vychovávána v naprosté izolaci, družina věrných přítelkyň ji oblažuje zpěvem, vypráví jí o květinách, které rozeznává pouze podle vůně, nesmí se dozvědět, že existuje světlo a barvy. Její otec spoléhá na pomoc maurského lékaře, ten ovšem klade podmínku: Jolanta se může uzdravit jedině tehdy, bude-li vědět, že je slepá, prohlédne poznáním a pochopením svého neštěstí a s pomocí velkého přání spatřit svět vlastníma očima. Do královského sídla tajně přichází Jolantin snoubenec vévoda Robert se svým přítelem hrabětem Vaudémontem. Robert je odhodlán se s Jolantou podle dávné dohody oženit, přiznává však svému příteli, že ve skutečnosti miluje jinou ženu, Matyldu. Naleznou spící Jolantu, do níž se hrabě okamžitě zamiluje, vévoda je ochoten se jí vzdát a vrátit se ke své Matyldě. Jolanta se od hraběte dozví, čím se od ostatních lidí liší. Protože vévoda s hrabětem pronikli do zakázaného území a prozradili Jolantě tajemství, vyslovuje král hrozbu: Jestliže se Jolanta neuzdraví, hrabě bude popraven. Jolanta pocítí touhu hraběte, do nějž se zamilovala, vidět. Léčení je úspěšné a Jolanta poprvé v životě spatří světlo.Rachmaninovova Francesca da Rimini je podle pátého zpěvu Peklo z Danteho Božské komedie. Dante v něm zpracoval skutečný příběh ženy, zavražděné manželem poté, co ji přistihl při nevěře. Opera je orámována sborovým nářkem proklatých duší , dvě velké scény tvoří monolog podváděného manžela Lanceotta Malatesty a milostný duet  Francesky a jejího milence Paola, Malatestova bratra.

V Čajkovského Jolantě je spousta krásné hudby, zejména sbory jsou jedny z nejpůvabnějších skladatelových výtvorů vůbec, jímavý je milostný duet i extatický závěrečný hymnus. Rachmaninov jako dramatický autor je problematičtější, dlouhá expozice nářků zavržených v chromatických sekvencích i obě zmíněné velké scény jsou ve své podstatě statické, postavy Danteho a Vergiliova ducha, sestoupivších do pekla, jsou vlastně zbytečné.

Režijnímu konceptu anglického režiséra Stephena Lawlese základní téma obou příběhů – lásky vysvobozující a lásky smrtící – nestačilo. Tak jako před lety přišlo německé režijní divadlo s flagelantstvím v podobě polopatistického prezentování jakéhokoli zla na jevišti kostýmováním do uniforem gestapa, tady se – bez ohledu na libreto, hudbu a historické souvislosti – dostáváme do stalinistického Ruska. Na jižní Francii v patnáctém a Rimini ve třináctém století můžeme zapomenout.

Scénograficky jsou obě aktovky propojeny konstrukcí (scéna Benoît Dugardyn), která velmi silně připomíná řešení použité pro uvedení Schönbergova Jakubova žebříku a Pucciniho aktovky Gianni Schicchi z roku 2000 v režii Marca Artura Marelliho. Po Jakubově žebříku tehdy stoupaly k vykoupení duše, nesoucí si v kufrech zbytky své pozemskosti, které cestou odhazovaly, a v Pucciniho satiře se stal obrovský kufr místem, kde příbuzní čekají, až Gianni natáhne bačkory a oni si budou moci poprat o to, co po něm hmotného zbylo. Jakkoli se tehdy jednalo dvě naprosto odlišná, v podstatě nesourodá díla, režijní a výtvarný nápad z nich učinil dvě strany téže mince. Jenže když dva dělají totéž, není to vždy totéž.V Jolantě je na scéně jakýsi kosmický modul, sputnik (podle ilustrace v programu to ale také může být skleněná koule s uzavřeným světem uvnitř), zkrátka hermeticky uzavřený prostor, v němž je držena slepá Jolanta; po obvodu pláště je v azbuce varovný nápis zákazu vstupu pro nezvané.  Otočením „sputnika“ se objeví jeho vnitřek s jakousi vestavěnou kapličkou či zámečkem (podle originálu se má první scéna odehrávat v zahradě), v ostrém světle vzorně seřazené „ošetřovatelky“ s bílými kyticemi a ptačími klecemi čekají na Jolantu. Už tady se objeví několik zbytečností, jedna z družek například pásmem přeměřuje prostor, do nějž má Jolanta vstoupit, aby židle stála na přesně daném místě (Jolantiny pohyby mají přesně danou trasu), vévoda a hrabě přijíždějí na lyžích oblečení jako polární badatelé (!), a především je naprosto zbytečný až trapný přimyšlený taneční výstup Matyldy  při vévodově vzpomínce na ni. Ale všechno by bylo celkem přijatelné až do chvíle, kdy vstoupí král, který podle kostýmu jako by si právě odskočil z velké vlastenecké války (kostýmy Jorge Jara). A když pak na konci do velkého hymnu na světlo a lásku náhle zazní výstřely, světlo zhasne, na konstrukci skryté za „sputnikem“ se objeví vojáci s puškami ve známých dlouhých pláštích a helmách se špicí a shůry se snese rudá pěticípá hvězda, unikne lecjaký povzdech; divačka vedle mne zprava pronesla „no to snad ne“, za mnou se ozvalo něco „už zase – a proč?“. Na ono „proč“ měl ovšem režisér odpověď, protože Rachmaninova Francesca da Rimini nás zavede do gulagu. Konstrukce lomeného schodiště, skrytá na točně za „sputnikem“, se dostane do popředí. I na něm je nápis azbukou, citát z Danteho, že „není větší bída, než vzpomínat v neštěstí na šťastné chvíle“. Duše proklatých jsou vězňové, pohánění rozmnoženým počtem vojáků ze závěru Jolanty. Vojenští úředníci vyhotovují zatykače s rudou hvězdou. Malatesta je paralytický diktátor stalinského typu, vyzývající k boji se stranickým nepřítelem – kterému „kupodivu“ říká Ghibellinové. Francesca se setkává s Paolem ve stranické klubovně (v tu se v této části proměnil vnitřek „sputniku“). Klubovna je obložená od země ke stropu literaturou v rudé plátěné vazbě. „Big brother“ ví, co dělá, protože v lampě spuštěné se stropu je štěnice a milostný rozhovor Francesky a Paola je nahráván na magnetofony. Naříkající duše v závěru, zahaleny mlhou (i obligátní pyrotechnika si přijde na své) vláčí nezbytné kufry; možná by divadla mohla trochu ušetřit finance i místo v rekvizitárnách, kdyby se vytvořila jakási „světová kufrocentrála“ a pro jednotlivé inscenace by se kufry půjčovaly.Podotýkám, že v zásadě nejsem proti aktualizacím, nevadí mi soudobé kostýmy ani časové posuny. Často odkryjí podobné postupy v díle další myšlenkovou rovinu, vytvoří novou estetickou hodnotu. Zde se však jednalo o jakési zbytečné sebemrskačské předvádění sovětské minulosti, našroubované na příběhy, jejichž idea je úplně jinde. Ještě že po hudební stránce předvedl Symfonický orchestr ORF za řízení Vasilije Sinajského dobrý výkon. Kulhající nástupy dechů na začátku Jolanty budiž odpuštěny, Čajkovskij jim to nijak neulehčil. Oporou obou aktovek jsou výkony Olgy Mykytenko (Jolanta a Francesca) a Saimira Pirgu (hrabě Vaudémont a Paolo). Olze Mykytenko se v první aktovce podařilo postihnout proměnu od naivní, nic netušící Jolanty v ženu, odhodlanou vybojovat si svou lásku, ve druhé od pasivní, chladné manželky nemilovaného muže ve vášnivou milenku. Role hraběte Vaudémont a Paola takovou možnost herecké psychologizace nenabízejí, jsou především pěvecky náročné a Saimir Pirgu ve zpěvu nepolevil, Paolovu vášeň se mu podařilo ještě vygradovat a svým způsobem tak Rachmaninova aktovka stála na něm. V Jolantě byl vynikající maurský lékař v podání Elchina Azizova, v jeho případě se také jednalo o vzácnou shodu mezi herecko-pěveckým výkonem i zjevem. Představitelem rolí krále Reného (Jolanta) a Lanceotta Malatesty (Francesca da Rimini) byl Dmitrij Běloselskij, typický basbaryton ruského školení „sempre forte“, jímž se stěží vytvoří věrohodná figura. Při jeho „státnickém“ monologu ve Francesce da Rimini, kdy lká nad tím, že ho jeho žena nikdy nemilovala, jsem si nemohla nevzpomenout, jak podobné doznání dokázal zhudebnit Verdi. Sympatický byl výkon Dalibora Jenise jako šlechetného vévody Roberta v Jolantě, půvabná Barbora Kohoutková si však jistě zaslouží lepší příležitosti, než jako vévodova „vize“ Matylda. Našemu Ladislavu Elgrovi byly přiděleny epizodní role (zbrojnoš Alméric v Jolantě a Dante ve Francesce da Rimini), na nichž nemohly příliš předvést. Vynikající byl jako vždy Schönbergův sbor.

Dojem z hudební stránky večera zůstane pozitivní. Režie se však přece nedělá proto, aby si ji po absolvování představení chtěl divák odmyslet.

Petr Iljič Čajkovskij:
Jolanta
Sergej Rachmaninov:
Francesca da Rimini
Hudební nastudování, dirigent: Vassily Sinaisky
Režie: Stephen Lawless
Scéna: Benoît Dugardyn
Kostýmy: Jorge Jara
Sbormistr: Erwin Ortner
Choreografie: Lynne Hockney
Světla: Patricia Collins
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 19.ledna 2011 Theater an der Wien
(psáno z reprízy 21.1.2012)

Jolanta:
Iolanta – Olga Mykytenko
König René – Dmitry Belosselsky
Robert – Dalibor Jenis
Godefroy de Vaudémont – Saimir Pirgu
Ibn-Hakia – Elchin Azizov
Alméric – Ladislav Elgr
Bertrand – Vladimir Baykov
Martha – Svetlana Shilova
Brigitta – Rinnat Moriah
Laura – Victoria Yarovaya
Mathilda (Tänzerin) – Barbora Kohoutková

Francesca da Rimini:
Dante – Ladislav Elgr
Vergils Geist – Vladimir Baykov
Lanceotto Malatesta – Dmitry Belosselsky
Francesca – Olga Mykytenko
Paolo – Saimir Pirgu

www.theater-wien.at