Růžový kavalír krásně zpívaný

Vídeňská maškaráda, jak se o Růžovém kavalíru vyjadřoval sám Strauss, je gejzír hudebních nápadů a hudebních pastí, jak chytit diváka a posluchače. Skladatelovy znalosti operních zákonitostí byly enormní, byl velmi žádaným dirigentem a operním praktikem v Mnichově, Berlíně, Vídni i Bayreuthu, inspirovali jej zejména Wagner a Mozart. Však také mnohé studie o Růžovém kavalíru nacházejí přímé analogie se scénami i postavami hlavně z Figarovy svatby, Kouzelné flétny i Mistrů pěvců norimberských.

Drážďanská premiéra Růžového kavalíra v lednu 1911 byla napjatě očekávaná a slavná, stala se senzací s mnoha pro i proti. Julius Korngold v odmítavé kritice kusu vyřkl o postavě Barona Ochse jasně – „Falstaff hnojiště, Don Juan žumpy“ –, ale neberme to vážně, týž kritik nepřijal ve vídeňské premiéře ani Janáčkovu Pastorkyni. Náš Zdeněk Nejedlý referoval o díle velkém rozsahem, jehož rozlehlou plochu Strauss neovládl, mínil, že je míchanicí bez vtipu, autor že rozpoutal operetní tingl-tangl a za vzor moderní komické opery dal Straussovi Foersterovu Jessiku a právě premiérované Ostrčilovo Poupě. Možná potkal Strausse v Praze na Dvou vdovách, neboť v kráse milostných duetů vidí nezakrytý vliv Smetanův. Realita operního světa je však jasná, už v březnu 1911 uvedl Karel Kovařovic Růžového kavalíra (vtipný překlad Karel Šípek) v pražském Národním divadle a jen v tom jediném roce odehráli dvacet úspěšných repríz! My jsme pokročili o celé století a dávno ověřená prestiž Růžového kavalíra je všem výzvou.

Režisér Jiří Heřman přistupuje ke každé své inscenaci s prizmatem poetické nadčasovosti. Tentokrát se pro vyznění inscenace v žádaném poetickém a filozofickém spektru inspiroval obrazem Lucase Cranacha Fontána mládí. V něm epika obrazu promlouvá jasně: stařeny přivážené k fontáně vystupují z koupele v její zázračné vodě mladé, krásné a svěží i k milkování. Tuto inspiraci přiznává inscenace naplno v zpodobení závěru opery, kdy dominantou scény je postava, která drží jakousi kašnovou nádrž a do ní shora prýští voda. Jako elixír mládí inscenace tak úplně nepůsobila a je k úvaze, zda vůbec má „hudební komedie“ implicitně předkládat filozofující otázky jaksi naveliko. U Straussova Růžového kavalíra dávám přednost skutečné jevištní frašce s pečlivě rozehranou situační komikou, která plně zprostředkovává detailně promyšlená Hofmannsthalova slova a dějově sdělný výraz Straussovy hudby. Vždyť každý si při zdařilém přestavení můžeme vytvářet svou reflexi sám, ostatně Růžový kavalír v přehršli postav a situací nabízí impulzů k zamyšlení dostatek.

Ukázalo se, že estetika elegance scénické jednoduchosti (scéna Tomáš Rusín) tomuto kusu nesvědčí, tím méně rozlehlá plocha velkého jeviště, kde se mnoho dialogů a replik odehrálo hodně v hloubi scény. Scéně vévodí vyvýšená plocha, v prvém jednání jako rozlehlá válenda, stěny mají rokokovou decentní ornamentiku, vzadu jsou vstupní prosklená okna. Světelnými efekty vytvářela cestu vláčně kráčejícím přidaným postavám Adama a Evy, ti však, paradoxně k hloubce vznešeného záměru, odpoutávají pozornost od srozumitelnosti děje. Elegance monotónnosti, důsledná monochromie bílé v prvém jednání je hodně kontraproduktivní (kostýmy Zuzana Štefunková Rusínová). Posluchač, který operu důvěrně nezná, nemůže identifikovat, kdo je kdo. Stejně v bílém a s bílou parukou přijde venkovsky hulvátský baron Ochs, lokajové, notář, zpěvák i celá suita všelijakých postaviček ranní Maršálčiny audience; snad jen dvojice Italů má odlišení černobílého vzoru. Smlouvání Ochse s notářem tak zaniklo úplně, zazářil vydařený, v správně belcantovém úzu vyzpívaný výstup zpěváka „Di rigori armato il seno“ („Se srdcem ozbrojeným přísností“) Ondřeje Koplíka, ale kdo si v hemžení jeviště uměl dosadit, kdo a proč zpíval?

Bouřlivý nástup předehry zklidní scéna svítání, povzdechy Octaviana, milence Maršálky – „Wie du warst! Wie du bist!“ („Jaká jsi byla! Jaká jsi!“) – a jeho nástup jasně ukázal dobrou volbu mezzosopranistky Václavy Krejčí Houskové, která pak obě polohy role, tedy i komorné Mariandel, balancovala skvěle naplno a s bezvadným rozlišením. K podstatě a charakteristice díla patří vysoká angažovanost náročných sopránových partů, jejichž hudební dikci ovlivnilo velké umění Pauliny de Ahna, Straussovy milované ženy. Souhra a souznění tří hlavních hlasů – Maršálky, Octaviana a Sophie – je základní finesa kusu, v brněnském obsazení výborně vyrovnaná. Maršálka Alžběta Poláčková, sopranistka pěvecké kázně a představivosti, vyhrála a vyzpívala roli ženy rozkošnické i moudré přesvědčivě naplno.

Milkování zralé Maršálky s jinošským Octavianem vyruší zlověstné signály (v orchestru nijak nevyzněly), vtrhne baron Ochs, obhroublý bonviván, přichází za sestřenkou s prosbou o doručení stříbrné růže své snoubence, nicméně se okamžitě vrhá do svádění komorné Marjánky (narychlo převlečený Octavian). Ochs je hybatelem děje, jemu je také dána snad nejsvůdnější melodie opery, respektive její gradace ve druhém dějství, valčíkové blaho v ovíněném usínání – „Mit mir ist keine Nacht dir zu lang“ („Se mnou, se mnou žádná noc moc dlouhá!“). Mladý basista Jan Šťáva je nadějná jistota naší operní scény a ztvárnil roli Ochse vysoce kvalitně. To, že kadence všelijakých bohatostí slovně i tónově náročně vykresleného svůdníka nemělo ještě víc razance, nejde na vrub jeho pěveckého nasazení, ale režijního pojetí a spádu.