Jak se jednou zastavíte, je konec. Velký rozhovor s italským basistou Ferrucciem Furlanettem

Ferruccio Furlanetto je legenda. Účinkoval s takmer všetkými najvýznamnejšími spevákmi, dirigentmi a režisérmi svojej doby. Takmer 40 rokov bol jedným z pilierov Metropolitnej opery. Celé roky ho zastupoval manažér Marie Callas, spev ho učil Pavarottiho hlasový pedagóg, slávnym ho cez noc urobil Karajan. Minulý týždeň hosťoval v Opere SND a našiel si čas aj na rozhovor pre Operu Plus. Rozprávali sme sa o úlohe rúk v opernom herectve, o krátkozrakých praktikách umeleckých agentúr, o jeho takmer neuveriteľnej štatistike počtu odrieknutých predstavení a otvorene aj o jeho speváckych omyloch.

 

V čom sa dnešné operné prostredie odlišuje od prostredia v dobe, keď ste začínali?

Keď som začínal, mal som šťastie, že sa okolo mňa pohybovali samé výrazné osobnosti. Vtedy sme mali dirigentov, ako boli sir Georg Solti, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giuliani alebo Herbert von Karajan – aby som spomenul aspoň niektorých. Karajan, to bol úkaz sám o sebe, veľmi osobitý človek. Taktiež v tom čase tvorili veľkí režiséri – Jean-Pierre Ponnelle, Giorgio Strehler, Piero Faggioni, Franco Zeffirelli. O spevákoch ani nehovorím, mnohí speváci tej doby sú legendami. Boli vtedy také časy, že okolo mňa boli samé výrazné a silné osobnosti a mal som obrovské šťastie, že som s väčšinou z nich mohol pracovať. Dnes je to všetko preč. Celá táto generácia doslova výnimočných zjavov odišla a nebola nahradená novými umelcami ich rangu. Dnes až na pár výnimiek nemáme ani dobrých režisérov, ani dobrých producentov, a ešte aj agentúry, ktoré zastupujú spevákov, majú zväčša filozofiu, ktorá sa mi nepozdáva. Mnohé narýchlo umelo vyrábané spevácke hviezdy po pár rokoch zhasínajú, lebo agenti ich svojim neprofesionálnym prístupom zničia. Ja som mal vlastne obrovské šťastie, že som natrafil na tých najväčších operných profesionálov.

Ako konkrétne sa ich profesionalita prejavovala?

Všetko mali pod kontrolou – hudbu, text; prinášali nové idey, nápady, boli pripravení. Prichádzala s nimi kultúra a kreativita. Napríklad Jean-Pierre Ponnelle, s ktorým som debutoval na festivale v Salzburgu. To bol pre mňa režisér s veľkým „R“. Bol zároveň aj scénografom, aj návrhárom kostýmov a predovšetkým hlbokým, hlbokým muzikantom. Bol úžasný klavirista. Keďže si zlomil zápästie, nemohol sa klavírom živiť, tak robil réžiu. Ale on sa na partitúru dokázal pozerať očami muzikanta a videl v nej majstrovské dielo, ktoré chcel len doplniť, nie zatieniť alebo prehlušiť. To dokážete, len keď máte v sebe hlbokú muzikalitu. Alebo Patrice Chéreau dokázal robiť úžasné opery bez toho, že by ich inscenoval tradične, na to ale potrebujete obrovský talent. A režisérov s obrovským talentom je dnes ako šafranu. Franco Zeffirelli je samostatná kapitola. A v tom čase ale bolo aj rovnako veľa kvalitných producentov opery.

S ktorými spevákmi zvučných mien ste začínali?

Spieval som dokonca ešte so Sherrillom Milnesom, tak si viete predstaviť, ako to asi bolo dávno… (smeje sa) Bolo to predstavenie Dona Carla. Neskôr v roku 1983 sme robili revival Dona Carla z Metropolitnej opery, z ktorého bol aj televízny prenos. Obsadenie bolo úžasné – Mirella Freni, Plácido Domingo, Nicolai Ghiaurov, Tatiana Troianos a za dirigentským pultom James Levine.

Ale ja som mal šťastie v podstate už od mojich úplných začiatkov. Napríklad hneď moja druhá opera, ktorú som robil, bola v Turíne, hlavnú rolu vtedy spieval Boris Christoff. Mal úžasnú techniku, veľa som sa od neho učil. Moje úplne prvé účinkovanie na scéne – to bol Sparafucile v jednom malom divadle pri Vicenze, vďaka ktorému som už o šesť mesiacov neskôr mohol stáť na scéne v Terste s mladým José Carrerasom a mladou Katiou Riccarelli.

V La Scale ste zasa debutovali s Claudiom Abbadom.

To bolo ale až koncom sedemdesiatych rokov, v Macbethovi. V Metropolitnej opere som zase debutoval s Levinom.

O Levinovi ste sa dokonca vyjadrili, že je to najlepší dirigent vôbec.

Označil som ho ako najlepšieho dirigenta opery. Pokiaľ teda by sme hovorili výlučne o opere, na svete určite lepšieho niet. On je vždy v absolútnej jednote s dianím na scéne. Na jeseň s ním budem v Met robiť Verdiho Requiem namiesto Sily osudu, ktorú sme zrušili. Minulý rok sme v Met robili aj Boccanegru. On vždy diriguje celým srdcom. A vždy sa pritom usmieva a robí tak našu prácu o čosi jednoduchšou.

Ale vy ste sa s Levinom paradoxne nestretli prvý raz v Met, ale v Salzburgu.

Bol som mu predspievať koncom sedemdesiatych rokov. Zastavil som sa tam na ceste do Kasselu, kde som mal predstavenie. Levin vtedy v Salzburgu dirigoval Mozarta. Predspievanie je v podstate ten najhorší možný spôsob, ako sa spevák môže prezentovať. Ste nervózny a viete, že všetko závisí od toho, ako zaspievate práve „teraz“.

S Levinom to bolo úplne jednoduché, dokonca ma nechal spievať skladby podľa môjho výberu a hneď po predspievaní mi strčil do ruky kontrakt na účinkovanie v Met na rolu, ktorú som dovtedy ešte nerobil. Od svojho debutu v Met som potom v tomto opernom dome spieval každý jeden rok. V podstate je to divadlo, v ktorom som účinkoval najviac vo svojom živote.

Váš hlasový pedagóg bol Ettore Campogalliani. Učil aj Pavarottiho, Scotto, Tebaldi a Freni. Ako ste sa k nemu dostali?

Keď som bol mladý, spieval som pop. Sestra mojej matky tiež spievala a mala skúsenosti a schopnosť rozoznať, že mám dar istej vokality. A tak ma nahovárala, aby som prišiel za týmto skúseným pedagógom do Mantovy. Nakoniec som súhlasil a navštívil som ho – nie priamo v Mantove, ale v Padove, aby si ma vypočul. No a on sa rozhodol, že som pre neho celkom zaujímavý, a navrhol mi, aby som k nemu začal chodiť. Výsledky mal ohromné, už o rok neskôr som stál na pódiu.

Dá sa povedať, že máte podobnú techniku ako Pavarotti?

Určite. Jeho spôsob učenia bol jednoducho úžasný, pretože to nebolo len rozvíjanie vokality, ale aj toho, čo v taliančine nazývame „la linia di canto“. Učil, ako dosiahnuť optimálnu distribúciu dychu a priebeh a silu frázovania od A do Zet. A vedomosti a rôzne spevácke triky, ktoré nám odovzdával, boli chápané aj ako istá značka kvality. Bol úžasný klavirista. Niekedy je pri technických cvičeniach veľmi ťažké vysvetliť, čo sa presne od speváka chce, aby urobil, lebo ide o trochu abstraktné pojmy. To, čo nevedel dobre vysvetliť slovami, vedel ukázať prostredníctvom klavíra. A samozrejme, ak počúvate Scotto, Freni alebo Pavarottiho, môžete u nich počuť presne tú istú „linia di canto“. A taktiež Capuccili, Raimondi alebo Aldo Protti, tí sú tiež jeho speváckou školou.

Nezáležalo ani na tom, či je niekto tenor, alebo soprán?

Nie, lebo dych, vytvorenie farby hlasu, priebeh a ekonomika frázovania sú univerzálne.

Vy ste ako začínajúci spevák nadviazali kontakt s agentom, ktorý tridsať päť rokov zastupoval Mariu Callas.

A zostal som s ním počas celej svojej umeleckej dráhy. Dnes už Michel Glotz nežije, avšak pre mňa stále pracuje jeho agentúra. Majú úplne inú filozofiu než dnešní agenti, rozmýšľajú ekonomicky, čo v tomto prípade znamená, že vedia, že na spevákovi v konečnom dôsledku zarobia oveľa viac, keď s ním pobežia beh na dlhé trate, než keď si niekoho nájdu len na päť rokov, uštvú ho a zničia, a potom si hľadajú znovu niekoho iného. Michael zomrel, ale táto filozofia behu na dlhé trate v jeho agentúre zostala.

Vy ste však svoju slávu nezískali vďaka vášmu agentovi, ale vďaka Karajanovi, ten vás údajne „vyrobil“ doslova cez noc. Ako to vtedy presne bolo?

Ja som nebol v očiach širokej verejnosti príliš známy až do polovice osemdesiatych rokov. Moja kariéra však dostala iný rozmer po festivale v Salzburgu v roku 1986. Prišiel som tam spievať Brucknerovo Te Deum, ale mal som aj kontrakt ako cover na kráľa Filippa, keby sólista ochorel. A presne to sa aj stalo. Mňa však ani nenapadlo, že by naozaj siahli po mne ako náhradníkovi, lebo boli pripravení Ghiaurov, Raimondi a ešte mnohí iní, aby na Karajanovu žiadosť okamžite zaskočili. Karajan mal totiž ohromný rešpekt a autoritu a jeho prianie bolo pre všetkých rozkazom. Lenže Karajan prišiel za mnou a povedal mi, že chce niekoho neznámeho a že tú rolu budem spievať ja. Povedal mi vtedy: „Tvoja kariéra sa zmení z večera do rána ako lusknutím prstov. Zajtra o tebe bude vedieť celý svet.“ A presne tak to aj dopadlo. Ale bohužiaľ mám zlú správu pre dnešných mladých spevákov. Dnes už nie je možné, aby sa vaša kariéra zmenila doslova za pár hodín. Pretože dnes už nikde na svete neexistujú v hudobnom priemysle tak mocní ľudia s tak obrovským vplyvom, ako bol Karajan.

Ste jediný človek na svete, ktorý nie je Rus a ani občan krajín bývalého Sovietskeho zväzu, a pritom spieval Borisa Godunova v oboch najvýznamnejších ruských operných domoch – aj v Mariinskom, aj v Boľšom. Žiadnemu inému „západniarovi“ to nikdy nebolo umožnené. Ako sa to podarilo práve vám?

Raz to bolo s Gergievom v Petrohrade – a to bola produkcia, ktorú som predtým robil v La Scale, takže išlo vlastne o koprodukciu. Preto bolo logické, že som ju mal robiť o tri roky neskôr aj v Boľšom. Lenže divadlo zavreli kvôli rekonštrukcii, tak z toho vtedy zišlo. Ale keď Bolšoj znovu otvorili, zavolali práve mňa a spieval som tam Godunova v nádhernej a úžasnej produkcii z roku 1948, ktorá sa v nezmenenej podobe hrá dodnes. Ja som naozaj jediný spevák zo západu, ktorý kedy spieval túto rolu v oboch hlavných ruských divadlách. Za celý čas od vzniku tejto opery. To je pre mňa ohromné privilégium, ktoré si samozrejme veľmi cením. Pravdepodobne v decembri tohto roku v Mariinskom divadle v Petrohrade by mala byť uvedená aj produkcia Piera Faggioniho, v ktorej som pôvodne účinkoval v Ríme – aj keď samozrejme v Rusku nikdy nemôžete vedieť, čo bude. Ale bolo by dobré, keby to vyšlo, lebo je to jedna z najúžasnejších produkcií a Faggioni je posledný stále žijúci umelec z éry skutočne veľkých režisérov.

Rusi nechcú púšťať spievať cudzincov ich najvýznamnejšie roly v Boľšom. Presvedčili ste ich svojou dobrou ruštinou, alebo tým, že vaša spevácka technika bola kompatibilná s ruskou speváckou školou?

Samozrejme, že v Moskve by nedovolili nikomu nesprávne vyslovovať. Študoval som ruštinu veľmi dlho a moja muzikalita mi pomáha reprodukovať aj pre mňa neobvyklé zvuky tak, aby boli z hľadiska výslovnosti umiestnené presne v tých polohách, kde majú znieť, a teda aby v konečnom dôsledku boli čo najviac autentické. Pre negatívne príklady toho, ako to nemusí fungovať, pritom netreba chodiť nikam ďaleko, stačí sa pozrieť, ako spievali mnohí ruskí velikáni. Keď to bolo v ruštine, tak boli hviezdami. Akonáhle však začali spievať po taliansky, ach jaj… (Furlanetto sa chytá za hlavu a imituje, ako asi znie ruská taliančina).

Aj hovoríte rusky, alebo len spievate po rusky?

Keby som povedal, že hovorím po rusky len preto, že viem po rusky spievať, tak to by potom mohol každý, kto spieva talianske opery, povedať, že vie po taliansky. Lenže to tak nie je, taliančina vo Verdiho operách je archaická, je to jazyk, ktorým keby ste dnes prehovorili na ulici, tak by sa vám všetci smiali. Nie, nehovorím po rusky, ale môžem povedať, že rozumiem stále viac a viac bežnej ruštine, pretože je to už takmer dvadsať rokov, čo plávam v týchto vodách.

Na to, že v Bratislave účinkujete po prvýkrát, máte veľmi intenzívne kontakty s mnohými slovenskými spevákmi. Vo Viedenskej štátnej opere ste 25krát odspievali Borisa Godunova so Slovenským filharmonickým zborom, päťkrát Chovančinu, v Berlínskej filharmónii ste s nimi na spomienkovom koncerte na Claudia Abbada robili Korunovačnú scénu z Borisa pod taktovkou Pétera Eötvösa, mnohí slovenskí fanúšikovia vás videli vo viedenskom Oneginovi s Pavlom Bršlíkom…

So slovenským filharmonickým zborom som robil naozaj veľa, ale nemám to presne takto spočítané ako vy. Spieval som ale aj s Petrom Dvorským a neskôr aj s jeho bratom Mirom. A veľakrát som spieval so Sergejom Larinom, robili sme spolu Godunova v San Diegu a vo Viedni. Jeho manželka teraz žije v Bratislave?

Áno, je tu v Bratislave. Vtipné je, že ona sa volá Larinová, pričom v Oneginovi spievala Tatianu Larinovu.

Ha! Tak to je fakt dobré!

Ste povestný tým, že takmer nikdy nerušíte predstavenia. Pred niekoľkými rokmi o vás napísali, že ste za celú svoju kariéru odvolali svoju účasť na predstavení len jediný raz v živote – Figarovu svadbu v Met. Ako je to dnes, ešte stále platí táto neuveriteľná štatistika?

Ruším naozaj veľmi málokedy, ale už neplatí tvrdenie, že to bolo len jediný krát v živote. Teraz nedávno vo februári som zrušil dve predstavenia v La Scale, pretože som bol chorý. Ale vo februári bolo choré úplne celé Miláno, bol tam nejaký hromadný vírus. Napriek tomu môžem povedať, že za celú svoju kariéru som zrušil spolu iba päť predstavení. Dve teraz v La Scale, dve v Met a jedno v Terste.

To je úplne neuveriteľné číslo. Ako sa udržiavate v takej dobrej zdravotnej forme?

Mám šťastie, to je všetko.

A za vašu dobrú hlasovú kondíciu vďačíte tomu, že ste prvých 25 rokov spievali Mozarta?

To je síce úplná pravda, ale vírusy sa o nejakého Mozarta nezaujímajú, ja som mal teraz vo februári po prvý krát v živote bronchitídu. Ale Mozart je samozrejme univerzálny liek. Pamätám si, že keď Ghiaurov, Christoff alebo Siepi prekročili šesťdesiatku, dali sa vystopovať prvé stopy únavy v ich hlasoch. Mne sa dnes spieva ľahšie než pred dvadsiatimi rokmi. Podľa mňa je to práve vďaka tomu, že som tak dlho spieval Mozarta, pretože Mozart vás núti využívať vašu prirodzenú vokalitu. Nemôžete ho spievať tak, že sa budete robiť starší, než ste, alebo zúrivejší, než ste, alebo hrať sa na čokoľvek iné. Drží vás hlasovo vždy v polohe, ktorá je pre vás vlastne najprirodzenejšia, nedovolí vám sa niekam štylizovať. A každá štylizácia hlasu škodí.

Ale po päťdesiatke sa mozartovské postavy, ktoré predtým boli pre mňa synonymom šťastného spievania, premenili na únavné spievanie. Nie po vokálnej, ale po fyzickej stránke. Musíte sa na javisku totiž veľa hýbať, skákať a mať dobrú fyzickú kondičku. A vtedy som si povedal dosť. Svojho posledného Figara som robil ako 54-ročný a Giovanniho ako 55-ročný. Vokálne by som bol dnes možno lepší než vtedy, ale nemôžete podvádzať svoj vek a predstierať, že ste mladík, keď už nie ste.

Dobre, okrem toho, že sa nebude štylizovať do polôh, ktoré sú pre jeho hlas neprirodzené, čo ešte iné môže spevák urobiť pre to, aby sa tak dlho udržal vo forme?

Musí si od počiatku vedieť správne zadefinovať najvhodnejší repertoár pre jeho hlas, čo nie je až tak jednoduché, ako to na prvý pohľad znie. A potom sa tohoto repertoáru musí otrocky držať až do konca bez akýchkoľvek odbočiek. Mne sa to až na dve chyby podarilo celkom dobre.

Ktoré boli tie dva omyly?

Jedným bol Falstaff, ktorého som strašne túžil spievať. Začal som sa rolu aj učiť, ale v podstate som sa dostal iba po prológ a hneď som si povedal – zabudni na to, toto je predsa čistý barytón. Pomýlilo ma, že rolu spieval Renato Capecchi. On bol síce barytón, ale veľmi tmavý. Lenže tmavý barytón znie síce takmer basovo, ale treba si uvedomiť, že Capecchi nebol ani len basbarytón. Napriek svojej úžasnej tmavosti hlasu bol čistý barytón. A toto ma priviedlo k nedorozumeniu. Jeho farba ma pomýlila. A druhý omyl bol barón Ochs v Gavalierovi s ružou. Postava, ktorú milujem kvôli jej charakteru a začal som ju študovať, ale naozaj to nebolo pre mňa. A treba zabudnúť na všelijaké články, ktoré sa vtedy vyrojili v tlači, že sa spievalo hornorakúskym dialektom, a preto to bolo pre mňa ťažké. To sú nezmysly, hornorakúsky dialekt by som sa vedel naučiť, keby len v ňom mal byť problém. Podstata bola inde. To neuveriteľné množstvo hudby a textu, tá kvantita, ktorá vás doslova zavalí, zosype sa na vás, tá ma priviedla až do situácie, že som stále musel myslieť na to, čo príde teraz a čo o dva takty neskôr, a to mi bránilo sústrediť sa na vykreslenie charakteru postavy. Nakoniec som si povedal, že je to utrpenie, takto spievať. A to predsa nemôžem urobiť ani sebe samému a ani Richardovi Straussovi.

Máte nejakú obľúbenú operu, ktorá sa vôbec nehráva, ale mala by sa?

Pizzettiho Vražda v katedrále. Mal som to šťastie, že som mohol 12 rokov spievať postavu Thomasa Becketta v tejto opere. Spieval som ju aj v Scale pred pár rokmi a v USA. Je to neskutočne krásna symbióza divadla a hudby. Len je ťažké presvedčiť divadlá, aby to vôbec dali do programu. V San Diegu sa nechali nahovoriť a nakoniec mi manažér divadla po skončení série predstavení povedal, že to bol najväčší úspech, aký kedy zažil za posledných 30 rokov.

Veľa najvýznamnejších osobností operného sveta sa v posledných rokoch presťahovalo do Viedne. Je nám jasné, že je to hlavné mesto hudby, ale je aj nejaký iný špeciálny dôvod, prečo osobnosti ako Flórez, Netrebko a mnohí a mnohí ďalší včítane vás žijú práve vo Viedni?

Viedeň je unikátna, to, čo sa tam deje po hudobnej stránke, je jednoducho úžasné. Mám dom aj v Taliansku, ale v podstate tam ani nie som. Aj tam málo účinkujem. Od roku 1979, keď som spieval La Gioconda s Lucianom Pavarottim v San Franciscu, som sa do Talianska už nikdy nevrátil, hoci som aj chcel, ale nedá sa. Ani zaspievať si tam sa mi príliš nedarí. V Taliansku mávam maximálne dve predstavenia za sezónu. Takže som teraz viac Viedenčan, ale srdcom som naďalej Talian. V mojom prípade je to asi osud.

Prečo je pre vás takým problémom si zaspievať v Taliansku?

Z dvoch dôvodov. Po prvé – talianske divadlá dohadujú kontrakty na oveľa kratšie obdobie, povedzme dva-tri roky vopred, zatiaľ čo iné divadlá až na päť rokov dopredu. To znamená, že keď mi povedia dva roky vopred, že by ma chceli, tak ja už som v tom čase dávno obsadený. Lenže talianske operné domy nemôžu plánovať niekedy ani len na tie dva roky dopredu, lebo nevedia, čo bude, či vôbec budú mať v tom čase nejaké peniaze. Oni nemôžu plánovať ako Met, niektorí nevedia, ani čo bude o rok.

V apríli ma požiadali, aby som spieval pre operný dom v Salerne Verdiho Requiem, pretože som mal náhodou dieru vo svojom programe, keďže sa zrušilo predstavenie v Chicagu. Desať dní pred koncertom všetko zrušili, pretože starosta mesta im nedal peniaze. Povedzte mi, ako si môžete plánovať niečo napríklad päť rokov dopredu a držať celý čas zajednaný termín, keď oni desať dní pred udalosťou zistia, že nemajú peniaze? Nabudúce, keď budú po mne niečo chcieť, ja odmietnem, pretože by som išiel do rizika, že keď to nabudúce opäť na poslednú chvíľu zrušia, tak ja už ten termín potom nedokážem obsadiť takto narýchlo niečím iným.

V Taliansku je v posledných rokoch umelecká katastrofa, veľa riaditeľov divadiel je dosadených do svojich pozícií preto, lebo patria k správnej politickej strane. Robia samé politické rozhodnutia a ich výsledok je, že nekompetentní ľudia ničia náš svet hudby. Kamkoľvek sa v spoločnosti pozriete, vidíte len súkromné záujmy, korupciu a úplatkárstvo. Je to naozaj depresívne. Veľa operných spoločností v Taliansku doslova trpí. A nevidím v krátkodobej perspektíve ani nádej na zmenu, lebo prvé škrty, ktoré sú potrebné kvôli zlému stavu ekonomiky, si samozrejme odniesla kultúra. Pretože kultúra je v mysliach úradníkov niečo, čo vlastne nie je potrebné, na čom sa začne šetriť ako na prvej veci. V Taliansku – v krajine, ktorá dala európskej kultúre tak veľa – je obrovským hriechom uvažovať práve takto.

Vy ste sa tiež vyjadrili, že „operný spev je jediné povolanie na svete, v ktorom sa vysokoprofesionálni umelci permanentne nachádzajú v rukách úplných amatérov“. Ale vtedy ste mali na mysli skôr režisérov než vedenie divadiel.

Pretože režiséri sú ďalším problémom. Keď som začínal, ujal sa ma jeden z veľkých talianskych režisérov, ktorý ma podrobne učil, ako sa správať na scéne. Naučil ma, ako je dôležitá práca rúk na javisku. To vám dnes nikto nepovie, nikto vás niečo podobné neučí. Ja som bol vtedy mladý a odniesol som si to na celý život. Nikto vás dnes neučí, že telo a hlas musia byť na javisku oddelené. Že telo musí ísť v súlade s charakterom postavy, teda to, ako sa hýbete, ako chodíte po javisku, a že hlas je úplne, ale úplne iný príbeh, ktorý s tým nesúvisí, a že to nemôžete spájať. Nikto vám toto dnes nepovie. Je len veľmi málo režisérov, ktorí dnes urobia dobrú réžiu, napríklad Yannis Kokkos je takou svetlou výnimkou. Takmer všetci ostatní sú ako z inej galaxie. Ja mám dokonca čiernu listinu s menami režisérov, s ktorými spolupracovať nebudem. To mi pomáha vyhnúť sa rôznym nepríjemným situáciám, aj keď raz som sa chytil do pasce.

Dmitri Tcherniakov?

Áno, hovorím o ňom. Hoci ja nemám vôbec nič proti jeho osobe, on je veľmi talentovaný režisér, ale musí nad ním niekto stáť, kto bude usmerňovať a korigovať niektoré jeho nápady. A ten, kto to mal robiť, to bol ten človek, s ktorým mám problém, jediný človek v celom opernom businesse, ktorého naozaj neznášam. Mladý, arogantný, a on dovolil režisérovi akusticky robiť také veci, že mi stávali vlasy dupkom. Napríklad počas scény, kde Macbeth sa stretáva s duchom Banca, prišlo na scénu dievča. Mala sa smiať čo najhlasnejšie celých päť minút, kým barytón spieval nádhernú Verdiho melódiu. Strašné. Ja inak vychádzam úplne so všetkými bez nejakých problémov a opakujem, ani Tcherniakov by nebol problém sám o sebe, lebo je to človek, ktorý ma enormný talent, a keď je usmernený, tak dokáže vytvoriť naozaj veľké veci. A krásne veci. Ale tu mu dovolili úplne všetko a ja som nevedel, čo mám robiť, bola to najhoršia skúsenosť môjho života.

Mohol som odísť a stratiť jedenásť predstavení v čase, ktorý mám zajednaný roky vopred, a mohol som ísť hrať golf. Ale ja som zostal – len kvôli tomu, aby som neprišiel o honorár a aby som nezískal povesť niekoho, kto nechce spolupracovať. Jediné, čo som však potom povedal môjmu priateľovi Riccardovi Mutimu, bolo, že som sa cítil ako prostitútka, lebo som zostal pre peniaze. Upadol som do depresie.

Ale aj iní režiséri sú občas problém. Veľa režisérov prichádza do opery z činohry. Väčšinou hlavne z ekonomických dôvodov. Nevedia nič o hudbe, nepoznajú text, nevedia, aké sú vokálne špecifiká, tak navrhujú čokoľvek, čo im príde na rozum. A vy ste potom len hračka v rukách amatérov.

Keď podpisujete kontrakt na tak dlhé obdobia vopred, vy už vtedy viete, aj kto bude robiť réžiu?

Teraz už áno, ale boli aj časy, kedy som to vopred nevedel. A to je problém, pretože potom ak odmietnete kvôli režisérovi dohodnutý kontrakt, tak sa stávate nespoľahlivým z obchodného hľadiska. Ale väčšinou meno režiséra poznám, a ako som povedal, mám svoju „čiernu listinu“ tých, s ktorými do spoločného projektu nepôjdem, takže sa dokážem väčšine konfliktov vyhnúť. Ale problém nie je len v režiséroch, ale aj v administrácii divadiel, ktorá neprotestuje a nič nerobí proti tomu, keď si režiséri robia s dielom, úplne čo chcú. Prečo? Neviem, ale myslím si, že sa boja, že ich niekto obviní z toho, že bránia „pokroku“, sú nemoderní a konzervatívni. Ale to nie je vec modernosti a nemodernosti. Skutočne inovatívny režisér, ako bol Patrice Chéreau, vôbec neinscenoval opery tradičným spôsobom, a aj tak bol geniálny. Je to len vec talentu. A dnes je jednoducho málo režisérov s takým veľkým talentom, ako mal on.

Vráťme sa ešte na záver k vášmu obľúbenému autorovi – Verdimu. Don Carlo bola pre vás jedna z ťažiskových opier, postavu kráľa Filipa, ako aj postavu Veľkého inkvizítora, ste dnes aj viackrát spomenuli. Ale opera existuje v mnohých verziách. Robili ste aj jej francúzsku verziu známu ako Don Carlos?

Don Carlo a Don Carlos sa dosť líšia. Robil som obe opery, a teda môžem povedať, že tá francúzska verzia sa mi nepáči, pričom talianska je veľmi pekná. Dovolím si dokonca tvrdiť, že Verdi písal francúzsku verziu len pre peniaze, pretože dielo vytváral na objednávku Parížskej opery a bola to pre neho dôležitá zákazka. Ale keď ju písal, v hlave už musel mať jej budúcu taliansku podobu, ktorú písal s veľkou láskou. Inak si neviem vysvetliť ten obrovský rozdiel medzi nimi. Francúzsku verziu som robil pre Covent Garden v roku 1999 a tá opera má úplne nestabilný spád, ste ako na hojdačke – chvíľu hore, potom dole. Zatiaľ čo talianska verzia plynie v jednoliatom logickom celku a drží vás v napätí od začiatku až do konca. Ária kráľa Filipa vo francúzskej verzii bohužiaľ vyznieva skôr ako komorná ária, úplne sa stráca charakter postavy.

Claudio Abbado sa potom pokúsil ešte urobiť akúsi hybridnú, kombinovanú verziu.

Abbado zobral ako základ taliansku podobu diela a do nej zakomponoval aj niektoré časti z francúzskej verzie, ktoré Verdi z tej talianskej vyškrtol. Vrátil naspäť len niekoľko pasáží, ktoré sa zrejme Abbadovi natoľko páčili, že mal pocit, že diváci sú vlastne ochudobnení o krásnu Verdiho hudbu a treba aspoň časť z nej vrátiť. No a podľa mňa to nebolo dobré, znovu sa stratila sila a rozhodnosť ústrednej postavy a kompaktná podoba diela.

Po tých všetkých rokoch spievania Verdiho môžete zrejme rozdávať mnohé cenné rady, ako tohoto autora najlepšie stvárňovať. Čo je podľa vás potrebné, aby sa spevák stal verdiovským spevákom?

Farba. Tú musíte mať samozrejme prirodzene danú a ďalej ju správne rozvíjať. Ale keď máte 30 rokov, nemôžete mať v sebe tú majestátnosť a silu, ktorú máte o 30 rokov neskôr. Musíte sa s vašou farbou hrať a neustále skúšať, hľadať nové odtiene. Keď je človek mladý, tak mu to príliš nejde, pretože je to o rokoch skúšania a experimentovania. Niečo som sa naučil od Borisa Christoffa a Cesara Siepiho, ale nakoniec aj tak človek musí prísť sám na to, čo funguje práve pre neho. Keď si napríklad vypočujem, ako som kráľa Filipa robil s Karajanom, a porovnám to s tým, ako postavu spievam dnes, tak mi ten voľakedajší už znie tak trochu ako z inej planéty. Intenzita, hĺbka, zrelosť – všetko je dnes úplne iné. Z toho vidieť, že spevák sa vyvíja vlastne celý svoj život. Podstatné je stále hľadať a nachádzať niečo nové, možno len maličkosti, detaily, ale neustále sa posúvať ďalej, nezakrnúť, nezostávať stáť na mieste. Lebo ak sa raz zastavíte, tak už je koniec.

Ďakujeme za rozhovor.

 

VIZITKA

Taliansky basista Ferruccio Furlanetto (16. mája 1949) začal svoju medzinárodnú kariéru debutom v Teatro alla Scala v inscenácii Verdiho Macbetha (1979) pod taktovkou Claudia Abbada. Medzi jeho početné operné úlohy, v ktorých sa predstavil neskôr, patrí titulná rola Oberta v rovnomennej Vediho opere (1985), ďalej Mefisto v Gounodovom Faustovi, Don Giovanni (1993 a 2000), Kráľ Filip II. vo Verdiho Donovi Carlosovi (2004), ale aj Basilio (Rossini, Barbier zo Sevilly, 2006), Musorgského Boris Godunov (2007) alebo Massenetov Don Quijote (2009, 2014). Významné je jeho naštudovanie postavy Sparafucila v Ponnellovej inscenácii Rigoletta (1982) po boku Luciana Pavarottiho a jeho sólistická účasť na produkcii Verdiho opery Sicílske nešpory (La Scala, 1989) pod taktovkou Riccarda Mutiho. Známe sú tiež jeho stvárnenia Gremina v Čajkovského Eugenovi Oneginovi, ďalej Zachariáša v Nabuccovi od Giuseppe Verdiho, Oresta v Straussovej Elektre, Fiesca vo Verdiho Simonovi Boccanegrovi a mnohých ďalších úloh.

Ferruccio Furlanetto spieval a spieva na najvýznamnejších svetových operných scénach: v Metropolitnej opere v New Yorku debutoval v sezóne 1980/1981, upútal tiež v San Diego Opera, pokračoval v Opéra de Paris (Bastille), na festivale v Salzburgu, spieval v Teatro Colón v Buenos Aires, vo viedenskej Štátnej opere či v Royal Opera House v Londýne.

Popri opernej interpretácii je Furlanetto aj vyhľadávaným koncertným umelcom. S dirigentom Herbertom von Karajanom naštudoval Mozartovu Korunovačnú omšu (táto produkcia zaznela vo Vatikáne za účasti Jána Pavla II.). Viackrát spieval recitály na pôde La Scaly, ale aj v Deutsche Oper Berlin, v Gran Teatre del Liceu v Barcelone, vo viedenskom Musikvereine či v Royal Albert Hall.

Významnou súčasťou Furlanettovho umeleckého pôsobenia sú nahrávky na CD a DVD nosičoch. K najznámejším patrí záznam z Met (1983), kde spieval vo Verdiho Donovi Carlosovi postavu Veľkého inkvizítora pod taktovkou Jamesa Levina, v réžii Johna Dextera – a po boku takých interpretov ako Plácido Domingo, Mirella Freni, Grace Bumbry, Louis Quilico a Nicolai Ghiaurov. Participoval tiež na nahrávke opery Don Carlos ako Filip II. (dirigent Herbert von Karajan, v hlavných úlohách José Carreras, Piero Cappuccilli a Matti Salminen). K zlatému fondu DVD záznamov patrí tiež nahrávka Mozartovho Dona Giovanniho, na ktorej stvárnil postavu Leporella (festival v Salzburgu, 1987; dirigent Herbert von Karajan, Viedenskí filharmonici).
(zdroj snd.sk)