Snový kabaret touhy a smrti aneb Maškarní ples v Mnichově

Takřka na úplný závěr přehlídky Münchner Opernfestspiele zazněla Verdiho opera Un ballo in maschera ve skvělém pěveckém obsazení. Výtvarně velmi krásná inscenace Johannese Eratha ale není zas tak snadno přijatelná pro každého diváka, protože vyžaduje zvýšenou dávku imaginace a oproštění se od principu důsledně realistického zobrazení operního děje. Část scén je totiž inscenována jako zhmotnění představ, snů a halucinací hlavních postav.

Verdiho temná opera, premiérovaná roku 1859 (mezi Simone Boccanegrou a Sílou osudu), měla pohnutý osud díky libretu Antonia Sommy, vůči kterému měla soudobá italská cenzura četné výhrady, a především pro cenzory se stala zásadně nepřijatelnou scéna vraždy panovníka na scéně. Libretista vyšel (v mnoha místech až doslovně) z libreta Eugene Scriba k historické opeře Gustave ou Le Bal masqué (Paříž 1833) Daniela Françoise Esprita Aubera. Scribeho libreto zřetelně inklinuje k žánru francouzské velké opery na rozdíl od Verdiho, který vytvořil hudební tragédii, v níž se střídají vyloženě intimní scény s kontrastními sborovými scénami ze dvora. I Scribova a Auberova opera prošla několika přepracováními pro londýnskou, vídeňskou i petěrburgskou inscenaci. Látka s osudem skutečného švédského krále Gustava III. a dalších historických postav (jeho tajemník i věštkyně) pak kontinuálně žila na italských jevištích ještě před Verdim. Námět zaujal Vincenza Belliniho, který jej podle korespondence chtěl roku 1835 komponovat. V roce 1841 námět zhudebnil Vincenzo Gabussi a jeho opera La clemenza de Valois přenáší příběh do Francie třináctého století. O dva roky později komponuje totožný námět Saverio Mercadante. Jeho opera Il reggente v libretistickém zpracování Salvatoreho Cammarany (který byl opakovaně libretistou Verdiho) zase z cenzurních důvodů převádí příběh do Skotska patnáctého století. Mercadanteho opera se příležitostně na italských operních jevištích objevuje jako zajímavá rarita.

Před současnými inscenátory Verdiho Maškarního plesu stojí zásadní otázka, jakou verzi libreta zvolit. Premiérová verze se odehrává v americkém Bostonu na konci sedmnáctého století, původně zamýšlená “švédská” verze pak ve Stockholmu 1792. Rozdíly mezi oběma verzemi jsou jak ve jménech jednajících osob, tak ve způsobu atentátu (bodnutí dýkou/střelba). Mnichovští tvůrci zvolili americkou, stále mnohem rozšířenější verzi, ale atentát je proveden střelnou zbraní (ostatně revolvery se v této inscenaci objevují častěji).

Po otevření opony diváky okamžitě zaujme působivá jednotná scéna (pro všechny tři akty), provedená v barevné škále bílá–šedá–černá, s mohutným zatočeným schodištěm. Už tento zásadní architektonický prvek vás přivádí k myšlence, že nebudete sledovat drama moci a vášně v historických kostýmech. Schodiště totiž využívá iluzivní pohledové estetiky známého nizozemského výtvarníka Mauritse Cornelise Eschera a nevede nikam, tedy vyústí na strop, na kterém se “zrcadlí” obraz jeviště, jehož centrem je luxusní dvojpostel. Další iluzivní prvek a dominanta scény je mramorová podlahová mozaika se skládaným spirálovým dekorem a její “odraz” na stropě.

Princip zrcadla, nepřesného zrcadlení, dvojníků (v různých barvách oblečení) se v inscenaci opakuje. Motiv geometrické spirály (která se proslavila jako zásadní motiv stylu optical art jak v dílech Vasarelyho, tak právě Eschera) je ostatně i na obálce divadelního programu a měl by upozornit diváka, že jde o odvolávku na Hitchcockův slavný film Vertigo. Z toho režisér přejímá nejen tento základní vizuální prvek, ale hlavně premisu, že to, co si myslíme, že vidíme, je realita (pravda), ač skutečnost může být zcela rozdílná.

Scéna je dílem Heike Scheele, která od roku 1999 pravidelně spolupracuje například s kontroverzním režisérem Stefanem Herheimem, dalším tvůrcem silné vizuality na operních scénách. Stejně tak kostýmy Gesine Völlm (také Herheimovy a Erathovy časté spolupracovnice) vycházejí z realistického klíče, ale nesou další významy. Výprava celkově vychází z meziválečného stylu art deco, v plesové scéně pak přímo využívá výtvarných vzorů umělců německého expresionismu po roce 1925.

Režie Johannese Eratha působivě míchá kabaretní estetiku s postupy psychologického dramatu s momenty ireálnosti, symboly a ikonami moderní kultury. Zásadní změnou v jeho režijní koncepci především prošla postava věštkyně Ulriky, kterou zde není obvyklá otrhaná cikánka, věštící ve stanu vojákům z ruky, mumlajíc nejasná varovná proroctví. V inscenaci je to mladá žena, kostýmovaná a nalíčená jako německá představa sexy vampa někde mezi Mae West a Anitou Ekberg (na kterou se odvolává nejen její černá elegantní róba, ale také bosé nohy). Spojencem Ulriky zde není jen Lucifer, ale také Eros. Je to vnímavá jasnovidka, která se okamžitě dostává do mysli především svých mužských klientů, ale zároveň je to také Anděl smrti, který se objevuje průběžně v celé inscenaci v klíčových momentech, kde symbolizuje nejen Osud, Smrt, ale také úzkost.

Vlastní příběh opery je inscenován ve druhém dějství jako noční můra hlavní hrdinky, což je postup, který nemusí divák tak zcela přijmout a může působit jako matoucí. Inscenace se ale na začátku třetího dějství zase vrátí ke zdánlivě realistickému vidění, aby v závěru došlo k působivému rozdvojení postavy umírajícího Riccarda, čímž je také efektivně zabráněno opernímu klišé zpívající skoro mrtvoly. Představení působí jako vír realistického děje, představ, tužeb přiznaných i nepřiznaných, psychologických projekcí a symbolů. Respektuje moderní výklad Sommova libreta, které rozděluje postavy na dvě skupiny: světlé (Riccardo, Oscar), temné (Ulrica, Renato) a Amelie, která neustále osciluje mezi těmito oběma kategoriemi. V některých postupech, a nejen zapojením kabaretních výstupů, upomene na skvělý Fossův hudební film All that Jazz. Světlo a stín jsou zásadními myšlenkovými kategoriemi inscenace, nejen ve smyslu dobra a zla, ale také života a smrti, vědomí a nevědomí (světelný design Joachim Klein, efektní projekce Lea Heutelbeck).

Největším lákadlem ovšem zůstává obsazení. Pro Piotra Beczału zůstává role Riccarda zřejmě zatím hraniční partií. Herecky a psychologicky mu role opravdu vyhovuje, pěvecky zvládl part na konci představení už s velkým úsilím a díky pověstné kázni, a árie Forse la soglia attinse (III./5) už zněla poněkud unaveně. Hlas ovšem převážně zněl velmi krásně, výrazově nuancovaně a přes několik nepřesných vysokých tónů vytvořil postavu narcistního, sebestředného a neopatrného vládce, který se poprvé v životě zamiluje, velmi věrohodně. Představitelka nešťastné Amelie, zmítané mezi manželem a zakázanou vášní k Riccardovi, Anja Harteros, se zpočátku poněkud šetřila a některé vysoké tóny nezazněly v plné kráse a kvalitě. Ale její interpretace árie Morro, ma prima in grazia (III./1) zcela určitě patřila k jednomu z emocionálních vrcholů večera. Výrazově ji výkon spojuje v této scéně s jejím nezapomenutelným závěrem Desdemony ve Verdiho Otellovi. Stejně jako polský partner vytváří nehistorickou, současnou postavu, v jejím případě plnou úzkosti a zároveň krátkých záblesků naděje. Citová vřelost a výjimečná opravdovost byla vždycky jednou z devíz této mimořádné umělkyně.

Třetí stranu trojúhelníku tvoří Riccardův sekretář Renato v podání známého italského barytonisty Franca Vassalla. Zpěvák se vokálně nejvíce blíží ideálu verdiovského hlasu barevností, vokálními finesami i efektní prací s intenzitou. Umělec se ale soustředí převážně na hlasový projev a herecky vůči ostatním partnerům zůstává topornější. Přesto jeho scéna s árií ve III./2 sklidila pro vokální styl a čistotu největší ohlas posluchačů v rámci sólových čísel večera.

Kalhotková role Oscara (Sofia Fomina) na sebe bere i určité rysy dvorního šaška, který se těší vládcově přízni. Je traktována tradičně, až na malé překvapení v rámci současné genderové režijní politiky v závěru opery. Ruská lyricko-koloraturní sopranistka zvládla part se šarmem i přehledem. Mezzosopranistka Okka von der Damerau, podle tabulek vytíženosti operních pěvců jedna z nejzaměstnanějších umělkyň naší doby (ostatně následující dne ještě zpívala Magdalenu v Mistrech pěvcích norimberských), vytvořila Ulriku jako mimořádně přitažlivou a osudovou bytost, která je ve spojení s nadpřirozenými silami. Nedisponuje sice italským eruptivním altem nebo fondem Jeleny Obrazcovové, jaký známe především u některých interpretek na záznamech, ale její mezzosoprán v sobě nese výraz znamení nezvratitelného nešťastného osudu. Bez jakýchkoliv vokálních problémů s mimořádně silnou jevištní prezentací (a pak, že sex-appeal není na operním jevišti důležitý!) dala postavě zcela nové psychologicko-jevištní kontury. Spolehlivě byly obsazeny i drobnější role.

Inscenaci hudebně nastudoval Zubin Mehta (premiéra 6. března 2016), ale za pultem této reprízy stál italský dirigent Daniele Callegari, který v Mnichově diriguje také Pucciniho Tosku. Nemá sice Mehtovo charisma a intenzitu, ale jeho velmi poctivý přístup i gradace představení výborně posloužily skvělému hudebnímu vyznění večera. Homogenní a vyvážený zvuk i respekt k hlasovým individualitám jsou jednou z mnoha ctností tohoto zkušeného umělce, který se vedle běžného operního repertoáru také výrazně zasazuje o uvádění soudobých oper.

Ač se Erathův režijní výklad vyznačuje silnou a srozumitelnou vizualitou, pro své intelektuální přesahy k dílům dalších uměleckých žánrů a oborů byl diváky o jediné pauze (po prvním dějství) živě diskutován. Odpoutání se od historické předlohy a přenesení do jiné epochy je dnes zcela běžný postup, avšak princip snu a estetika surrealismu jsou na operním jevišti mnohem vzácnějším jevem. Přes několik režijně hluchých míst (například zapojení dámského sboru do děje v závěru prvního dějství nebo nediferencovaná choreografie skvěle kostýmovaného sboru v závěru opery) jde o výrazný divadelně-hudební zážitek, který je ale třeba přijímat s otevřenou myslí bez předsudků. Projevuje se zde určitá disproporce mezi obecně známým námětem, přímou a nekomplikovanou účinností i emocionalitou Verdiho hudby a režií, která si pohrává se skrytými významy a symbolikou.

Hodnocení autora recenze: 85%

Münchner Opernfestspiele 2016
Giuseppe Verdi:
Un ballo in maschera
Dirigent: Daniele Callegari
Režie: Johannes Erath
Scéna: Heike Scheele
Kostýmy: Gesine Völlm
Světelný design: Joachim Klein
Videoprojekce: Lea Heutelbeck
Sbormistr: Sören Eckhoff
Dramaturgie: Malte Krasting
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
Premiéra 6. března 2016 Nationaltheater München
(psáno z reprízy 30.7.2016)

Riccardo – Piotr Beczała
Renato – Franco Vassallo
Amelia – Anja Harteros
Ulrica – Okka von der Damerau
Oscar – Sofia Fomina
Silvano – Andrea Borghini
Samuel – Anatoli Sivko
Tom – Scott Conner
Oberster Richter – Ulrich Ress
Diener Amelias – Joshua Owen Mills

www.staatsoper.de