Verdiho Otello z Met

Po relaxaci příjemnou hudbou virtuózní opery Donizettiho Nápoje lásky nám nabídla 27. 10. 2012 Met dílo, které bych nazval mimořádně mimořádné.Nejen v rámci dějin opery 19. století. Giuseppe Verdi (1813 – 1901) je pro operní produkci dodnes skladatelem obrovského významu. Jeho osobnost se musela postupně osvobozovat od tradice výše již zmíněného Donizettiho, ale i Belliniho. Světovou popularitu mu zajistila díla ne vrcholná, o nichž bude řeč, ale již ona ze středního tvůrčího období, tedy Rigoletto, Traviata, Maškarní ples i Trubadúr. Ale teprve Don Carlos (1867) u Verdiho představuje přechod ke zralému období.

Plných šestnáct let po prvním geniálním tahu s Rigolettem se na Schillerův námět dostává Verdi k anticipaci vrcholného období. A dlouho po Carlosovi, de facto dvacet let  jako čilý sedmdesátník v plné síle, se vrací ku gigantu činoherního divadla – Shakespearovi. Již se o něj ba i pokoušel, zabýval se i plánem zhudebnit Hamleta. Ale až nyní našel básníka a hudebníka v jedné osobě – Arriga Boita. Verdi dobře vycítil, že konečně našel pro sebe partnera, se kterým se může odvážit na velikého Shakespeara. Verdiho na námětu Otella lákala zejména démonická postava Jaga. Tou byl doslova posedlý. Dokonce píše Boitovi před dokončením díla: “Kdybych byl herec a měl ztělesnit Jaga, chtěl bych mít hubenou, vysokou postavu s tenkými rty a malýma očima blízko nosu jako opice, jeho chování bych hrál jako nedbalé, roztržité až posměšné….” Otello se stal Verdiho fascinací. A tak trojice děl – Aida, Otello a Falstaff tvoří velký epilog v tvůrčím úsilí Verdiho. Psychologicky až úžasně pronikavý Otello (1887) je pro Verdiho i nutkavým vyrovnáním se s Richardem Wagnerem. Sice nemusíme Wagnera milovat, leč byl to titán doby, který přinesl novou formu hudebního dramatu s leitmotivy, Gesamtkunstwerkem, nekonečnou melodií. Tedy něco nového, s čím se musel každý skladatel dané epochy vyrovnat. Nápodobou- jako Hans Pfitzner nebo Karl Goldmark, aktivním uchopením- jako náš Smetana, nebo i cestou proti němu-jako Bizet. Ale nešlo této osobnosti hudby 19. století uniknout. Verdi se Otellem s Wagnerem vyrovnává. V době, kdy je Wagner již pět let mrtev, ani Smetana se již premiéry Otella v Miláně roku 1887 nedožil. Nevyrovnal se s Wagnerem však zcela, tak jako nikdo. Ve Wagnerově pozdním díle určuje totiž text hudební formu. Nikoliv obráceně. A to u Verdiho Otella není. U něho totiž stále hudební forma určuje text.  A. Boito, sám výborný skladatel (opera Mefistofeles), tomu přímo pomohl. Leč přes tato fakta, která akcentuji pro poučené čtenáře tohoto portálu (nikoliv omílání faktů chronicky známých),  je Otello vrcholné hudební drama, jehož realita tkví ve veliké vnitřní pravdivosti jeho jevištních postav.

Co se Met samotné a ohlasů na přenosy do kin týče, každý může mít svou favoritní scénu. Někdo Vídeň, jiný La Scalu, další třeba Mnichov nebo i Drážďany, frankofil zase bude oponovat Paříží. Škoda, že zatím nikdo neargumentoval Prahou. Ale vyjasněme si, co čekáme. Met je pořád onou Mekkou pěvců i dirigentů. Stále platí i pro špičky. Vídeň a Mnichov jsou vysoko, ale Met je Met a je jen jedna. A dokud nejsem jakožto pěvec v Met, pak mi pořád ten kousíček do absolutní špičky prostě chybí. Právem od ní očekáváme, že zprostředkuje relativně nejlepší možné pěvecké výkony na světě. Právem očekáváme maximum také v hudebním provedení. Právem dnes vidíme, že i herecký projev pěvce a jeho vzezření je takřka samozřejmé (ač tuto teorii, upřímně, slyším od svého dětství). Stokilová pěvkyně se objeví věru zřídka, ale i to je dnes možné, protože velkých operních hlasů vždy bylo, je, ale i bude hrozně málo. Již veliký Rossini na otázku, co je pro operu nejpodstatnější, se prý dlouze zamyslel a pravil: “Nu, za prvé hlas, za druhé hlas a co safra za třetí? Za třetí – hlas…” To jen abychom měli jasno a pro pořádek, co vlastně od špičkového provedení opery očekáváme. Tedy alespoň od té z 18. a 19. století. Konverzační typ opery 20. století již tolik na Rossiniho vtipném bonmotu nestojí, ovšem ku své škodě.V rámci projektu Met: Live in HD (High Definition) jsme zhlédli výpravné a vizuálně propracované představení Otella poprvé.  Tedy debut Otella v Live in HD vzhledu.  A to částečně s novými tvářemi.

Titulní roli maura Otella – hrdinného tenora velkého rozpětí, který býval dlouho “parketou” Placida Dominga – převzal v této inscenaci Jihoafričan Johan Botha (1965). Ostatně už ji v Met zpíval v roce 2008. Žádný mladík, ale již dlouho renomovaný dramatický tenor, dokonce nositel hrdé ceny Kammersänger v Rakousku, host všech významných operních kolbišť dnešní doby. Dramatický tenor plné, nikoliv tolik tmavé barvy, spíše perfektně koncentrovaný v masce a tím dosahující lesklých, rezonancí plně nasycených výšek až polnicového typu. Imponuje i pevnými hraničními béčky s patřičnou šíří a tónovou závažností, pro tuto velmi obtížnou roli nutnou. Jako by mi nahrál “na smeč” v mé malé předešlé úvaze o “samozřejmosti” typů správných postav, i o výjimkách! Botha je postavou o dosti objemnější než nezapomenutelný Pavarotti; vojevůdce vojska proti Turkům na konci 15. století málo pravděpodobný (tehdy vůdci neseděli v zázemí, ale museli bojovat, být mrštní, obratní, v sumu asi nezápasili). A jsme u známého Rossiniho bonmotu o hlasu, hlasu a opět hlasu. Když bude hlasově podobných Otellů řada, jistě si z nich režiséři vyberou pravý typ maurského vojevůdce, typu gladiátora jako byl Mario Del Monaco i zmíněný Domingo. Není tomu ale tak. Ale herectví je především v mimice, v očích, což bylo u Bothy výrazné. Jeho vstupní “Esultate” bylo pevné, dramaticky vyhrocené. V roli Otella je velikým technickým oříškem lyricky laděný duet s Desdemonou “Già nella note densa” s decrescendy do pian, nutností hlasové modulace a obtížným vrcholem na opakovaných As “Hle, tam je souhvězdí Plejády” – raději zde použiji dobrý překlad. Botha zvládl duet technicky věru obdivuhodně, včetně obávaného vrcholu v závěru 1. dějství na pětkrát opakovaném vysokém As. Vrcholy role si vychutnal v duetu s Jagem  – “Přísahám při kříži Páně, též při pekla hlubinách” a průraznost fondu stupňoval s taktickým rozvržením sil. Plná, průrazná forte rozezněl až po sražení Desdemony k zemi v obrazu s benátským poselstvem a následném velkém bolestném monologu. Osobně jsem oceňoval jeho měkké nasazení “shora”, schopnost pian bez problémů. Jeho hrdinný fond má totiž lyrický, mixtový základ. Tedy žádný silový křikloun, ale velmi kultivovaný pěvec!Nechtěné prvky komiky se vloudily v jeho upřímném dramatickém úsilí mimiky, náhle vyplynuvší z dobromyslné tváře bez anticipace. Či i při vraždě Desdemony, ale i sebe sama ve finále díla –   trochu na hraně herecké přesvědčivosti, jakkoliv režisérem dobře vydedukované, jsem toto pěvci svrchovaných pěveckých kvalit rád odpouštěl. Získal si i sympatie publika Met a řekněme na rovinu, že auditorium tyto záběry kamer zcela filmově “zblízka” patrně tolik nevnímalo. Tedy možná, asi. Vnímá to na dálku, pro niž je i režie postav operního díla obvykle koncipována.U Reneé Fleming se o duetu s Otellem zmiňuji až nyní. Pro typicky lyrický soprán jsem předpokládal, že si zmíněná místa vychutná a piana budou samozřejmostí.  Postava Desdemony se mi vždy v řadě viděných inscenací zdála trochu upozaděná vůči Jagovi a Otellovi. Zajímavé, že poprvé jsem tento pocit neměl. Možná právě i díky tomu, že kamery nahlížejí filmově do tváře pěvců mnohem důvěrněji než na nejlepších místech auditoria. A výraz obličeje u Fleming byl v jemné psychologii postavy velmi imponující, byť občas z hlediska kamer (!), co platno, trochu přehrávající. V Písni o jívě ve 4. dějství, skvostném čísle Renaty Tebaldi, imponovala Fleming působivými piany, nádherně posazenými v centru jemné hlavové rezonance, obdobně v Ave Marii. Její velmi muzikální a promyšlené frázování má až instrumentální dokonalost. Renée Fleming, narozená 1959 (!), ukázala ve svém věku ještě hodně ze své techniky i výrazu, byť i zde bych jistou inovaci osobně uvítal. Ale mluvím zde sám za sebe a za svůj subjektivní pocit. Prostě u žen bych dal přednost mladším typům, když už tenor je trochu obézní případ pro dietology. Když si v duetu klekl, obával jsem se, zda vstane… Režie ho nechala pro jistotu při finálním béčku raději klečet…Falk Struckmann, německý basbarytonista (*1958) je pěvcem dramatičtějších typů rolí, v Mnichově exceloval Bergovým Vojckem, v Met debutoval Wagnerovým Telramundem již roku 1997. V jeho Jagovi asi opět zafungovaly kamery zblízka v počátku trochu negativně, když zveličovaly jeho podivnou artikulaci, nevídaných stupňů, včetně cenění zubů, aby se tón pocitově skrze zvednutý čípek dostal plně do masky. Byl to kamerami zajímavý pohled do “kuchyně” pěvce. Tento fakt asi zase v hledišti málokdo vnímal natolik, a když, tak se skryl za výrazivo textu. Nicméně v pijácké písni našel pěvec posazení tónu moc dobře, ona nadstandardní barytonová A, sice jen ťuknutá, ale málokdy barytonisty vyzpívaná bez forzí, Struckmann posadil skvěle! A ještě je namísto staccata lehce prodloužil. Jagovo krédo bylo báječně vystavěné v sugestivním výrazu i kulminačními vrcholovými tóny Fis a F v epilogu, v šířce zvuku i dramatické údernosti. Našeptávání Jaga Otellovi vycházelo přirozeně, nenuceně. Postava Jaga byla herecky vystavěna v tektonice velmi přesvědčivě, maně jsem pěvce viděl v jeho pohybech i artikulaci jako Vojcka, hůře bych si jeho nevšední artikulaci představil třeba u Germonta.Vedle dané trojice rolí jsou ostatní partie výrazně menší. Debut lyrického tenoristy Michaela Fabiana dopadl patrně dobře. Slůvečko patrně užívám, neb v kině nelze posoudit nosnost hlasu v prostoru, pouze se mohu hypoteticky domnívat, že vzhledem k příjemné barvě a hlasové špičce se prosazoval solidně. Herecky působil přirozeně uvolněně. V malé roli Emilie se mi velmi zamlouvala mezzosopranistka Renée Tatum, ve výrazu obličeje nádherně plastická a přirozená.Globalizace táhne světem. Takže v Met ve vrcholné Verdiho opeře není Ital, leč Jihoafričan, Němec a Američanka na jevišti. Aby toho nebylo dost, tak ještě Rus u dirigentského pultu – Semyon Bychkov. Řídil dílo s přehledem, s plnou koncentrací, měkkým, sdělným gestem a s vitálními tempy, které se nesly v duchu tradicionalismu interpretace této opery. Ostatně ani režie Elijaha Moshinského na pragmaticky realistické scéně Michaela Yeargana nevybočovala z obvyklých výpravných klišé. Viděl jsem v životě několik inscenací Otella, vcelku si dost podobných. U velikého Shakespeara si, zaplať Bůh, režiséři nedovolí zásahy a “přestavby”, jako u jiných děl. Zde mají zjevně potřebný respekt k autorům. A tak na velikém jevišti Met režie využila mnoha barev v davových scénách, monumentality i pompéznosti sborových scén. Mužský sbor v 1. dějství byl sezpíván na dobré úrovni, byť zcela homogenní ve zvuku na mikrofony nebyl a jeho herecké zaangažování bylo konzervativně stereotypní. Kompletní sbor ve scéně benátského poselstva měl již všechny atributy reprodukční přesvědčivosti. V této scéně zaujal svým jevištně noblesním projevem James Morris v roli Lodovica, vyslance republiky benátské.  Méně zdařile vyšla scéna s dětským sborem, který působil nevýrazně, v očích až stresově. Tato scénka serenády se ne vždy realizuje. Zjevně ničemu neprospívá a děj pozdržuje trochu zbytečně. Jako by ani do opery nepatřila. Citliví čeští dirigenti ji rádi škrtali. Orchestr pod zmíněným Semyonem Bychkovem hrál kompaktně, suverénně ve změnách temp i dynamiky, s naprosto spolehlivou sekcí dechových nástrojů.Resumé: představení, které nezklamalo, opřeno o kvalitní základ dirigenta a orchestru, pěvecké výkony na vynikající úrovni hodné Met. Byť představitelsky se opět vracíme do dob hrdinného tenora Met Lauritze Melchiora, na kterého se optal americký prezident při své návštěvě Met po dvaceti letech ředitele: „A je zde ještě ten tlustý chlapec, tenorista?“ Ředitel přitakal, že ano:„Myslíte Melchiora, pane prezidente? Je ještě tlustší. Už ale není chlapec…“ Viděli jsme Nápoj lásky, kde Dulcamara prodal “začarované” víno Nemorinovi a ten hned vzplál patřičnou láskou k půvabné Adině Anny Netrebko. Nuž ať Met objedná pro svého soudobého Otella nápoj na hubnutí u svého Dulcamary, pana Ambrogia Maestriho, ovšem též hodně objemného pána. Otello ubere 20kg, což by potřebám dané role mohlo postačovat, řekněme na váhový stav Pavarottiho. Což už by bylo o něco blíž válečnému hrdinovi konce 15. století. Říká se, nikdo není nenahraditelný. Ale geniální Plácido Domingo, jak vidím, asi hned tak nahrazen v Met nebude…

Hodnocení autora recenze: 90 %

Giuseppe Verdi:
Otello
Dirigent: Semyon Bychkov
Režie: Elijah Moshinsky
Scéna: Michael Yeargan
Kostýmy: Peter J. Hall
Světla: Duane Schuler 
Choreografie: Eleanor Fazan
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
Premiéra  23. Ledna 1994 The Metropolitan Opera New York
Live: Met in HD 27.10.2012

Otello – Johan Botha
Desdemona – Renée Fleming
Iago – Falk Struckmann
Emilia – Renée Tatum
Cassio – Michael Fabiano
Lodovico – James Morris
Montano – Stephen Gaertner
Roderigo – Eduardo Valdes
Herald – Luthando Qave

www.metopera.org

Foto Ken Howard