Vídeň: Ullmannův Císař Atlantidy bez výrazu, naléhavosti a se špatnými zpěváky

S jednoaktovou operou Viktora Ullmanna (1898–1944) Kaiser von Atlantis se veřejnost poprvé seznámila roku 1975, kdy ji 16. prosince při Holland Festival v Amsterdamu uvedl dirigent Kerry Woodward – ve vlastní úpravě a instrumentaci. Autentickou verzi podle dochovaných pramenů poprvé nastudovala rakouská umělecká společnost ARBOS, v premiéře ji uvedla 12. června 1993 ve Felsentheater Klagenfurt (režie: Herbert Gantschacher, dirigent: Alexander Drcar) a hostovala s ní i v Praze. Česká premiéra Císaře Atlantidy (v překladu Martina Stolbenka) se uskutečnila 20. listopadu 1995 v Divadle Kolowrat v režii Michaela Sturma a hudebním nastudování Přemysla Charváta.

Císař Atlantidy na libreto skladatelova spoluvězně, malíře a spisovatele Petra Kiena (1919–1944) je dílem svědectví, proroctví a varování. Opera vznikla v Terezíně, městě, které „vůdce daroval Židům“. Jeden z největších podvodů nacistické propagandy měl předstírat „svobodný“ život stranou válečného běsnění, vždyť přece vězni mohli hrát divadlo a pořádat koncerty, vznikaly tu obrazy, básně i hudební skladby, směla se hrát díla židovských autorů, tam „venku“ zakázaná.

Stručný děj opery, podobenství o životě a smrti, je následující: Císař, honosící se nekonečnou řadou titulů a funkcí, je uzavřen v jakési „věži ze slonoviny“ a jeho kontakt se světem zabezpečuje neživá postava – Tlampač, který mu zprostředkovává zprávy zvenčí. Opera začíná Prologem, v němž Tlampač představuje postavy opery: Císaře, „kterého už léta nikdo neviděl“, Bubeníka, „poněkud neskutečný zjev, něco jako radio“, sám sebe, Vojáka, Dívku, Smrt jako „vysloužilého vojáka“ a Harlekýna, který „se umí smát mezi slzami“ (Dívka, nazvaná Bubikopf podle módního účesu dvacátých let dvacátého století, zastává také roli druhého vojáka, role Harlekýna a Vojáka mohou být prováděny jedním interpretem).

Smrt a Harlekýn rozmlouvají o problému života a smrti. Tlampač oznamuje, že Císař vyhlašuje válku všech proti všem. Smrt ale nemůže hromadné vraždění snést a odmítne Císaři sloužit. Prostřednictvím Tlampače se Císař dozvídá, že lidé na bojištích neumírají, protože Smrt nevykonává svou práci. Bez pomoci Smrti nemůže Císař svou diktátorskou moc uplatnit, jeho válka zůstává bez výsledku. Voják a Bubikopf se uprostřed bojů sblíží, marně je Bubeník pobízí k boji. Smrt je ochotna dál vykonávat svou práci, jestliže se stane Císař prvním, koho si odvede.

Opera byla komponována 1943–1944 v Terezíně, k jejímu provedení však už nedošlo. Ullmann před transportem do Osvětimi předal své skladby jednomu ze spoluvězňů, jemuž se podařilo přežít (dnes jsou skladby komponované v Terezíně uloženy v Sacher-Stiftung v Basileji). Podobně jako v jeho opeře z roku 1935 Pád Antikrista (světová premiéra roku 1995 v Bielefeldu, česká premiéra 2014 v Olomouci – naši recenzi z premiéry najdete zde), se jedná i zde o boj proti diktátorovi. Děj je moderní variantou pohádky o Smrti kmotřičce, poukazuje se na spojitost s Čapkovou Bílou nemocí, uvedenou roku 1937, a podobně. Postava Smrti byla psána pro skladatelova spoluvězně Karla Bermana, příštího sólistu Národního divadla v Praze, který také uchoval svůj sólový part, jeden z důležitých pramenů k rekonstrukci díla.

Císař Atlantidy je jakýsi moderní singspiel, uplatňuje prvky historických hudebně-divadelních žánrů, epického divadla brechtovského typu i kabaretu. Skladatel pracuje s řadou citátů, které používá jako symboly. Ústředním hudebním mottem opery je čtyřtónový motiv smrti – vzestupný a sestupný triton, který Ullmann převzal ze symfonie Josefa Suka Asrael, objeví se motiv z Dvořákova Requiem, luteránský chorál, zkarikovaná nacistická hymna „Deutschland, Deutschland über alles“, židovská ukolébavka Schlaf, Kindlein, schlaf a další narážky.

Tragický osud Viktora Ullmanna a okolnosti vzniku opery se staly předmětem řady studií a monografií. Svědectví o přípravách k uvedení v Terezíně, které se nakonec neuskutečnilo, škrty a změny v rukopisné partituře jsou dodnes předmětem debat. Především existence dvou různých závěrů opery klade otázky. Jeden závěr je jednoznačně nihilistický – Smrt shledává, že je lidstvo nepoučitelné a jediným řešením je ho zničit, vyvolat totální apokalypsu. Taková byla pravděpodobně původní verze Kienova libreta. Ullmann však ponechal lidstvu – a svým spoluvězňům – naději. Jeho podíl na libretu je jistě značný, ale přesně se identifikovat nedá.

V postavě Císaře je spatřována karikatura Hitlera, ale také císaře Františka Josefa. V opeře jsou zřetelné narážky na Ullmannovy zážitky z první světové války; na vlastní kůži prožil jednu z jejích nejstrašnějších bitev na řece Isonzo a zkušenost se v jeho paměti hluboce zapsala (paradoxně nedaleko prošel stejnou zkušeností i Adolf Hitler, na jehož povahu měla válka naopak zrůdný vliv).

Užití divadelních postav historie (Harlekýn z commedia dell’arte), symbolizovaných figur (Císař a Smrt jsou vlastně negativ a pozitiv téhož jevu), obyčejných lidí, jejichž osudy ovlivní válka (Voják a Dívka) a mechanických prostředků (Tlampač a Bubeník), odpovídá různorodost hudební složky, v níž vedle sebe stojí prostá píseň, melodická árie, sprechgesang i čísla okořeněná jazzovými harmoniemi a rytmy.

Dirigent Julien Vanhoutte předsadil opeře introdukci, kterou upravil z Ullmannovy hudby k melodramu Píseň o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka, rovněž napsaného v Terezíně. Podle mého názoru zbytečně – nejen že oslabil výrazný signál na začátku opery, zmíněné dva tritony v trubce, ale je to také hudba jiného charakteru. Celkem prostý a srozumitelný režijní koncept (režie Rainer Vierlinger) se odehrává na hromadě jemného písku (i na dětském pískovišti se odehrávají bitvy), písek odsypává čas a tvoří nepevné podloží pro strom, který z něj vyrůstá (scéna a kostýmy Susanna Boehm). Strom je mrtvý a dá se lehce vyvrátit (to jest vytáhnout do provaziště). Na jeho místě pak stojí vratký Císařův trůn. Při závěrečném ansámblu se strom vrací na své místo, přeživší k němu kladou fotografie svých mrtvých; strom možná vyžene nové ratolesti. K výtvarné stránce inscenace patří zajímavé a působivé dotáčky (Cosimo Miorelli).

Tak jako byla zbytečná introdukce, považovala bych za zbytečnou a přetaženou i pointu závěru, když po odzpívání závěrečného ansámblu svléknou účinkující kostýmy a pod nimi se objeví pruhované koncentráčnické hadry. Susanna Boehm vytvořila pro Císaře fantazijní uniformu ověšenou řády (a Harlekýn ji má na sobě ve scéně s Císařem), Voják a Dívka jsou v polním khaki, Smrt vypadá bůhvíproč trochu jako toreador. Tlampač není ovšem neživý přístroj, ale vládní zaměstnanec, v Císařově paláci zastává funkci mezi metařem a zahradníkem a jeho zprostředkovatelskou roli mezi vládcem a světem venku to znejasňuje. Opera je sledem scén, s jejichž provázaností si režisér nevěděl příliš rady, scházelo tempo a spád vázl, také vinou monotónního výkonu Wiener KammerOrchester za řízení Juliena Vanhoutteho; ironizující prvky Ullmannovy hudby se vytrácely v rytmicky a dynamicky neodstíněném proudu odehraných not.

Každá opera je však především záležitostí zpěváků/herců. Tentokrát se podivuhodně sešlo šest interpretů, kteří na Ullmannovo dílo nestačili – až na jednu, dvě výjimky (a také jen občas), o nichž se dá říci, že aspoň dílu neublížily. Představitelky ženských rolí Frederikke Kampmann (Bubikopf) a Anna Marshaniya (Bubeník) jako by naprosto ztratily (nebo nikdy neměly?) hlas. Potíže s partem překvapily u Frederikke Kampmann, kterou bylo možno v Kammeroper nedávno slyšet jako Violettu v komorní verzi Verdiho Traviaty (Traviata Remixed). Annu Marshaniyu, vyluzující cosi, co se zpěvem ani nedá nazvat, by mohla omluvit jedině (neohlášená) indispozice, ale obávám se, že vina je na straně volby obsazení. Ullmann měl zálibu v extrémních polohách, a i když sám ve svých kritikách koncertního dění v Terezíně nabádal, aby se nepřeceňovaly síly a podmínky, za nichž se tam hudební díla studují, psal své role pro profesionály, jejichž možnosti znal. Part Bubeníka je určen pro mezzosoprán nebo alt, ovšem rozsah je až po dvoučárkované b. Anně Marshaniye nezbývalo než nepříjemně ječet, zatímco v nižších polohách ji nebylo ani při střídmé instrumentaci komorního obsazení orchestru (a v komorním prostoru sálu) slyšet. S velkými problémy se potýkal v dvojroli Harlekýna a Vojáka i Julian Henao Gonzalez, Alfredo ve zmíněné Traviatě Remixed. O stupeň lepší výkon podal Matteo Loi jako Císař, jedna ze zmíněných výjimek. Do hereckého projevu zapojil nervózní tiky, známé z filmových dokumentů s „vůdcem“, a při jeho existenci mimo realitu nevadil ani cizí akcent ve výslovnosti. Unnsteinn Årnason jako Tlampač obstál, ale skutečnou výjimku mezi pěveckými výkony představoval jen Dumitru Madarasan v roli Smrti. Inscenací Ullmannova Císaře z Atlantidy se Kammeroper Wien bohužel nijak nevyznamenala, doufejme, že bude lépe.

Hodnocení autorky recenze: 45%

Viktor Ullmann:
Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung
Hudební nastudování a dirigent: Julien Vanhoutte
Režie: Rainer Vierlinger
Scéna a kostýmy: Susanna Boehm
Video: Cosimo Miorelli
Licht: Franz Tscheck
Wiener KammerOrchester
Premiéra 11. ledna 2017 Kammeroper Vídeň
(psáno z reprízy 15. 1. 2017)

Kaiser Overal – Matteo Loi
Der Tod – Dumitru Madarasan
Der Lautsprecher – Unnsteinn Årnason
Harlekin / Soldat – Julian Henao Gonzalez
Bubikopf – Frederikke Kampmann
Der Trommler – Anna Marshaniya

www.theater-wien.at