Wagnerovy opery poprvé v Čechách

Wagnerovský kaleidoskop 
Výběr z kritik uvedení děl Richarda Wagnera v Čechách v průběhu 19. století 

Tannhäuser
(první uvedení v Čechách 25. listopadu 1854, Stavovské divadlo Praha)

Po více než dvouletém, pro každé umělecké vedení opery velmi charakteristickém váhání stalo se včera konečně uvedení opery R. Wagnera skutečností. Už dlouho před představením byla všechna místa obsazena, vstup do divadla si musel člověk draze vykoupit. Ačkoli poskytla přeplněnost divadla podnět k mnohému komickému intermezzu, vládlo přece během téměř čtyřhodinového představení ono bezdeché ticho a napjatá pozornost, jakou si za všech okolností vynutí pouze velké umělecké dílo. Jen pouze na koncích jednání a po jednotlivých výstupech bylo přerušováno bouřlivým aplausem davu. Účinek prvního vcelku dávaného Wagnerova díla můžeme bez přehánění označit jako obrovský. I když se možná v příštích dnech tu tam rozvine prudká a stranická kontroverze o poněkud nezvyklém hudebním dramatu, první dojem byl veliký, poetický a zažehující; neboť takový umělecký zájem, takové spontánní nadšení jako včerejší se nedá předstírat. Uvedení opery prokázalo, co dokáže nadšení. Orchestr byl posílen o více než 30 hráčů a výjimečně hrál, dokonce i ve smyčcích, většinou dobře. Totéž platí o výkonu sboru.
(Bohemia, 26. 11. 1854)

Kolosální zpěvohra Tannhäuser potkala se u nás s výsledkem tak vřelým a hlučným, že nám živě připomínala ony lepší časy, kdy ještě krasochuť a soudnost Prahy umrtvujícími snahami jistých hudebních monopolistův neporušeny byly a výrok pražského obecenstva ve věcech hudebních daleko široko velké požíval vážnosti. Úprava byla velevkusná a skvostná.
(Lumír, příloha 28.11.1854)

Lohengrin
(první uvedení v Čechách, 25. února 1856, Stavovské divadlo Praha)

Wagnerův Lohengrin vypadl velmi skvěle. Jest to skladba ještě velkotvornější než Tannhäuser. Při provozování pro větší obecenstvo neškodilo by notné zkrácení některých délek. Z dekorací se nám druhá nelíbila, poněvadž v ní naprosto pohřešujeme časový ráz a řádnou známost architektury.
(Lumír, 28.2.1856)

Bludný Holanďan
(první uvedení v Čechách, 7. září 1856, Stavovské divadlo Praha)

Naše publikum, které už slyšelo Tannhäusera a Lohengrina, se bude umět zorientovat. Je to, jako bychom zde byli svědky západu slunce uplynulého dne, zatímco červánky nového už šíří své ohnivé paprsky.
(Bohemia, 6. 9. 1856)

Včerejší první představení Wagnerova Bludného Holanďana zaplnilo veškeré prostory divadla. Že se Wagner jako básník a skladatel u našeho publika těší zvláštním sympatiím, dokázala nejen tato okolnost, nýbrž ještě více ona takříkajíc bezdechá účast, nejpozornější zájem, s nímž sledovalo toto drama Wagnerova přechodného období od bouře a vzdoru k umělecky vědomé tvorbě. Těší nás, že můžeme sdělit, jak právě ty okamžiky, které lze považovat za předzvěst nynějšího období jeho múzy, vyvolávaly všeobecnou senzaci.
(Bohemia, 8. 9. 1856)

Rienzi
(první uvedení v Čechách, 24. října 1859, Stavovské divadlo Praha)

Zvláštně vzrušený, už týdny trvající zájem o Rienziho došel včerejším provedením konečně uspokojení. Lze snadno pochopit, že se zde, kde jsme se už naučili ocenit ‚hudební drama‘ moderního reformátora v dílech jako Tannhäuser a Lohengrin, zdá uvedení jeho poslední ‚opery‘ – nechceme-li k nim počítat ještě také Bludného Holanďana – poněkud odvážným. Experiment se v Praze vydařil potud, že mnoho významných okamžiků plné čtyři hodiny trvajícího představení před plným hledištěm mělo ohlas a sklidilo bouřlivý potlesk.
(Bohemia, 25. 10. 1859)

Hudba ku Cola Rienzi je skrz naskrz krásně a charakteristicky držána a zvláště ve sborech i v několika recitativech vskutku velkolepá. Velkého účinku vzbuzuje velký počet efektních triumfálních pochodů a velkých konečných výjevů.
(Dalibor, 10. 11. 1859)Wagnerovy koncerty v Praze
(podzim 1863)

Wagner dobyl Prahu, to nelze jen tak přejít mlčením, nýbrž energicky zdůraznit. Můžeme vůči jeho zvláštnostem odvážného reformátora, zejména vůči jeho příliš excentrickému, příliš idealistickému směru nejnovější fáze ještě namítat mnoho významného a jistě ne neoprávněnéh. Sotvakdo však popře, že se v něm  setkáváme s výjimečnou, a pokud jde o Německo jedinou produktivní silou, silou, která znamená pokrok v pozitivním, nebo alespoň nejméně negativním smyslu.
(Bohemia, 10. 11. 1863)

Mistři pěvci norimberští
(první uvedení v Čechách. 26. dubna 1871, Stavovské divadlo Praha)

Nemůže již ani nejzarytějších protivníků Wagnerových býti tajno, na kterou stranu se kloní vítězství v tuhém zápasu mezi starou, na ryze hudební půdě stojící ‚operou‘ a moderním ‚hudebním dramatem‘ neboli ‚zpěvohrou‘ – ovšem v tohoto slova smyslu nejvyšším a nejušlechtilejším. Dokud velké obecenstvo dramatická díla Wagnerova posuzovalo dle obvyklé šablony operní, dotud nemohlo se s nimi arci spokojiti a spřáteliti.
(Hudební listy 1871)

Lohengrin
(první uvedení v češtině, 12. ledna 1885, Národní divadlo Praha)

Úspěch prvního provedení Wagnerova Lohengrina v Národním divadle byl rozhodný a skvělý. Hned po ukončení předehry, později pak po každém aktu ozval se nadšený potlesk. Mužský sbor v druhém jednání byl aplaudován dokonce při otevřené scéně. Všichni účinkující provedli své úlohy s nejlepší snahou a s výsledkem znamenitým, takže celkový dojem, zvýšený nádherou výpravy a slavnostní náladou, při premiéře vládnoucí, byl unášející.
(Národní listy, 13. 1. 1885)

Zlato Rýna, Valkýra
(první uvedení v Čechách, 19. a 20. prosince 1885, Stavovské divadlo Praha)

Wagnerovi komentátoři opatřili každý motiv vhodným názvem, nemuseli si však počínat tak svévolně jako astronomové při pojmenovávání hvězd. Některé důkladně propracované stati se vážně pokoušely oprávnění a zavedení tohoto stylu hudebního dramatu odmítnout, novináři ho odbývali dobrými i skutečně špatnými vtipy. Je však rozhodně třeba přiznat, že je chybou bojovat proti dosud existující podobě hudebního dramatu, totiž opeře, jako proti čemusi zvrácenému. Nezaujatý hudebník by měl spíše souhlasit s názorem, že neexistuje pouze jeden typ, nýbrž více odrůd hudebního dramatu a že zůstane Wagnerovou nehynoucí zásluhou, že tento nový druh, jaký reprezentuje jeho Prsten Nibelungův, vynalezl a prosadil. Spor o Wagnerovy teorie už dnes výrazně opadl. Čím více divadel tetralogii se skvělým úspěchem uvádí, tím méně se ozývají protivníci. V čem se přátelé i nepřátelé shodují, je bezvýhradné uznání Wagnerovy instrumentální hudby v Prstenu, v níž se projevuje veškerá síla a rozmanitost orchestrálního zvukového účinku a ožívá před námi jako ideální bohatství charakterizace.
(Bohemia, 22. 12. 1885)

Tristan a Isolda
(první uvedení v Čechách, 30. dubna 1886, Stavovské divadlo Praha)

Při žádném Wagnerově díle se na posluchače tak panovačně nenaléhá, aby se mu buď zcela poddal, nebo ho naprosto odmítl. Posluchač dílem uchvácený jím bude strháván až do konce. Pro jiného však zůstane navždy uzavřenou knihou. Bylo by nyní zbytečné a neplodné přicházet s pochybnostmi a námitkami, vyslovovanými v dřívějších letech nebo chtít rozebírat tuto tragédii lásky, v níž se slovo a melodie těsně spojují s vášnivou vroucností v ohromném proudu harmonie a v toku děje. V obdivuhodné prostotě ji vlastně tvoří pouze tři kolosální scény, z nichž každá směřuje s neodolatelnou silou k cíli.Vážně míněné a někdy také důkladným studiem prokázané námitky vůči „ději“ byly už dávno bystrým duchem vyvráceny, takže odpůrci postupně odpadali; ti protivníci však, kteří se dílo pokoušeli porazit žerty, ať už podařenými nebo hloupými, už se dávno stali pouhými vtipálky a s pobavením nebo soucitem se jim jen vysmíváme. Ti poslední sami dobře věděli, že jejich zábavně psané zprávy nemají žádnou průkaznost a vlastně plnily jen ten účel, aby do listu přinesly také cosi pikantního. Tak se dá částečně prominout, jestliže například jakýsi hudebně vzdělaný zpravodajce napíše, že se v harmonicky trýznivé vstupní frázi úvodu violoncella a dřevěné dechy vzájemně ujišťují, jak je jim špatně, nebo že námořníkova píseň vyvolává mořskou nemoc a že není jasné, zda stádo pastýře, hrajícího žalostnou melodii, jsou krávy, ovce nebo prasata. Naše publikum – snad s výjimkou jeho malé části, která v každém jevištním díle hledá napínavý děj a v Tristanu možná mnohé považovala za nudné – se projevilo pokud jde o vztah a pochopení nejoriginálnějšího díla německého mistra opět jako zralé a plné uměleckého nadšení.
(Bohemia, 2. 5. 1886)

Siegfried, Soumrak bohů
(první uvedení v Čechách, 9. a 10. ledna 1887, Stavovské divadlo Praha)

Pohlédneme-li na Prsten Nibelungův jako celek, vnucuje se domněnka, že Wagner nevytvořil jednotlivé části díla v nynějším dramatickém seřazení, a že zvláště Soumrak bohů vznikl dříve, asi v době Lohengrina, jemuž je nejblíž. Rozchod s duchem a formou starší hudby zde ještě není tak příkrý, vyhnaný do nejkrajnějších důsledků. Nezřídka se tu vyskytuje společný zpěv dvou nebo tří hlasů, čemuž se mistr ve svém pokročilejším období zásadně vyhýbá, v pozdějších dílech zcela eliminovaný sbor tu není zavrhován, v druhém dějství Soumraku bohů je využit jako mužský ansámbl k velkolepému účinku a velká scéna, v níž Brünnhilda spatří prsten na Siegfriedově ruce a pozná, že byla oklamána, jeví ještě zřetelné stopy nám běžné operní formy – ovšem ve velkoleposti, jaké by jistě žádný jiný skladatel nebyl schopen dosáhnout.
(Prager Tagblatt, 12. 1. 1887)

Tannhäuser
(první uvedení v češtině, 16. ledna 1888, Městské divadlo Plzeň)

Včera proveden byl poprvé na českém jevišti vůbec Tannhäuser, romantická opera německého skladatele Richarda Wagnera. Provedení bylo velice zdařilé v celku i jednotlivostech. Kostýmní a dekorační výprava byla zcela nová, překrásná. Divadlo bylo naplněno a napětí stoupalo od scény ke scéně. Správě divadla všechna čest!
(Plzeňské listy, 17. 1. 1888)

Víly
(první provedení v Čechách, 8. února 1893, Nové německé divadlo Praha)
Uvedení Vil je hudebněhistorická událost, která podle mého názoru žádá pouze objasnění, nikoli kritické hodnocení. Je to dílo piety vděčnějšího světa, který chce uctít vzpomínku na mistra, jenž mu věnoval veliké dílo tím, že na rozdíl od dosavadních zvyklostí sahá po tom nejmenším, jen aby radost vzpomínky na osobu, již si oblíbil, oživil novými prostředky. Je samozřejmé, že z tohoto hlediska může uvažování hudebníka stěží jít dál než k tomu, aby se pokusil stanovit, do jaké míry se v prvním pokusu již projevují rysy příští velikosti.

Richard Wagner zaujímá mezi velkými mistry hudby zvláštní postavení. Nepatří k těm, jejichž talent byl od počátku chráněn požehnáním vrozeného melodického bohatství. Sám Wagner při kritickém ohlédnutí na své dílo roku 1843 prohlásil, že jeho Vílám schází samostatná svobodná melodie – a takovou okolnost označil za zlo většiny německých operních skladatelů. Toto poznání bylo pro Wagnerovu skladatelskou dráhu štěstím. Měl tolik ducha a energie, že pocítil nutnost vytvořit něco zcela zvláštního, aby byla mezera v tvorbě melodie (nijak snadno překročitelná) zaplněna – a proto vytvořil hudbu o sobě, hudbu, která je vybudována na samostatných principech krásy, totiž na realistickém základě s cílem pravdivého zobrazení, a nikoli pouhého buzení citu.

Ve srovnání s Wagnerovými velkolepými díly v této oblasti je jeho raná opera ovšem jen prázdné „nic“ – avšak právě z tohoto důvodu, jak se domnívám, je cenná pro objasnění jeho pozdější myšlenky reformy. Kdyby Wagner tehdy, kdy považoval svobodnou melodii za nejvyšší princip operní hudby, nerozpoznal její nedostatek jako zlo a vytvořil více než takovéto „nic“, nevyplatila by se mu námaha cosi reformovat.
(Prager Tagblatt, 10. 2. 1893)

Víly
(Wagnerův cyklus v Novém německém divadle 1899)

Je to zase příležitost k různým úvahám. Že máme divadlo a síly rovné jistě zdejším německým, které by nám dovedly představiti takový veliký zjev dramatické literatury jako je Wagner. Že máme dokonce mistra, který má pro českou hudbu a speciálně pro operu podobný význam jako mistr bayreutský pro německou. Nám je však divadlo tak trochu jako Vlachům místem zábavy, naše obecenstvo tam chodí zahánět nudu. Ale tak zbožně, s vědomím že tam bude čtena veliká mše kulturního člověka, že se tam půjde přijímat svátost umění – tak se u nás do divadla, vzdor těm mnoha představením se ‚slavnostním osvětlením‘, nechodí.

Nemyslím, že by se mohlo a mělo do divadla chodit denně. Veliká mše právě nebývá denně. Ale Němci si svého Wagnera tak poslouchají. A my jako bychom neměli než Prodanou nevěstu, s níž tím strašným znárodněním jejích melodií a snížením jich nejnemožnějšími úpravami setřena poslední trocha poesie! A pak – vyčítáme-li divadelní správě, že nepředvádí celé dílo Smetanovo – dovedlo by naše obecenstvo mistra celého v plné jeho velikosti zbožně vyslechnout, pochopit, jemu se vzdát? Zajímalo by se i o celý ten process jeho uměleckého vývoje, přijalo by třeba pokus takový, jako je první operní dílo Wagnerovo Die Feen?
(Dalibor, 1899)Mistři pěvci norimberští
(druhé nastudování v češtině, 25. prosince 1899, Národní divadlo Praha)

U Wagnera opera není řadou samostatných zpěvních čísel, nýbrž jednolitým celkem, nepřetržitým hudebním proudem či takzvanou věčnou melodií. Osoby na jevišti u něho nezpívají, nýbrž deklamují jen text, vlastní hudba je přeložena dolů do orchestru a má za úkol ne aby bavila melodiemi, nýbrž aby co nejbohatšími prostředky malovala duševní hnutí jednajících osob a vyjadřovala dramatické situace. Jednotlivé postavy a situace označuje tato hudba takzvanými příznačnými motivy a z těchto je upletena obyčejně většina celého díla. Celý život Wagnerův byl věnován neohroženému zápasu za tyto principy, které jsou přirozenou reakcí proti tomu, co ve starší opeře je pravdě a rozumu odporujícího. Jenže Wagner sám hnal tyto své zásady do přílišné krajnosti. Čím Wagner více stárnul, tím houževnatěji hnal své zásady do nejkrajnějších důsledků. V Mistrech pěvcích norimberských dovedl ještě zachovati celkem pravou míru, ale v největším svém díle Prsten Nibelungův, gigantické to čtveřici hudebních dramat na látky ze starogermánského bájesloví, nedbal už toho, co ucho a vnímavost posluchače snese; podobně i ve svém posledním díle, katolicky mystickém Parsifalu. Díla této jeho poslední periody poutají nedostižnou grandiózností svého pojetí, úžasným bohatstvím orchestrálních prostředků a barev, rafinovaností a složitostí své stavby, ale nedostatek melodií a neustálá jednotvárná a beztvárná deklamace nekonečně dlouhých rozmluv činí poslouchání jejich velice únavným.

Ale jak praveno, v Mistrech pěvcích stojí ještě na samé hranici pravé míry. Velkolepým způsobem jsou tu uskutečněny naznačené zásady nového hudebně dramatického stylu; dech veliké umělecké zralosti a vysokého humoru vane celým dílem. Zde také sestoupil Wagner ze svých obvyklých mlh bájí a mystiky a postavil se do plného realismu německého života měšťanského v XVI. století. Text této zpěvohry (jejž jako vůbec všech, psal si Wagner sám) je snad nejlepším, jaký vůbec opera zná a je už i bez hudby znamenitým dílem básnickým, odrážejícím mistrně danou kulturně-historickou epochu. Vlastní myšlenkou Meistersingerů je oslava lidového a národního umění, které nesloužilo už dvorům a šlechtě jako umění ve středověku a jehož vznik spadá za jedno s úpadkem feudalismu a vzrůstem stavu měšťanského. Němci považují proto toto dílo Wagnerovo za své nejnárodnější a do jisté míry slavnostní dílo. Celé dílo končí opojnou apotheosou umění, lidem neseného a z něho svou sílu čerpajícího.

Žel však, že tato zásada zůstala u Wagnera jen teorií, neboť praktické vtělení jeho zásad, vlastní díla jeho jsou vším, jen ne uměním lidovým. To platí i o Mistrech pěvcích. Je to dílo velkolepé stavby a oslňujícího bohatství tvůrčího, nemající v složitém a umělém vedení hlasů v celé hudební tvorbě sobě rovného, ale nejskvostnější jeho krásy dovede plně oceniti jen hudební odborník; před lidem zůstanou vždycky hluboko uzavřeny. Ani zde nezapřel Wagner v sobě rafinovaného uměleckého aristokrata, jímž byl až do konce – věc to, která vysvětluje, proč vzdor všemu horlivému kultu nezapustil do lidu německého dodnes dosti silných kořenů a proč jsou nejhoroucnějšími jeho zbožňovateli pařížští dekadenti.

U českého obecenstva brání dokonalému pochopení Mistrů pěvců jejich kulturně-historické pozadí, tedy všecko co souvisí s norimberským řádem pěvců, jejich zvyky, obřady a pravidla, o nichž se tu na jevišti stále široce sice deklamuje, ale za tak bohatého a hlučného šumu orkestrálního, že nestopujete-li představení s knihou v ruce, nezachytíte z obsahu opery ani čtvrtinu. Na jevišti se též příliš mnoho debatuje a filozofuje o umění, což všecko zní sice krásně a duchaplně při četbě, ale pro hudební zpracování se nehodí.
(Právo lidu, 28. 12. 1899)

Připravila Vlasta Reittererová