William Forsythe – Genius in the Figure

„Tanec je svým způsobem vizuálně hudební objekt, stejně jako symfonie je akusticky hudební objekt. Rozdíl je v tom, že mým nástrojem je lidské tělo.“ (William Forsythe)

Drážďany. Semperova opera. Deštivé nedělní odpoledne. Napětí diváků v potemnělém hledišti. Náhlý výkřik houslí, zařezávající se do ticha. Opona odhalující řady tanečníků v dokonalém synchronu s hudbou. A potom nečekaně padající opět dolů. A znovu a ještě jednou…

V roce 1984 vytvořil americký choreograf William Forsythe pro Ballet Frankfurt čtyřdílnou svitu s názvem Artifact. Vedle sboru tanečníků zde vystupují tři hlavní postavy: Muž s megafonem a žena v historickém kostýmu, jejichž neustálé sváry jsou narážkou na dvorské prostředí, z nějž balet původně vzešel. Třetí postavou je blíže neurčená „další osoba“ v celotělovém trikotu, odkazující k převážně nedějovému, abstraktnímu charakteru tak zvaných „bílých“ jednání klasických baletů.
Přesně po dvaceti letech, v roce 2004, se William Forsythe k této choreografii vrátil, aby její vybrané části přepracoval do Artifact Suite, nyní uváděné mimo jiné i v Drážďanech. Původní koncept jejího předobrazu je zde doslova oholen až na kost. Poněkud nesourodý, hašteřící se pár je tentam, stejně jako sebemenší náznak jakékoli výpravné složky inscenace: Vše, co vidíme, je dokonale prázdné, potemnělé jeviště, do nějž jen nesměle zasahují světla po stranách. A řady tanečníků v zelenočerných trikotech, vedených diktátem jakéhosi enigmatického, neuchopitelného schématu, zhmotněného v port de bras „další osoby“ v bílém trikotu. Vše, co slyšíme, je emotivní naříkání houslí v Bachově Chaconne, vystřídané minimalistickými, dunivými akordy klavíru v hudbě Evy Crossman – Hechtové. A v pozadí toho všeho pak tušený koncept neustálého zkoumání, črtání a zase zavrhování pohybu v tisíci a jedné variantě, v páru či celém sboru tanečníků. Padající opona, která skrývá před diváky veškeré přechody mezi jednotlivými formacemi a pozicemi tanečníků pak celou choreografii fragmentuje, odosobňuje a akcentuje její strukturální charakter oddělených obrazů či choreografických črt.

Byla by však chyba považovat Artifact Suite jen za pouhou studii či intelektuální hříčku, vhodnou spíše na sál, než na jeviště. Díky její bezmála dokonalé interpretaci v podání drážďanského baletu, jehož tanečníci vytvářejí na jevišti další, autonomní estetickou kvalitu vyjádření těla v hudbě a hudby v těle je v rozmanitosti tolik řádu a v řádu tolik rozmanitosti, že se té souhry hudby a pohybu nemůžeme nabažit.Nejlepším způsobem, jak tuto poněkud hypertrofovanou a zároveň geniální etudu čtenáři přiblížit je její přirovnání k jedné z nejznámějších Forsythových prací In the Middle, Somewhat Elevated (1987), kterou má ostatně v současnosti na repertoáru i Balet Národního divadla v Praze. Vidíme zde naprosto identické, zelené (a zelenočerné) trikoty, až na jeden detail identickou scénu, obě choreografie jsou pevně zakotveny v paradigmatu klasického tance a jeho zákonitostí, výchozí bod pohybu, jeho logika i způsob vzniku je čistě klasický, což se ostatně projevuje i navenek naprosto jasně rozeznatelnými formálními prvky v podání tanečníků a tanečnic na špičkách. Pro Forsytha je to však pouhé východisko, základ, odrazová deska pro jejich další modulování, přetváření, deformování až do podoby, kde veškeré zákony a logika původního paradigmatu padají a vzniká paradigma zcela nové… Ovšem pouze na okamžik a jen do té míry, jakou jeho tvůrce uzná za vhodnou, aby se vzápětí vrátil zpět na začátek a začal znovu a úplně odjinud.

Obě práce se však liší v tom nejpodstatnějším – ve způsobu, jímž je pohyb vázán na hudbu a v pozici, již mu Forsythe ve svém dekonstruktivním hledání a bádání přisuzuje. Zatímco v In the Middle… je toto bádání a experimentování zároveň i jeho cílem, v Artifact Suite se tanečníci stávají dalším nástrojem, který v hudbě rezonuje „hudbou“ svých těl. Forsythovi však nejde o vizualizaci hudby ve smyslu “vytančení” každé noty, hudební podklad je pro něj plochou, na níž črtá a rozvíjí své pohybové studie podobně, jako velcí mistři malířství, kteří někdy ve třech liniích, jindy ve zběsilé změti čar zkoumali určitý výsek reality, aby jej pak použili ve výsledném obraze – nebo naopak zcela zavrhli. Pokud dnes nahlédneme na skici mistrů, jako byli Michelangelo, Rembrandt či Goya, vidíme v nich autonomní umělecká díla, přesahující svůj původně zamýšlený rámec – Forsythova Artifact Suite je jejich obdobou v tanci.„Idea či princip pocházející z jedné sféry může stejně tak dobře fungovat i ve sféře jiné, pouze v odlišné podobě.“ (William Forsythe)

Jesliže je Artifact Suite plochou, na níž Forsythe črtá a zkoumá základní stavební prvky klasického tance až na samotné hranici fyzikálních možností či dokonce za ní, a to v rozsahu od páru až po celý sbor, v Neue Suite volí stejné východisko, ale zaměřuje se výlučně na strukturu klasického pas de deux. Jedná se o sled osmi duetů, původně postavených (s výjimkou New Sleep) v devadesátých letech pro Ballet Frankfurt a později upravených „na míru“ právě baletnímu souboru drážďanské Semperoper, jehož první sólistka Yumiko Takeshima se také stala spoluautorkou kostýmů.

Právě tady máme díky komornímu pojetí této části programu více než kdy jindy možnost sledovat Forsythovu práci s pohybem v mikroskopickém detailu, není zde nic, co by odvádělo naši pozornost od autorova záměru a čisté estetiky pohybu. Na zcela prázdné, staticky nasvícené scéně se postupně střídá osm párů tanečníků, které od sebe odlišuje pouze barva jejich trikotů.Od prvního duetu, který ještě můžeme považovat za neoklasický, choreograf vybírá tisíc a jeden prvek, jenž v dvojici těl – mužského a ženského – pokládá na misku gravitačních vah v sérii stále intenzivnějších pnutí, protitahů a extrémních vyosení mimo těžiště až na samotnou hranici fyzických možností tanečníků – a dál za ni. S nevyčerpatelnou a fascinující invencí zde z dekonstruovaných základních stavebních kamenů klasického baletu tvoří polohy a pozice zcela nové, které by bez vzájemné podpory, vzájemné symbiózy obou tanečníků nikdy nebylo možné uskutečnit.

Stáváme se tak přímými účastníky toho, jak původní idea opouští prostředí svého vzniku, aby se znovuzrodila v jiné formální podobě prostředí či paradigmatu zcela nového. Je to paradigma, v němž je – mimo jiné – zcela předefinována pozice moderní baleríny, jak ostatně o Forsythově práci prohlásila Wendy Whelan, primabalerína New York City Ballet. Mužské a ženské tělo jsou zde postaveny do absolutní rovnováhy svou úlohou na jevišti, dynamikou pohybu i naprosto rovnocennou a nezastupitelnou pozicí v protivážných, Forsythem nově vymodelovaných figurách, jejichž limity tanečníci společně se svým partnerem objevují a zkoumají. I když vymodelovaných není v tomto případě to pravé slovo – choreograf už zde ve svém neúnavném bádání nezpomaluje či nezastavuje pohyb, jako v In the Middle…, ani ho nečrtá poněkud klinickým způsobem paralelně vedle sebe jako v Artifact Suite. Naopak zde sledujeme tvůrce, jenž s uspokojením opouští prvotní, experimentální fázi a s úžasnou rychlostí a naprostou suverenitou rychlou rukou črtá stále nové a nové pozice, stále nové a nové, dosud netušené varianty pohybu, jehož modelování je zde jemnější, plynulejší, což společně s charakterem hudby dává jednotlivým duetům podstatně subtilnější a poetičtější nádech.V experimentální rovině se tak nachází spíše jeho práce se strukturou pas de deux samotného. Místo klasického entrée naprosto civilní příchod tanečníků na scénu, tanečník se ke své partnerce plynule připojí až v polovině duetu (či sóla?), oba tanečníci začínají tančit ještě před začátkem skladby a přestávají před jejím dozněním…

V okamžiku, kdy se tato lehce cynická i nevtíravě vtipná hříčka začne jevit poněkud vykalkulovaně, nás však Forsythe zasáhne a naprosto pohltí dalším, nečekaně lyrickým okamžikem s nezapomenutelně něžnou, nesenou, rotovanou figurou, pozvolna doznívající v dohasínajících světlech a pomalu se vytrácející hudbě. Silný emocionální náboj, jenž v tom okamžiku mezi tanečníky cítíme, zde nevychází z nějakého předem daného narativního schématu ve smyslu dějových baletů (který ostatně Forsytha ani nezajímá), ale vyvěrá jen a pouze z energie, spojené s jejich fyzickou interakcí – a výsledek je naprosto dechberoucí.  „Nemám žádnou pevně danou představu toho, co je balet, a již dlouho jsem ani žádnou neměl.“ (William Forsythe)

Prázdný prostor scény, rytmizovaný pouze dřevěnou stěnou, vlnící se v diagonále směrem k divákům. Jediný světlomet, který z různých míst jeviště bojuje s převládající temnotou. Tanečníci v celotrikotech i kostýmu, připomínajícím jakousi opeřenou gorilu, obíhající ústřední diagonální zeď, opakující zdánlivě banální pohybová schémata či najednou znehybnění v prostoru uprostřed pohybu. Dunivá, agresivní hudba Thoma Willemse, neustále se přelévající v proměnlivé intenzitě prostorem tam a zpět. A potom lano. Lano, kterému kdosi (nebo cosi) neviditelného udílí impulzy, neúnavně těkající scénou zprava doleva. Nuže, vítejte ve skutečném postmoderním pekle – v tom nejlepším slova smyslu. Teprve nyní, v poslední části programu, zvané Enemy in the Figure, naplno vynikne „etudovitý“ charakter předchozích dvou choreografií, přes veškerou jejich invenčnost, konceptuální obsah i estetickou působivost. Teprve nyní nás Forsythe uvádí do zvláštního, znepokojivého světa, jenž jakoby vypadl z toho nejdivočejšího surrealistického snu (nebo spíše noční můry). Vše zde působí naprosto neuchopitelným a vysoce tísnivým dojmem, najednou postrádáme viditelný řád, koncept či ideu, kolem nichž Forsythe vystavěl své dvě předchozí části, vše je jakoby vykloubeno z konvenční logiky výstavby scény, jejího svícení, kostýmů tanečníků, dokonce i choreografova svébytného přetváření klasického pohybového slovníku. Místo toho vše ovládá jakási neklidná, chaotická síla, skrytá v každém detailu – vlnící se diagonála zdi, z jejíchž stínů se noří a zase v nich ztrácejí tanečníci, osamocený reflektor, který nahodile putuje temným prostorem a otevírá nové výseče viděné reality (a uzavírá ty předchozí), proměnlivý charakter svícení, od přímého osvětlení přes kontrastní, caravaggiovský temnosvit až po stínohru tanečníků proti osvětleném pozadí. Lano, natažené napříč scénou, ve kterém v pravidelných záškubech probíhají vlny energie. Prostor zde překračuje svůj obvyklý význam plochy, na níž je choreografie realizována a stává se proměnlivým, organickým prostředím, reagujícím na tanečníky.

V tomto ohledu Forsythe odkazuje zpět k Nové věcnosti (Neue Sachlichkeit), uměleckému hnutí, jež se dostalo ke slovu ve dvacátých letech minulého století v Německu, a především pak práci Oskara Schlemmera, choreografa a výtvarného umělce, spojeného zejména s Bauhausem. Jinde jsou však oba tvůrci v příkrém rozporu – zatímco Schlemmerův Triadisches Ballett někteří soudobí kritikové označili za stylově naprosto nezařaditelný, východiskem a hnacím motorem Enemy in the Figure je stále ještě klasické paradigma, byť přítomné v daleko subtilnější podobě, než tomu bylo v předchozích dvou choreografiích. Jedním z příkladů může být i zmíněný „opeřený“ gorilí kostým, jenž najednou v sérii rychlých tours posés efektně změní svůj tvar – klasický taneční prvek tak dává nový tvar modernímu kostýmu a naopak. Především jsou to ale sami účinkující, kteří se postupně dostávají od forsythovské dekonstrukce klasického slovníku až k jakýmsi animálním záškubům, vycházejícím z jejich těl jim navzdory. Forsythe jakožto choreograf zde jakoby ustupuje do pozadí a jeho místo zaujímá jakýsi tajemný demiurg, bojující s tanečníky o nadvládu nad jejich těly, a to v boji o to dramatičtějším a sugestivnějším, že jej na jevišti kongeniálně ztvárňují právě tanečníci baletu Semperoper. Ať již nás však tato podívaná znepokojuje, děsí, nebo naopak přitahuje (a nejspíše všechno současně), svému názvu Enemy in the Figure dělá bezpochyby čest. 
Hodnocení autora recenze: 100%

Ein William Forsythe Ballettabend
Semper Oper Ballett
Premiera 25. února 2012 Semperoper Drážďany
(psáno z reprízy 18. 5. 2014 ve 14 hodin)

Artifact Suite
Choreografie, scénografie, kostýmy a světelný design: William Forsythe
Hudba: Eva Crossman – Hecht, Johann Sebastian Bach
Nastudování: Laura Graham, Agnes Noltenius

The Other Woman – Raquel Martínez
1. Pas de Deux – Duosi Zhu, Laurent Guilbaud
2. Pas de Deux – Courtney Richardson, Raphaël Coumes – Marquet
*** 

Neue Suite
Choreografie, scénografie a světelný design: William Forsythe
Hudba: Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Luciano Berio, Gavin Bryars, Thom Willems
Kostýmy: William Forsythe, Yumiko Takeshima
Nastudování: Stefanie Arndt, Laura Graham, Thierry Guiderdoni, Katherina Markowskaja

Händel 1. Pas de Deux – Duosi Zhu, Saverio Pescucci
Händel 2. Pas de Deux – Jenny Laudadio, Francesco Pio Ricci
Bach – Elena Vostrotina, Oleg Klymyuk
Berio 1. Pas de Deux – Julia Weiss, Johannes Schmidt
Berio 2. Pas de Deux – Courtney Richardson, Fabien Voranger
Berio 3. Pas de Deux – Sangeun Lee, Emanuele Corsini
Slingerland Pas de Deux – Raphaël Coumes – Marquet, Anna Merkulova
New Sleep – Chantelle Kerr, Claudio Cangialosi
*** 

Enemy in the Figure
Choreografie, scénografie, kostýmy a světelný design: William Forsythe
Hudba: Thom Willems
Nastudování: Ana Catalina Roman

Ana Presta, Duosi Zhu, Julia Weiss, Elena Vostrotina, Chantelle Kerr, Raquel Martínez, Claudio Cangialosi, Laurent Guilbaud, Johannes Schmidt, Fabien Voranger, Jiří Bubeníček

www.semperoper.de

Foto Costin Radu, Angela Sterling