Židovka od Petra Konwitschného a Roberta Jindry v Bratislavě

Halévyho Židovka v alternatíve Petra Konwitschného

Každopádne návrat Halévyho Židovky, jedného zo signifikantných opusov grand opery, po päťdesiatich dvoch rokoch od posledného bratislavského naštudovania (v repertoári bola od mája 1965 do januára 1968 a dosiahla sedemnásť predstavení), treba jednoznačne uvítať. Navyše, po prvýkrát zaznela v jazykovom origináli, keďže uvedenia v dvadsiatych rokoch odzneli v českom a jediné povojnové v slovenskom preklade. Zároveň je legitímne zamyslenie, či formát, v akom uzrela svet aktuálna bratislavská inscenácia, zrkadlí estetiku daného žánru. V tretine devätnásteho storočia obzvlášť v hudobne exponovanom Paríži mimoriadne žiadaného a smelo konkurujúceho vrcholiacej talianskej belcantovej opere. Nemám pritom na mysli fotografiu inscenačných praktík danej historickej etapy. Nenamietal by som ani odstránenie baletných vložiek, príznačných pre tablá veľkej päťdejstvovej štruktúry, hoci tie k nej – či sa nám to páči, alebo nie – patria.

Aktuálna otázka sa natíska skôr v súvislosti s mierou škrtania. Isteže, v prípade Židovky sa nejavila teraz, pri treťom obnovení inscenácie, zrodenej pred dvoma rokmi v koprodukcii Flámskej národnej opery v Antverpách s Národným divadlom v Mannheime (nedávno ju prevzal aj Štrasburg). Ale postoj ku kráteniu zaujať treba. Hľadanie únosnej dĺžky predstavenia vo všeobecnosti by nemalo byť prvotným motívom. Dnešný trend je skôr v rešpektovaní predlôh v originálnom tvare. Ak sa ich obávame (grand opéra, „veľký“ Wagner, „vážny“ Rossini), tak radšej zvážme, či sa do daného titulu pustiť. Vypustiť tretinu hudby (konkrétne v prvom dejstve tri pätiny) je podľa mňa troška skreslujúce, hoci publikum o tom pri neznámom diele vôbec nemusí nič tušiť. Za výstižnejší, z hľadiska dramaturgických zásahov, považujem variant Viedenskej štátnej opery (1988, neskôr aj na živom DVD zázname) s približne sto osemdesiatimi minútami hudby. Aj oni skrátili predohru (Bratislava ju vyhodila nadobro), zľahka zredukovali zborové čísla a celkom vynechali balet. U nás navyše chýba aj Léopoldova serenáda z prvého dejstva, hoci chápem, že jej vysoké cis by bolo v danom obsadení neriešiteľné.

Očakávať od Petra Konwitschného inscenáciu bez radikálnych posunov a výziev do diskusie je samozrejme iluzórne. Keď naštudovanie vyvolá emócie, hoci aj polarizujúce mienku, to nie je na škodu. Pojem „pravdy“ v umení nejestvuje, každý tvorca, každý divák i kritik má právo vyhodnotiť počuté a videné subjektívne. A stotožniť sa s ním, alebo ho odmietnuť. Preto ani umelec by nemal vynášať kategorické súdy. Napríklad, že dielo inscenačne poňaté v duchu zámerov skladateľa a libretistu, teda bez časových a miestnych posunov, je a priori hodné akurát do šrotu. Prípadne, že zásahy do predlohy (škrty, presuny čísel) sú normálnym dramaturgickým a režijným inštrumentáriom. Konwitschny si v tomto ohľade nedáva servítku pred ústa (na predpremiérovom matiné si dobre padol do nôty s esteticky podobne naladeným moderátorom, režisérom a v tento raz aj nahrávačom Martinom Bendikom) a miera jeho tolerancie voči inému názoru sa nezdá byť príliš vysoká.

V prípade aktuálnej inscenácie Halévyho Židovky však práve tému netolerancie postavil ako ústredný motív. Celkom logicky, predloha ju má zakódovanú. Je však trocha paradoxom, ak ten istý človek, ktorý veľmi otvorene, verbálne i v naplnení režijného zámeru, pranieruje intoleranciu a násilie, sa jej v inej rovine, na nejednom mieste dopúšťa na hudbe. Konkrétne, keď do rozsvieteného hľadiska vpúšťa veľký zbor so šuštiacimi papierovými vlajkami a necháva ho vykrikovať, a spievajúcich sólistov na javisku v závažnom a hudobne príznačne kolorovanom čísle odignoruje. Osobne ako neúctu voči skladateľovi a libretistovi považujem aj prirobené slovenské vsuvky, vložené do úst predstaviteľke Rachel i zboristom. Niečo podobné ako v Pikovej dáme v Grazi, keď v istom bode prednáša Herman nemecký text. Alebo v nedávnej bratislavskej Veci Makropulos, keď zneužil mená súčasných primadon. Kontraproduktívne a proti intimite najznámejšej Éléazarovej árie zo štvrtého dejstva Rachel, quand du Seigneur, pôsobilo svietenie v sále i umiestnenie tenoristu mimo javiska, a vyslovene rušivo pôsobil rehot zboru v úplnom finále dejstva. O opitej princeznej Eudoxii ani nehovorím. No nie som prekvapený, opilci sú režisérovým talizmanom.

Peter Konwitschny vlastne arzenál používaných prostriedkov príliš neobohatil, len ho varioval. Prakticky všetko na prvý pohľad originálne tu už bolo. Niečo v Bratislave, niečo v zahraničných inscenáciách. Odstránenie „štvrtej steny“ (rozumej splynutie javiska s hľadiskom) nie je žiadnym Konwitschného vynálezom. Argumentácia, že vysvietením auditória a premiestnením diania doň vtiahne publikum do deja, pokrivkáva. Silné divadlo sa dá spraviť na javisku a Židovka to na mnohých miestach plnohodnotne dokazuje. Naopak (podľa môjho cítenia) účinkujúci medzi divákmi pôsobili vtieravo a rušivo. V druhom dejstve nechal režisér pomerne dlhú pasáž (duet Rachel a Léopolda) spievať v hľadisku, bez kontaktu s dirigentom, čo sa na hudobnej presnosti, viac na prvej ako na druhej premiére, citeľne prejavilo.

Kľúčovú výkladovú myšlienku, že nebude inscenovať konflikt medzi kresťanským a židovským etnikom, ale pojme ho globálne, možno akceptovať. Odlišnosť konfesionálnej identity symbolizuje jedine zafarbenie rúk domodra, respektíve dožlta. Hoci sa nazdávam, že pre rozohranie príbehu a jeho podstaty nešlo o mimoriadnu pridanú hodnotu, skôr o zjednodušenie. Günter Krämer vo viedenskej inscenácii ich odlíšil čierno-bielou farbou kostýmov a umiestnením na horizontálne rozdelenom javisku. Či ponechať dianie v neilustratívnej výtvarnej podobe a v civilne neutrálnych kostýmoch (autor oboch je Johannes Leiacker), tiež nie je podstatné, hoci táto voľba podčiarkuje aktualizačný, lepšie povedané nadčasový aspekt koncepcie.

Na druhej strane, scéna zložená z kovových trubíc a mreží, ozvláštnená chrámovou ružicou, pôsobí dosť chladno a nebyť invenčného svietenia, nie vždy tvorí atmosféru. Posteľ (podobne ako opilci) u Konwitschného chýbať samozrejme nemôže. Niektoré výjavy nad ňou (hádzanie vankúšmi, naťahovanie plachty a podobne) nebolo ani vtipné ani smiešne, skôr trápne. Prečo sa veľmi sľubne a nápadito otvorený duet Éléazara a Brogniho (kardinál hovorí s prázdnou stoličkou) musí vyvinúť do bitky a váľania sa po zemi, to vie len pán režisér. Trocha prisilnou kávou, samoúčelnou symbolikou, bolo zjavenie sa Rachel v scéne obvinenia Léopolda (tretie dejstvo), opásanej samovražednými nábojmi. Režisérov svetonázor („civilizácia speje ku koncu“ a „Nemecko je na prvých priečkach vo vývoze zbraní“) viedol k „dokomponovaniu“ pásovej výroby zbraní s účasťou sólistov a zboru do veľkolepo vystavaného finále tretieho dejstva. Tam pribudla aj červená farba rúk.

Peter Konwitschny napriek tomu, že je hudobne silno podkutý (po otcovi, slávnom dirigentovi, to má v génoch), má veľmi tvrdú režisérsku hlavu. Keď si zaumieni zasiahnuť do toku hudby, spraví to. Buď sa dirigent jeho koncepcii poddá, alebo odíde. Robert Jindra si svoju debutujúcu inscenáciu v bratislavskom divadle nechcel nechať ujsť, nuž musel v istých scénach zľaviť z nárokov na precíznosť súhry. Ak mu totiž vo vypätých vokálnych partoch, kde orchestrálna linka neraz nie je sprievodnou, ale kolorujúcou, sólisti behajú za chrbtom, tak dosiahnuť súlad medzi hlasmi a inštrumentalistami je ťažké. Týmto nedostatkom na prvej premiére (na druhej, oveľa vydarenejšej, už nie) trpeli prakticky všetky výjavy, odohrávajúce sa mimo javiska. Inak ale Robert Jindra odviedol badateľný kus práce s orchestrom, ktorý až na ojedinelé chyby v dychovej sekcii v prvom večere hral s veľkým spektrom farieb a plastickou dynamickou amplitúdou. Vypracovane zneli lyrické, transparentne, ba až filigránsky zinštrumentované úseky (Halévy bol v tomto obrovským majstrom, napokon kompozíciu sám vyučoval a k jeho žiakom patria Gounod, Bizet, Saint-Saëns), pri plnom zvuku orchestra sa len zriedka stalo, že prekryl hlasy.

Pred neľahkú úlohu postavila réžia zbor. Nemal žiadnu voľbu, musel kričať a narúšať sólistov tak, ako mu to Konwitschny nakázal. Zato ho pranierovať nemožno, takže ostávajú len slová uznania, s akou farebnou pestrosťou, intenzitou tónu a dynamickou tvárnosťou sa pod vedením Pavla Procházku teleso prezentovalo.

Operný súbor si zvolil náročný titul, pre ktorý sa nádejal, že má aspoň jedno vlastné obsadenie. Tak to pri zverejnení „rodného listu“ vyzeralo. Čas a okolnosti počas skúšok však pôvodné zámery zmenili (nie je to žiadnym tajomstvom, napokon Robert Jindra v rozhovore zverejnil, že závažný konflikt s režisérom obral inscenáciu o dobrovoľne odstúpivšiu Jolanu Fogašovú). Tak muselo vedenie divadla siahnuť až v dvoch prípadoch po neplánovaných hosťoch, ktorí v Konwitschného naštudovaní účinkovali v Mannheime.

Liudmila Slepneva má pre titulnú postavu potenciál takmer dramatického sopránu, ktorý však v priebehu prvej premiéry vykazoval kolísavú kvalitu. Spočiatku sa objavilo pomerne dosť neistej intonácie, nie všetko znelo rovnako sviežo (navyše, pokiaľ jej akcie boli umiestnené do hľadiska, často sa strácala aj rytmicky), no nazbierala dosť síl, aby svoj výkon vygradovala do finále. Pôsobivo jej zneli aj mnohé pianové pasáže. Podstatne kvalitnejší výkon podala na druhej premiére, kde hlas znel sviežo, dramaticky, v polohách vyrovnane a výrazovo bohato.

Michal Lehotský ako Éléazar dokonca ani nemal plánovaného alternanta. Veľmi exponovaný part ho nezlomil len vďaka výbornej technike a zaujal nesmiernou hudobnou poctivosťou v dodržiavaní zápisu. Ak mu v piatok trocha dochádzali sily v závere štvrtého dejstva (pri rušivom zbore), tak jeho nedeľný výkon bol doslova strhujúci. Tón znel farebne, emotívne, diferencovane vo výraze a dynamike, s ideálne modelovanými frázami.

Jana Bernáthová bola réžiou miestami tlačená do subretnej polohy, no herecky len napĺňala na ňu kladené požiadavky. Vokálne sa síce s koloratúrou vyrovnala, no od jej brilantnosti ju ešte kúsok delil a isté zastretie timbru patrí jednoducho k nej. Alternujúca Ľubica Vargicová sa zaskvela krásnou, trblietavou vysokou polohou, precíznosťou koloratúr, ale aj dodržiavaním režijných pokynov.

Peter Mikuláš na jednej strane upútal kresbou charakteru kardinála de Brogniho, farebnou strednou a vyššou polohou, no pre part príznačné hlboké tóny sú úplne mimo jeho dosahu. Z tohto hľadiska išlo o nesprávnu voľbu. Naproti tomu Jozefovi Bencimu sú hĺbky vlastné, charakterom hlasu mu rola sedela lepšie a krásne vymodeloval aj frázy. Herecky ju poňal tiež vierohodne.

Najväčšou slabinou premiéry bol hosťujúci tenorista Juhan Tralla (Léopold), ktorému ani v zoškrtanom teréne vysoká poloha vôbec nevychádzala. Išlo však zrejme o indispozíciu (škoda, že neohlásenú), lebo na druhej premiére sa rehabilitoval a jeho v strednej polohe sýtejší tenor nemal zreteľné problémy ani s výškami. Menšiu úlohu Ruggiera spoľahlivo stvárnili Pavol Remenár a Ján Ďurčo.

Princípy francúzskej grand opéra do slovenskej inscenačnej praxe neprenikli, pretože sa nehrala. Nová Halévyho Židovka nám ich sprostredkovala ako jednu z výkladových alternatív. Sedemdesiatdvaročný Peter Konwitschny stále patrí do (orientačne povedané) pätnástky najzaujímavejších súčasných režisérov. Na bratislavskej opernej pôde sme ho v posledných rokoch stretli už po piatykrát. Myslím, že nastal čas spoznať aj iných.

Hodnotenie autora recenzie: 70 %

Jacques Fromental Halévy:
Židovka
Hudobné naštudovanie: Robert Jindra
Dirigent: Robert Jindra (alt. Dušan Štefánek)
Réžia: Peter Konwitschny
Scéna a kostýmy: Johannes Leiacker
Zbormajster: Pavel Procházka
Dramaturgia: Bettina Bartz
Orchester Slovenského národného divadla
Zbor Slovenského národného divadla
(koprodukcia Opera SND Bratislava / Flámska národná opera Antverpy-Gent / Národné divadlo Mannheim)
Premiéry 7. a 9. apríla 2017 Sála opery a baletu – nová budova Slovenského národného divadla Bratislava

Rachel – Liudmila Slepneva (alt. Katarína Flórová) 
Éléazar – Michal Lehotský (alt. Zurab Zurabishvili)
Kardinál de Brogni – Peter Mikuláš / Jozef Benci   
Léopold – Juhan Tralla (alt. Róbert Remeselnik) 
Eudoxie – Jana Bernáthová / Ľubica Vargicová
Ruggiero – Pavol Remenár / Ján Ďurčo

www.snd.sk