Juliette Bohuslava Martinů jako krvavá detektivka

Opera Bohuslava Martinů Juliette nesporně vybízí k nejrůznějším výkladům a dalo by se dokonce říci, že málokterá z oper provokuje k tak hlubokému přemýšlení o způsobu své interpretace jako ona. Její premiéru 28. května ve Staatsoper Berlin, hrající po dobu své rekonstrukce v Schiller Theater, jsme si nemohli nechat ujít. Inscenační tým vzbuzoval velkou zvědavost a mnohá očekávání. O mimořádném muzikantství Daniela Barenboima, který je Generalmusikdirektorem Staatsoper Berlin a Staatskapelle Berlin, která je vázána jako zdejší divadelní orchestr, nemohlo být pochyb a jméno přemýšlivého, nápaditého, zkušeného, proslulého operního režiséra Clause Gutha garantovalo zajímavost večera. K tomu Julietta Magdaleny Kožené, která svého času předvedla ukázku této role  koncertně ve Třech fragmentech ze Julietty, a představitel Michela Rolando Villazón.

V německých operních divadlech se na každou inscenaci chystají opravdu důkladně a jejich dramaturgové připraví vždycky program, v němž najdete články či studie od odborníků na daná témata, znění libreta však program bohužel nenabídl. Juliettu uvedli v berlínské Staatsoper francouzsky v překladu z češtiny od Bohuslava Martinů s německými titulky. Večer byl rozdělen do tří částí a dá se říci, že po prvním jednání bylo obecenstvo patrně poněkud překvapeno tím, co se na jevišti dělo, takže možná, že by spojení prvních dvou dějství bylo večeru pomohlo. Druhé jednání bylo označeno nápisem 24 Stunden bevor promítnutým na oponě.

Guthův Michel vstupuje už na začátku opery do neměnného klaustrofobického bělavého prostoru jako vyděšený člověk, který překvapeně zírá na svou pravou ruku pokrytou krví, panikaří a dotýká se jí stěn. Je překvapivě rtuťovitý, hodně rozpohybovaný do až klaunsky působícího mužíčka v černém obleku s vestou a v bílé košili, který působí velmi nejistě, až groteskně a připomíná i nejistotou svých pohybů chaplinovský typ smolařského milovníka. Je viditelně dezorientovaný, a když se setkává se všemi těmi bezejmennými postavičkami, které ztratily paměť, jeho sebejistota je úplně vniveč. Všechno, co potřebuje i nepotřebuje ke své existenci, se na něj hrne doslova odevšad včetně podlahy a stropu. Částečně uvádí ty jednotlivé skrýše do pohybu sám – vytáhne ze stěny otevřenou polici, v níž je umístěn dámský sbor, ale také se na něj sypou předměty odjinud – nejvíc hluku nadělá revolver, který se Michel stále snaží schovat do téže skřínky a který se na jevišti dokáže nepříjemně zmnožit. Z otevřeného stropu se na Michela spustí oprátka, obyvatelé městečka se kolem něj tísní a jsou nadšeni jeho povídáním o jeho dětské hračce kachničce, pro kterou zkomponoval Martinů celou tu půvabnou hudební pasáž s kvákáním.

Druhé jednání odehrávající se v lese nechá do jevištního prostoru stropem proniknout naddimenzované listy filodendronu. Julietta si do lesa na setkání s Michelem přinese piknikový kufřík a začne velmi realisticky chystat občerstvení. Když mezi nimi dojde k nepříjemné hádce, při níž ona vypráví smyšlené historky z jejich společných cest, Michel se ji snaží přesvědčit o daleko prozaičtější podobě jejich zážitků a ona se krutě vysměje jeho neschopnosti zapojit fantazii, Michel na ni vystřelí. Neexistují tu sebemenší pochybnosti o tom, zda ji trefil nebo ne, zkrátka ji zblízka opravdu zastřelí. Od té doby tahá její mrtvolu po jevišti a groteskně předstírá před ostatními postavičkami, že je Julietta živá. Druhé dějství má podle mínění režiséra, scénografa a dramaturgů na rozdíl od prvního jednání jednoznačnou koherenci, vysvětluje tedy souvisle, co bylo v prvním jednání nejasné. Ano, Michel měl a má krvavou ruku, protože sáhl na zastřelenou Juliettu. Druhé dějství končí jeho smrtí – Michel pantomimicky zastřelí i sám sebe.

To je, zdá se, konec opery v pojetí Clause Gutha. Třetí jednání je pro něj možná navíc a nemuselo by tam být. Michel přechází ze zbytku původní scénografie na černě vykryté holé jeviště zaplňované valícím se dýmem (výborný světelný design). V Ústřední kanceláři snů se postavy pohybují pomalu i velmi rychle, vévodí jí jediná výrazná rekvizita, červené sametové album. Michel je tu uhranut hlasem Julietty, který jej láká zpět do snového dění. Režisér Claus Guth říká, že neví, zda Michel ve snu zůstane nebo z něj prchne do „reality“, v každém případě se díky skladateli vrací začátek opery a celý sen se může odehrát znovu.

Guth vykládá Juliettu až misogynsky – všechny ženské postavy vypadají stejně, mají elegantní šaty barvy zaschlé krve a v rukou toporně drží lakované černé kabely – pověstné slepice s taškami na zrní. Na pikniku ve druhém jednání se Michel s Juliettou objímají, líbají, a přece i v Guthově třetím jednání propadá Michel kupodivu nezvladatelné touze po nedosažitelné ženě, po níž všichni zde přítomní muži touží, všechny vysněné dívky se tu jmenují stejně – Juliette…

Troufám si tvrdit, že se režisér Claus Guth se Juliettou Bohuslava Martinů vlastně nesešel, proto se mu rozlomila na dvě nesourodé části, proto v jeho interpretaci Julietta jako by končí druhým jednáním, v jeho pojetí Michelovou sebevraždou. Guth vypráví konkrétní příběh o setkání s dívkou, která se chová jinak než by si Michel představoval, a on vyřeší tento rozpor její smrtí. Režisérovi nejde o kontrast snu a skutečnosti, ale spíš o otázku života a smrti. Pro Clause Gutha je Julietta Bohuslava Martinů příbuznou Dostojevského Zločinu a trestu, Michel je neustále atakován svými výčitkami svědomí, které na něj vykukují ze všeho, co je kolem něj a co se on snaží skrýt. V programu k inscenaci jsou ostatně úryvky ze Zločinu a trestu součástí téměř každé stránky. Ano, je možné, že Julietta není surrealistická opera, že surrealismus v hudbě vlastně neexistuje, tak proč ji ponechat v surrealistickém oparu? Guthův Michel by rád zapomněl na svůj zločin, schovává jej před sebou a přede všemi, které potkává, ač ti, jimž chybí vzpomínky, pro něj vlastně nemohou být nebezpeční, když jim může napovídat cokoli (jak si ostatně už jednou s úspěchem vyzkoušel). Guthova Julietta je opera bez tajemství. Co tedy s Ústřední kanceláří snů ve třetím jednání? Co by v ní Michel vůbec hledal, pokud je hnán výčitkami svědomí? A tak s předchozími dvěma jednáními to třetí jako by vůbec nesouviselo. Guthův Michel, kterého Juliette smrtelně urazila svým výsměchem – a navíc to přece byla jenom typická ženská se svými přízemními choutkami, nemá ve třetím jednání vlastně vůbec žádný důvod zpívat své poetické, touhyplné zpěvy, nemá proč riskovat svou existenci na pomezí snu a reality. Také proto se patrně režisér nerozhodl, zda se Michel stane „postavou v šedém“, tedy člověkem uzavřeným do prostoru existujícího mimo realitu, šílencem uvězněným do svého snu, nebo ne. Ale potom se znovu vrací začátek opery s příchodem Malého a Velkého Araba, tak jak to Bohuslav Martinů zkomponoval…

Daniel Barenboim nemá s hudbou Bohuslava Martinů sebemenší problém. Vyhovuje jeho mimořádné muzikálnosti ve své symfonické, pastózní zvukové podobě, ale dirigent a muzikant Barenboim dokáže v Juliettě najít i místa poetická a groteskní. Do těch se vkládá s obrovským elánem a se smyslem pro humor, využije každé příležitosti, aby v partituře našel stejně zábavná místa, jako je povídání o Michelově dětské hračce kačce, která dělala „kvakva“. Rolando Villazón věnuje postavě Michela mnoho svých schopností pohybových i pantomimických, usiluje o jakýsi martinůovský sprechgesang, jeho Michel je však pod režisérovým vedením třtina větrem se klátící a je skoro nepravděpodobné, že by byl schopen činu, dokonce vraždy (byť by byla jen ve snu). Není Villazónova chyba, že se s Michelem jaksi minul podobně jako režisér s dílem jako takovým. Magdalena Kožená vytvořila Juliettu pochopitelně zcela v intencích režisérových víceméně jako hysterickou slepičku, která si nezaslouží víc než náhlou smrt. A přece v jejím hlase je něha a určité tajemství věčného ženství, které je posíleno ještě víc ve chvíli, kdy pouze její hlas zní kolem Michela nebo někde v dálce za scénou. Škoda, že režisér formátu Clause Gutha nenašel k divadelnosti a hudebnosti Julietty Bohuslava Martinů cestu a že ti, kteří viděli či uvidí jeho inscenaci se budou muset spolehnout především na hudební složku opery, která jim snad do jisté míry napoví, že nejde o zmatenou krvavou detektivku, že nejde jen o zločin a trest, ba dokonce, že o něj nejde vůbec. Georges Neveux musel přece mít nějaký důvod pro své tvrzení, že teprve v hudbě Bohuslava Martinů se doopravdy sešel se svou Juliettou, která vyšla na divadelní jeviště jako postava jeho surrealistické činohry. Zaujala mne v programu úvaha Judith Kasper o Neveuxově a Martinů Juliettě, která souvislosti díla chápe v jeho organické celistvosti.

Možná, že to nebyla ta pravá opera pro Guthovu svéráznou a inspirativní režijní práci, nepovažuji však tentokrát pana režiséra Clause Gutha za toho pravého zprostředkovatele neveuxovské, martinůovské poetiky, protože ji ke své inscenaci vlastně nepotřeboval.

Hodnocení autorky recenze: 70%

Bohuslav Martinů:
Juliette
Dirigent: Daniel Barenboim
Režie: Claus Guth
Scéna: Alfred Peter
Kostýmy: Eva Dessecker
Světla: Olaf Freese
Sbormistr: Martin Wright
Choreografie: Ramses Sigl
Dramaturgie: Yvonne Gebauer, Roman Reeger
Staatskapelle Berlin
Staatsopernchor
Premiéra 28. května 2016 Schiller Theater Berlin

Juliette – Magdalena Kožená
Michel – Rolando Villazón
Kommisar/Briefträger/Waldhüter/Beamter – Richard Croft
Kleiner Araber/3. Herr/Junger Matrose – Thomas Lichtenecker
Alter Araber/Altvater Jugend/Alter Matrose – Wolfgang Schöne
Vogelverkäuferin/1. Herr/Handleserin – Elsa Dreisig
Fischverkäuferin/Alte Dame – Adriane Queiroz
Mann mit Helm/Verkäufer von Errinerungen/Bettler – Arttu Kataja
Mann am Fenster/Sträfling/ Nachwächter – Jan Martiník
2. Herr – Natalia Skrycka
Lokomotivführer – Florian Hoffmann

www.staatsoper-berlin.de