61. Zlatá Praha a záznamy tanečních inscenací

Nejtradičnějšími zástupci klasického baletu byly záznamy inscenací Giselle z HET Nationale Ballet a Marná opatrnost (La fille mal gardée) v podání Opéra national de Paris v choreografii Fredericka Ashtona, která je známa i tuzemským divákům díky Baletu Národního divadla v Praze. V Paříži ústřední dvojici Lisy a Colina dokonale roztomilým způsobem tančili étoiles souboru Léonore Baulac s Guillaumem Diopem, komickou úlohu mamy Simone na sebe vzal Simone Valastro, jehož výraz stál především na jisté úspornosti a minimalismu, díky čemuž groteskní rozměr jeho role nabral zcela nových, netušených rozměrů. Přihlouplého Alaina posedlého vlastním červeným deštníkem se pak zhostil Antoine Kirscher, který svým projevem podpořil především Alainovu naivitu a neobratnost, díky čemuž jste se jeho výstupům nechtěli ani tolik smát, jako vám jej spíš bylo líto…

Giselle z Nizozemska nastudovala v klasické verzi podle Perrota, Coralliho a Petipy Rachel Beaujean. Anotace i samotná inscenátorka, která vystoupila v loňském roce během přenosů v rámci Světového dne baletu, tvrdily, že se příběh s úctou k tradici pokouší inovovat, aby stále působil živě a uvěřitelně. Patrně proto se v prvním jednání na vesnici objevují i starší postavy a v jednu chvíli čtveřice malých dětí. Dalším viditelným příspěvkem Beaujean bylo posílení role Hilariona (zde v podání Giorgiho Potskhishviliho), protože bůh ví, že celé 20. století nedělá s jeho postavou nic jiného. Aby byly význam a tragičnost figury ještě podtrženy, objevuje se vesnický hajný na scéně již během předeher 1. i 2. dějství, protože jemu věnovaná vlastní čísla v partituře očividně nestačí.

Zamilované romantické dvojice Giselle a Alberta se zhostili Olga Smirnova a Jacopo Tissi. Smirnova byla vynikající a uvěřitelná ve všech směrech a aspektech své postavy, a jakkoli na samotném počátku scény šílenství na vteřinu vypadala, že bude příliš na styl balerín Velkého divadla lomit rukama a obracet oči v sloup, předvedla pak nesmírně niterný, procítěný výkon. Jacopo Tissi byl jako Albert nesmírně ztepilý a během příchodu ke Gisellině hrobu ve 2. jednání mu to nepochybně velice slušelo a špičky svých dlouhatánských nohou měl předpisově propnuté. To, zda jeho na tváři namalovaný smutek sahal hlouběji a byl skutečným, všeobjímajícím, drásavým žalem, bych si při vší úctě nedovolila s určitostí tvrdit. Vedle zvýraznění a znásobení Hilarionových scén Beaujean rovněž přetvořila původní Vesnické (též svatební) pas de deux na pas de quatre pro dva páry, kvůli čemuž vyvstává nutnost někde v partituře nalézt dvě pánské a dvě dámské variace. Běžně se původní hudební číslo Friedricha Franze Burgmüllera doplňuje pasážemi z Pas de vendanges (pas de deux pro Giselle a Alberta), což činí i Beaujean, kdy si z něj vypůjčuje úplný závěr a jednu z dívek nechává tančit na hudbu původní Giselliny variace, která v převážné většině inscenací tohoto baletu nezaznívá, takže mě na jednu stranu naplňuje určitým štěstím, že byla zařazena zpět, na stranu druhou mě rozčiluje, že na ni (místo té mnohem pozdější Drigovy z roku 1887) netančí ta, pro niž byla určená. První dámská variace pak pochází kdoví odkud, patrně z jedné z přehršlí petrohradských inscenací, kam se nové taneční číslo přidávalo téměř s každou novou balerínou. Třídobý valčík je však stylově úplně mimo romantismus a styl Adolpha Charlese Adama (a dokonce i mimo Burgmüllera) a hudební kvalitou je doslova zoufalý, což z něj z hlediska hudební dramaturgie činí jeden z největších omylů inscenace. Fascinující na tom je, že autorce v partituře stále zbyla nevyužitá čísla, která by posloužila mnohem lépe… Tanečně měla inscenace velice dobrou úroveň, sbor víl ve 2. jednání předvedl optimální výkon, zpočátku snad pokulhávalo jen charisma představitelky Myrthy (Floor Eimers). Zmínku musím zanechat i u kostýmů, a to především těch šlechtické družiny, v jejichž případě se nemohu zbavit dojmu, že kostýmní výtvarník Toer van Schayk přišel chvilkově o rozum, protože jiný racionální důvod směsice stylů, střihů a siluet zhruba dvou set padesáti let proměn evropské aristokratické módy se mi hledá jen velice obtížně…

Ke klasickému baletnímu odkazu se odvolávala inscenace Labutího jezera Johanna Ingera, vytvořená pro baletní soubor Semperoper v Drážďanech. Autor, který v úvodu říkal, že pro novou inscenaci tak ikonického a tolikrát převyprávěného baletu je potřeba mít jasný důvod a nápad, se rozhodl pro své vyprávění inspirovat v prapůvodním zdroji příběhu prvního Labutího jezera z roku 1877, tedy povídkou Ukradený závoj německého romantického literáta Johanna Karla Augusta Musäuse, byť relativně volně. Své Labutí jezero dělí na dvě jednání, kdy se v prvním seznamujeme s dívkou Zoe, nastávající majetnického, starého krále Zena. Zoe se v paláci zamiluje do Benna, kterého král uvrhne do žaláře poté, co na románek své budoucí královny přijde. Bennovi se však za pomoci přítele a Zoina důvěrníka Thea podaří uprchnout a skrz Evropu spěchá k jezeru, kde se má se svou milovanou setkat. Ta sem přilétá pomocí kouzelného závoje, prožije s Bennem romantickou chvilku a než musí znovu zmizet, domluví se s ním na další schůzce. K té však již nikdy nedojde. Po jejím návratu do paláce je závoj objeven a žárlivý král jej před Zoinýma očima roztrhá na kusy.

Druhé dějství nás v čase posouvá vpřed. Stárnoucí královna má již dospělého syna Kallista, klackovitého puberťáka, který se spolu s bandou přátel vydává do světa za poznáním. Během poutě dojde k ozbrojenému střetnutí (Musäus hovoří o rozlícených vesničankách, u Ingera se však jedná o podivné postavy ve žlutém, o nichž a jejich motivu nic nevíme), ze kterého princ vyvázne živ jen díky Bennovi, který jej objeví, postará se o něj a zakrátko mu ukáže i kouzelné jezero, na které se každý večer slétají záhadné bytosti (Inger je zpodobňuje jako antropomorfní, androgynní postavy v tělových trikotech a se skrytými vlasy – s výjimkou Zoe a Odetty, protože je patrně potřeba, aby objekty mužské heterosexuální lásky naplňovaly aktuálně zažité společenské standardy a stereotypy krásy, což holá hlava patrně není). Benno krátce nato umírá (snad žalem, snad stářím, snad na infarkt myokardu) a Kallistovi padne zrak na jednu přiletěvší dívku. Odettu. Ukradne jí závoj, aby nemohla odletět, a následně opuštěnou, vyděšené děvče u jezera zabalí galantně do vlastního kabátu, dovede do svého domova, který sdílel s Bennem, a úskokem se mu podaří vyvolat v ní city. O několik let později, kdy už má pár malé dítě, se u dveří objevují poslové z království, Kallisto je však odmítá. O dalších několik let později se objevuje samotná princova matka Zoe, která přichází zrovna ve chvíli, kdy Odetta během hry se svým synem objevila ukrytý závoj, jenž její manžel ukradl. Její svět se hroutí, je zoufalá a Kallisto, v záchvatu hrůzy, že by o ni mohl přijít, zareaguje podobně jako král v 1. jednání, chce závoj roztrhat. Do toho však zasáhne Zoe, závoj předává Odettě, protože sama ví, jaké to je, přijít o něco tak cenného, jako je svoboda, již závoj zosobňuje. Odetta tedy odlétá, před tím však svého syna svěří do péče Zoe, která místo opouští i spolu se zlomeným synem Kallistem.

Neznámý příběh, který nemá nic společného s tím, co divák dnes očekává od Labutího jezera a který se i od literární Musäusovy předlohy v lecčem odklání (kompozicí či jmény postav), Inger vypráví zručně a srozumitelně, vztahy mezi postavami jsou čitelné, stejně jako jejich pohnutky, takže ani tolik neschází stručné shrnutí libreta, které u filmových záznamů baletů často bývá součástí. Hudební partitura je složena z čísel původního Čajkovského baletu, s pořadím však choreograf pracuje velice volně, nicméně s relativním pochopením (funkční je např. použití hudby charakterních tanců, neapolského, španělského a maďarského, k navození pocitu poutě skrz různé kouty Evropy ke kouzelnému jezeru, nebo opakované použití „labutího leitmotivu“). Modernistické či současným pohybovým slovníkem pojaté inscenace velkých klasických baletů bývají mnohdy spíše minimalistické a osobně mívám nezřídka pocit, že velkolepá symfoničnost Čajkovského partů je pak přebíjí, Ingerovi se však na tomto poli daří obstojně. Jeho pohybový slovník vykazuje určité vlivy moderních tanečních technik nebo třeba Matse Eka, plyne velmi přirozeně a je sdělný, což je v případě dějového baletu klíčové.

Mnohem konzervativněji ve svém pojetí působila novinka Christiana Spucka v podání jeho nového domovského souboru Berlin Staatsballett. Dvouhodinový opus Bovaryová se inspiruje slavným románem Gustava Flauberta o Emmě Bovaryové, rozporuplné hrdince, která hledá své místo v jasně hierarchizované a genderově rozdělené společnosti 19. století. Mísí se v ní naivita a bezstarostnost s koketerií a vypočítavostí, láska k pozlátku a touha po exaltované vášni s touhou po citu, snaží se vlastně přijít na to, kým je ona sama, není toho však schopna jinak, než skrze úspěchy a ocenění od mužů, což v závěru vede ke její zkáze a smrti. Spuck, jenž se celou svou choreografickou kariéru profiluje jako vypravěč velkých příběhů, román zjednodušuje a zaměřuje se na vybrané momenty Emminých vztahů, pohybově je pak rozvíjí uhlazenou neoklasikou v okázale bohatých kostýmech bez většího nápadu, kterou částečně rozbíjí momenty, v nichž se objevují černé postavy, které slouží coby Emminy city, výčitky či svědomí. Přechody mezi reálným a vnitřním světem podporuje (poněkud návodně) i hudba, která je širokou, eklektickou směsicí děl Camilla Saint-Saense, Charlese Ivese, Giorgy ligetiho, Arvo Pärta a filmových skladatelů Toru Takemitsu a Thierry Pécoua,v závěru zaznívá i popová píseň původem francouzské zpěvačky Camille. Sílu má samotný závěr, v němž se Emma (v podání Weroniky Frodymy, jež podává neskutečný dramatický výkon) rozbíjí na atomy a ztrácí celý svět, vše by působilo ještě trýznivěji a uvěřitelněji, kdyby Spuck netrval na duetu s manželem plném vysokých grand rond de jambs a arabesque… Z tanečního ani režijního hlediska není Bovaryová převratným titulem, nejvýraznějším Spuckovým rozhodnutím je prokládání scén v němčině mluveným slovem, které nás pravděpodobně uvádí do nového děje nebo popisuje, co se Emmě hodí hlavou, aneb „když to nezvládnu sám pohybem, musím se v zoufalství uchýlit ke slovu“, jelikož výsledek opravdu nepůsobí jako organická forma multižánrového pohybového divadla. Filmový záznam, bez debaty kvalitní, rovněž nepředstavuje žádná revoluční a nová řešení, důvod ocenění Českým křišťálem mi tak osobně poněkud uniká.

Ve vodách neoklasiky se možná trochu překvapivě pohybuje i Kaguyahime japonského choreografa Jo Kanamori, o němž pojednával jeden z loňských dokumentů uvedených v rámci festivalu. Pohádka o měsíční princezně Kaguyahime, která se na zemi zjevila v bambusovém lusku, pochází z 9. století a patří k nejstarším literárním památkám své formy. Kanamori její příběh, během kterého se do ní zamiluje samotný japonský císař, jehož i přes opětovanou náklonnost princezna odmítá, vypráví tanečně libým stylem, na němž je vidět vliv choreografova pobytu v Evropě a studia mj. u Maurice Béjarta. Efektní jsou především mnohačetné sborové pasáže, které se vyjímají na široké, prosvětlené scéně.

K dalším celovečerním kusům se řadily rovněž Bachovy Janovy pašije s choreografií Sashy Waltz kombinující živý orchestr, zpěv a tanec, z jiného soudku pak záznam ze světa lotyšského folkloru a tamního celonárodního festivalu písní a tanců.

Přehlídka konaná na gargantuovském stadionu stavěla především na mase účastníků a prostorových formacích a v lecčem připomínala spartakiády a jim podobné akce, které mají estetické požitky způsobovat právě skrze masu pohybující se v jasných formacích (podle anotace se desetidenní akce účastnilo na 40 000 tanečníků a tanečnic), mně osobně však bylo z přehnané opulentnosti spíš mírně nevolno…

Svět současného tance a umění pak zastupovala trojice zhruba hodinových snímků. Möbius Morphosis Rachida Ouramdaneho vzniklo u příležitosti Olympijských her v Paříži letos v létě a bylo jakousi druhou kapitolou předchozího díla Möbius. Choreografie pro sedmdesát akrobatů a akrobatek z Compagnie XY a tanečnic a tanečníků Ballet de Lyon oslavovala především schopnosti lidského těla, jeho fyzickou schránku a nekonečné možnosti, které nám při správném tréninku poskytuje. Z hlediska techniky akrobacie dosahovalo dílo neuvěřitelně vysokých kvalit, lidská těla létala vzduchem, šplhala po sobě do výšin a pomalu se hroutila zpět na zem, vše v jednom běhu a neustálém toku. Problém trochu byl, že opusu chyběla promyšlenější dramaturgie, tudíž po zhruba patnácti minutách už existovalo jen málo, co by ještě dokázalo překvapit – a upřímně, ono i to házení lidmi na desítky metrů se po chvíli přejí a nadšení, zatajený dech nebo vytržení se již tak snadno nedostaví, především pokud jste někým, kdo se hedonistikou fyzického výkonu ukájí jen velice výjimečně. Nejsilnějším prvkem a hráčem tak byl prostor, v němž se performance odehrávala. Pařížský Pantheon s bílým mramorem, vysokými stropy a obrovitými sochami velikánů přinášel do díla svůj nezaměnitelný genius loci a poskytoval i filmové kameře vícero úhlů, ze kterých mohla dění na bílém baletizolu sledovat.

Dále byla k vidění i tvorba choreografky Catherine Gaudet, konkrétně kvintet v češtině uveden jako Krása v rytmu (v originále Les jolies choses, tedy Krásné věci). Zprvu nenápadné, na minimalistických, prostých pohybových frázích postavené dílo se během hodiny neustále rozvíjelo, bobtnalo stejně jako hudba, jež se z naprostého ticha a jemných, až ambientních ploch dobrala k silným kytarovým riffům a hrdelnímu deathmetalu. Vše se rozvíjelo zcela přirozeně, bez zásadních přelomů, v pohybu se po celou dobu důsledně opakoval motiv rotace proti směru hodinových ručiček – ať už kolem vlastní osy, či následně vytvořené řady v prostoru. Nekonečné repetice a jen postupné a jemné permutace původních motivů vtahují a pohlcují, něco podobného lze zažít třeba v choreografické tvorbě Sharon Eyal. Les jolies choses působí současně jako ironizující komentář, který tlačí na představy a normy toho, co považujeme za krásné. Interpreti a interpretky vystupují bez makeupu, celotrikoty světlých barev okamžitě prozradí, kdy se začínají potit, je na nich postupně vidět únava, úsilí, bolest, přesto neustávají ve svém rytmicky neměnném pohybu. Sledovat je tak není vždy libé, možná až fyzicky nepříjemné, když jste vystaveni zmítajícím se zpoceným chlupatým tělům tanečnic a tanečníků, nicméně vizuál je nedílnou součástí celého opusu, vyrovnat se s ním je tedy nakonec klíčové. Nebudu předstírat, že se mi to plně povedlo.

K současnosti prudce aktuální se poté vyjadřoval Trailer Park Moritze Ostruschnjaka tematizující aktuální internetový svět a algoritmy sociálních sítí, jejich rychlost, pomíjivost, neustálý přísun nových, různorodých podnětů. Pracoval se spoustou popkulturních odkazů, citací a pomrkávání směrem k aktuálním trendům poslední doby, považuji však za fér přiznat, že to mi sdělily autentické reakce mých patnáctiletých studentů a studentek, jelikož já osobně jsem k převážné většině byla zcela hluchá a slepá (s výjimkou Internet songu, který je však kolem tří let starý, v řeči internetu tedy pochází zhruba z druhohor). Podle nejmladších zástupců generace Z však dílo splnilo svůj účel, sdělilo, co chtělo a svou myšlenku a komentář srozumitelně předalo. Takže jim pojďme věřit… Jednou stejně budeme muset začít.

Mezinárodní televizní festival Zlatá Praha / 25. – 28. září 2024.