„70 let – budoucnost – hudební divadlo.“ K výročí otevření Komické opery v Berlíně
Budova na Behrenstrasse ve středu Berlína byla otevřena 24. září 1892 pod názvem Unter den Linden (Pod lipami) – tak se jmenoval její vlastník, akciová společnost, a tento název způsobuje někdy záměnu s dnešní Státní operou Unter den Linden (někdejší Královskou operou), otevřenou letos po rozsáhlé rekonstrukci.
Přehled operních divadel v Berlíně a jejich názvů (bez ohledu na pozdější politické rozdělení Východ – Západ) ještě zkomplikoval název Komische Oper, který dostala budova na Behrenstrasse před sedmdesáti roky, neboť stejně se (podle vzoru pařížské Opéra-Comique) už v minulosti jmenovalo jiné berlínské divadlo. „Stará“ Komická opera stávala na Friedrichstrasse u ústí Weidendammeského mostu a byla dílem berlínské stavební firmy Lachmann & Zauber a architekta Arthura Biberfelda. Byla otevřena roku 1904 a uváděla se tu především opereta a revue. Na konci druhé světové války divadlo zničily bomby; až do osmdesátých let minulého století pak zůstal pozemek opuštěný, dnes je zde nová zástavba.
Anton Ronacher, Richard Schultz. Theater Unter den Linden, Theater Metropol
Dnešní Komická opera na Behrenstrasse dopadla o něco lépe. Zničena byla fasáda a foyer, takže zvenčí „rukopis“ ateliéru Fellner & Helmer už neexistuje, interiér budovy však zůstal z velké části nedotčen. Za její dnešní podobou bílé moderní krychle se tak skrývá neobarokní interiér inspirovaný historismem.
Počátek komplikované historie budovy je spojen se jménem rakouského divadelního podnikatele narozeného v Korutanech, Antona Ronachera (1841–1892), jehož jméno nese dnešní vídeňská muzikálová scéna a jehož osud je svým způsobem pro dobrodruhy, jakými tito lidé byli, typický. Vídeňské divadlo Ronacher vzniklo na troskách někdejšího Městského divadla, rovněž spjatého se jménem Fellner; jeho architekty byli otec a syn Fellnerové. Otevřeno bylo roku 1872 a roku 1884 vyhořelo, Anton Ronacher ho nechal znovu vybudovat a vytvořil z něj oblíbené varieté, ale finanční potíže ho vyhnaly do Berlína, kde se domníval najít s revuí větší štěstí. Jenže v červnu 1892, ještě před otevřením divadla Unter den Linden, zemřel. Sezonu zahájili jeho synové Alois a Rudolf, ale už v listopadu od nájemní smlouvy odstoupili – otcovy dluhy pro ně představovaly příliš velkou zátěž.
Až roku 1897 se našla finanční záruka a divadla se ujal nový ředitel. Stal se jím opět Rakušan, vídeňský rodák, herec Richard Schultz (1863–1928), který už měl za sebou nejrůznější angažmá včetně Mariboru, Meiningenu, Sankt Petěrburgu, vedení divadla v Brémách a berlínského Central-Theater. Divadlo Unter den Linden nechal přebudovat a přejmenovat a pod názvem Metropol-Theater se v něm hrály frašky se zpěvy a operety. Po první světové válce patřilo divadlo Metropol k nejvýznamnějším berlínským scénám, na nichž měly úspěch výpravné revue. K oblíbeným hvězdám patřili Richard Tauber a Fritzi Massary, skladatelskými jmény byli Paul Lincke, Jean Gilbert či Victor Hollaender.
Existenci divadla silně postihla hospodářská krize koncem třicátých let, zbytek dorazil nacionální socialismus. S jeho nástupem přišly změny ve jménu očištění německé kultury od židovského vlivu, dosavadní soubor byl rozpuštěn. Během války se pod názvem Státní opereta v divadle hrály kusy dnes zapomenutých autorů a programy organizované nacistickou organizací Radostí k síle.
Po válce vzniklo nové divadlo Metropol, které už s původní budovou nemělo nic společného. Působilo nejprve v bývalém kinosálu, roku 1955 se stal jeho sídlem Admiralspalast, kde byly v období Německé demokratické republiky poprvé uváděny americké muzikály. Po roce 1990 a sjednocení Německa se divadlo už neudrželo; jeho posledním intendantem byl tenorista René Kollo, jemuž připadla nepříjemná úloha soubor rozpustit.
Komická opera, Walter Felsenstein
Jen částečně poškozená budova Theater Metropol na Behrenstrasse se brzy po druhé světové válce vzchopila k novému životu, zásluhou Waltera Felsensteina (1901–1975). Nové dějiny zrenovovaného divadla pod názvem Komische Oper, který opět znamenal odvolávku na historii pařížské opery téhož názvu, zahájila 23. prosince 1947, tedy před sedmdesáti lety, opereta Netopýr Johanna Strausse ve Felsensteinově režii. Ve funkci intendanta Felsenstein vedl Komische Oper až do své smrti a jako režisér utvářel charakter divadla, jemuž vydobyl mezinárodní renomé.
Felsensteinovou hlavní zásadou bylo, aby všecko, co se odehrává na jevišti, bylo v souladu s hudbou. Protože však je opera divadlo, nesměl jeho „Musiktheater“ zůstat jen koncertem v kostýmech. Komická opera tehdy bezesporu představovala kulturní vizitku Německé demokratické republiky a její význam přesahoval hranice i směrem na Západ, i když se u nás po Felsensteinově smrti psalo, že sice obohatil inscenační praxi, ale jako „vyhraněný princip je jeho způsob režie víceméně slepá ulička“.
V sezoně 1955/1956 hostovala Komická opera se dvěma představeními v Praze, s Weberovým Čarostřelcem a Straussovou Mlčenlivou ženou. Tehdy angažoval Walter Felsenstein dva české umělce, dirigenta Václava Neumanna (1920–1995), který pak v Komické opeře působil osm let, a českého basbarytonistu Rudolfa Asmuse (1921–2000); ten na jevišti Komické opery vystoupil ještě roku 1996 a patří k umělcům oceněným udělením jejího čestného členství.
Walter Felsenstein uvedl roku 1954 v Komické opeře Prodanou nevěstu a o dva roky později dnes už legendární Lišku Bystroušku v hudebním nastudování Václava Neumanna, v níž Rudolf Asmus zpíval Revírníka (inscenace byla později zaznamenána i filmem). Po její premiéře se u nás psalo: „Shledání s líbeznou operou moravského mistra na zahraniční půdě bylo radostné, i když tu nalézáme milou Bystroušku trochu jinou než doma, snad ještě trochu šelmovštější a – trochu více ve zvířecím kožíšku. […] Walter Felsenstein přikročil k inscenaci Lišky Bystroušky po vyčerpávajícím studiu materiálu a s nesmírným, až vášnivým zaujetím.“ K jeho pojetí však zazněly (jak jinak) i výhrady, neboť „setřel poetický pel obrazu lesa, kde by byly na místě Janáčkem předepsané ‚baletní výkony‘. I když je jasné, že režisér se tu zaposlouchal především v intenzivní tep skutečného života v přírodě.“ S námitkou se setkala Felsensteinem přidaná němá postava Terynky, „která se stává osou příběhu čtyř mužských hrdinů“, neboť „u Janáčka nešlo o přímou logiku děje, ale o uměleckou vizi“.
Václav Neumann roku 1980, kdy studoval Bystroušku v tehdejším Smetanově divadle, připomněl úskalí, která tato Janáčkova opera znamená pro režiséry, výtvarníky i interprety: „Myslím, že každé nastudování je v tomto směru pokusem. Nejdále se dostal právě Felsenstein.“
V letech 1965/1966 se budova Komické opery modernizovala, zahajovacím představením po rekonstrukci byl 4. prosince 1966 Mozartův Don Giovanni ve Felsensteinově režii a hudebním nastudování Zdeňka Košlera; inscenace (zpívalo se v němčině) s Rudolfem Asmusem jako Leporellem je vydána na DVD.
Felsensteinovým žákem byl režisér Götz Friedrich (1930–2000), další výrazná osobnost spjatá s Komickou operou, kde Friedrich působil dvě desetiletí. Roku 1972 se ale nevrátil z hostování ve Švédsku. O rozporné době vypovídá skutečnost, že téhož roku vyvolal v Bayreuthu pozdvižení svou režií Tannhäusera, jehož sborové scény připomínaly „dělnický a rolnický proletariát“. Götz působil v Hamburku a Londýně a roku 1981 se do Německa vrátil, a to do Německé opery v Západním Berlíně. Dirigent Kurt Masur později na Götze Friedricha vzpomínal jako na člověka přímo posedlého divadlem a na spolupráci s ním při inscenaci Straussovy Salome, o níž měl Walter Felsenstein prohlásit: „Vy jste z toho udělali elementární událost!“
Joachim Herz. Harry Kupfer. Andreas Homoki
Nástupcem Waltera Felsensteina ve funkci intendanta se stal Joachim Herz (1924–2010). Do Komické opery přišel roku 1953. O dvacet let později zde inscenoval dětskou operu Země Bum-Bum Georga Katzera na libreto Rainera Kirsche, ve skutečnosti satiru na životní heslo „držet hubu a krok“ v jen zdánlivě fiktivní pohádkové zemi. Joachim Herz vedl Komickou operu v letech 1976–1981, k jeho nejvýznamnějším inscenacím patřily Weillova opera Vzestup a pád města Mahagonny a Bergova Lulu v dokomponované verzi Friedricha Cerhy. Neodešel z Komické opery úplně dobrovolně. V knize Joachim Herz. Divadlo – umění naplněného okamžiku, vydané roku 1989, stojí: „26. června 1980 byl Joachim Herz postaven před volbu být v budoucnu uměleckým šéfem a podřízeným nového intendanta, nebo odejít. Rozhodl se pro odchod.“ V rozhovoru z roku 2002 k tomu Herz jen dodal: „Kolega Harry Kupfer byl vrchní režisér a ředitel opery v Drážďanech, ve funkci šéfrežiséra mě v Berlíně vystřídal, a já jeho v téže funkci v Drážďanech, avšak ne jako ředitel opery. Ve funkci intendanta se v Berlíně nestal mým nástupcem Kupfer, nýbrž Werner Rackwitz, do té doby náměstek ministra kultury Německé demokratické republiky.“
Zásady svého režijního konceptu uvedl Joachim Herz na příkladu přístupu k titulní postavě Rigoletta: „Je to příběh starostlivého otce, který chce svou dceru ochránit před neřestným životem u dvora, a proto ji skrývá, nebo příběh duševně omezeného starého muže, který dceři brání žít vlastní život? Dřív se Rigoletto inscenoval výhradně podle prvního vzorce a všem činilo potíž první dějství, v němž se šašek chová hrubě. Pro ně začínal děj od druhého jednání, kde bylo možno prezentovat tu otcovskou lásku a tak dále. Dnes je takové čtení příběhu tabu, Gilda se zavírá doslova do klece – čili vzorec číslo dvě. Na tom je jasně vidět, jak režijní přístup souvisí s dobou.“ (Názory tří význačných režisérů Komické opery, Felsensteina, Götze a Herze, jsou soustředěny v publikaci Hudební divadlo – příspěvky k metodice a inscenačním konceptům z roku 1970.)
Felsensteinův žák Harry Kupfer (narozen 1935) byl další výraznou osobností spjatou s Komickou operou. Kupfer vytvořil v Komické opeře od roku 1981 téměř šedesátku režií, rozloučil se roku 2002 Brittenovou operou The Turn of the Screw. „Příliš pozdě!“ – prohlásil tehdy, ale nehodlal divadlo opustit v nejisté době, kdy se po sjednocení Berlína rozhodovalo o jeho dalším bytí. Dnes všechny tři berlínské opery, Německou operu, Státní operu Pod Lipami, Komickou operu (a Státní balet Berlín) spravuje nadace Opera v Berlíně.
Harry Kupfer se v Komické opeře uvedl inscenací Mistrů pěvců norimberských (1981). Jako výrazná osobnost se projevil režií Händelova Giustina roku 1984, s kontratenorem Jochenem Kowalskim v titulní roli, která stála na počátku vstupu Händelových oper na soudobé jeviště. Držel se Felsensteinovy realistické linie, ale odvážil se přesto posunů: v případě Rigoletta, kterého režíroval roku 1983, dokonce naznačil pochybnost, zda je nešťastný šašek skutečně Gildiným otcem – výklad, se kterým Joachim Herz nesouhlasil. Beethovenova Fidelia režíroval roku 1997 nikoli jako operu, nýbrž jako „zkoušku na operu“. Vytvořil uznávaný šestidílný Mozartův cyklus (1982–1990), inscenoval operu Lear Ariberta Reimanna (1983) či Krále Jelena Hanse Wernera Henzeho (1998).
Po Kupferově odchodu nastoupil jím vyškolený Andreas Homoki (narozen 1960) do funkce vrchního režiséra a o dva roky později se stal intendantem. Je podepsán pod režiemi Prokofjevovy Lásky ke třem pomerančům, Zemlinského Florentinské tragédie a Trpaslíka, Smetanovy Prodané nevěsty a Janáčkovy Lišky Bystroušky (2011), světové premiéry Robina Hooda Franka Schwemmera (2008) či Hamleta Christiana Josta (2009), ale také Lehárovy Veselé vdovy, Kálmánovy Čardášové princezny či My Fair Lady Loeweho a Lernera. Během funkčního období Homokiho získala Komická opera od časopisu Opernwelt ocenění Operní divadlo roku 2007.
Intendant z opačné strany zeměkoule
Od roku 2012, kdy Andreas Homoki odešel do Curychu, stojí v čele Komické opery rodák z Melbourne, režisér Barrie Kosky (narozen 1967).
Barrie Kosky se hned po svém nástupu přiznal, že je příznivcem operetního žánru a že si od souboru zpívajících herců, jakým Komická opera disponuje, slibuje inspirativní práci a krásné inscenace. V sezoně 2014/2015 přišel s uvedením pěti operet a u publika vyhrál: Offenbachova Krásná Helena, Ples v hotelu Savoy Paula Abrahama, Žena, která ví, co chce Oscara Strause, Clivia Nico Dostala a Netopýr Johanna Strausse přesvědčily, že klasická opereta zdaleka není odepsaná kapitola, a ukázaly, jak se s ní dá (a musí) zacházet na soudobém jevišti. „Je dnešní doba právě pro tento žánr příznivá?“ zněla první otázka interview z října 2014, na kterou Barrie Kosky odpověděl poněkud provokativně: „Opereta není přece nijak stará, takových sto padesát let. Může být náhoda, ale také nemusí, že se její zlaté časy kryjí s předvečery velkých katastrof – s pádem druhého francouzského císařství, s burzovním krachem roku 1873, se zhroucením výmarské republiky. Metafora o ‚tanci na sopce‘ se skutečně nabízí, ačkoli Johann Strauss, Jacques Offenbach a Paul Abraham jistě nevěděli, do jakých dějin svými díly vstupují. […] Dnes sice nemůžeme říct, že bychom na berlínských ulicích viděli jen bídu, nezaměstnanost, chaos a násilí, ale také není pravda, že by lidé vyhledávali zábavu jen proto, že je jejich život těžký. Spíš věřím v proměnu estetiky. Publikum znovu objevuje operetu, protože divadlo sedmdesátých, osmdesátých a devadesátých let už je pryč. Kovaní dramaturgové a režijní divadlo jsou potřeba tak málo jako plyš, proti němuž toto divadlo revoltovalo. Dnešní publikum chce pestrost, rozmanitost, všechny žánry, vážné, hluboké – i vaudeville.“
Barrie Kosky říká, že ho zneklidňuje snaha vytvářet neustále zásuvky a třídit. Jako pro Australana s maďarsko-polsko-ruskými a židovskými kořeny je pro něj zcela samozřejmé hrát v jednom týdnu Zimmermannovy Vojáky, Rameauova Castora a Poluxe a Dostalovu Clivii. „Není v tom nějaká nová dramaturgie nebo nové pojetí hudebního divadla, styl této scény a podobně, je to naprosto přirozené, organické a autentické. A je to to, co Komická opera potřebuje.“ A doplňuje: „Říkám si, co bych si sám přál, kdybych chtěl jít do divadla? Chtěl bych být překvapen, něčím se nadchnout, smát se nebo plakat, mít o čem přemýšlet, něco cítit, chtěl bych se bavit a po třech hodinách mít pocit, že to nebyl ztracený večer.“ Kosky na to má celkem jednoduchý recept: „Náš orchestr zahraje jazz, Zimmermanna i Rameaua, a když potřebujeme k nastudování díla, jako je Schönbergův Mojžíš a Áron, devět týdnů zkoušek, protože je to pro sbor tak těžké, pak zkoušíme devět týdnů. Což v těžkopádných velkých divadlech nejde. U nás ano. Komickou operu už od Waltera Felsensteina vždycky profilovali intendanti a já se k této tradici rád připojuju. Moji dramaturgové nedumají v tichých komůrkách a nepíší učené eseje do programů, sedí především na zkouškách a říkají: ‘Barrie, ta paruka je nemožná, to chce změnu.’ Taková je moje dramaturgie.“ Samozřejmě jen toto nespustí renesanci operety, ale Komické opeře k tomu dává oprávnění tradice někdejšího divadla Metropol, soubor, v němž jsou zpěváci i nezpěváci, „což je sexy, a ještě víc je sexy, když se k nim připojí slavná jména. A za třetí je v operetách geniální hudba. To je pro nás vůbec argument číslo jedna. A lidé nám věří, a za to jsme jim vděční. Vědí, že jim nenaservírujeme letní divadlo jako je rakouský Morbisch, ale také žádné implantáty Heinera Müllera. Nic proti Heineru Müllerovi! Ani proti Peteru Konwitschnému, je to geniální režisér. Ale čas jde dál.“ (Peter Konwitschny režíroval roku 1999 v Drážďanech Čardášovou princeznu, kterou umístil do doby vzniku, tedy první světové války, a soudil se – úspěšně – s vedením divadla, které z jeho režie vyškrtlo jednu scénu. Roku 2007 inscenoval v Komické opeře Lehárovu Zemi úsměvů, kterou zbavil veškerých tradovaných klišé, odporujících skladatelovu záměru. Narážkou na Heinera Müllera je myšlena především jeho osmihodinová inscenace Shakespearova Hamleta z roku 1990, do něhož vtělil svou vlastní hru Hamletmaschine, kritický text k situaci inteligence v Německé demokratické republice.)
Budoucnost
Roku 2018 má nastoupit do funkce generálního hudebního ředitele Komické opery dnes devětatřicetiletý lotyšský dirigent Ainārs Rubiķis, který zde už řídil velmi pozitivně přijatou inscenaci Čajkovského Evžena Oněgina.
Vysoce ceněný byl v historii posledního půlstoletí baletní soubor Komické opery pod vedením choreografa Toma Schillinga. Roku 2004 se však baletní složka setkala s jevem, který není neznámý; rozhodnutím senátu byl soubor zrušen. (Baletní soubory Státní opery Pod Lipami, Německé opery v Berlíně a Komické opery jsou dnes sloučeny pod hlavičkou Státní balet, sídlem souboru je Německá opera.)
K vývěsním štítům Komické opery patří její sbor, oceněný dvakrát časopisem Opernwelt jako sbor roku, 2013 získalo divadlo podruhé titul operní divadlo roku.
Komická opera nabízí pestrý repertoár hudebního divadla včetně operety a muzikálu, podobně jako vídeňská Volksoper, s jejímž charakterem má společné i to, že inscenace jsou zásadně v němčině. Divadlo chce ale působit k vyrovnání s imigrační vlnou a přispět ke kulturní integraci tím, že poskytuje titulky představení v turečtině. Ke svému výročí připravila Komická opera Berlín pod heslem 70 let – budoucnost – hudební divadlo digitální výstavu, pořádá diskuse, setkání s umělci a mnoho dalšího.
Sezonu, v níž slaví Komická opera sedmdesát let existence, otevřel Barrie Kosky Debussyho operou Pelléas a Mélisanda, která se v této budově ještě nikdy nehrála (zato zazněla roku 1908 ve „staré“ Komické opeře na Friedrichstrasse). Následují Satyagraha Philipa Glasse, Pohádka v Grandhotelu Paula Abrahama, Poznamenaní Franze Schrekera, Semele Georga Friedricha Händela, Šostakovičův Nos a mezitím dvě vzpomínky na éru Waltera Felsensteina v inscenacích Offenbachova Modrovouse a muzikálu Jerryho Bocka Šumař na střeše. Barrie Kosky nabízí dramaturgickou linii, která není linií, ale putováním pestrou a rozmanitou krajinou hudebního divadla.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
