Co se také psalo o Verdiho Macbethovi

redakce, 11.06.2015 0:00

Několik dobových kritických ohlasů

Do Vídně se dostal Macbeth dva roky po premiéře ve Florencii (14. března 1847) do dvorního Divadla U Korutanské brány, kde měl premiéru 11. prosince 1849:

Administrace divadla zřejmě při prezentaci novinek hledí nejen na rovnoprávnost národností, nýbrž zaměřuje se i na to, co nemá hodnotu. Nejdřív to byla francouzská opera, která se nelíbila, pak německá, která dopadla stejně, nato jedna italská, a ta neoslovila rovněž. Kdyby vstal Shakespeare z mrtvých a chtěl se přesvědčit, jak se pan Verdi prohřešil na jeho Macbethovi, musel by promluvit slovy svého Hamleta: „Snad se vám podaří, že budu skřípat zuby, ale hrát na mne, to nesvedete.“ Pan Verdi zverdizoval nejprve Victora Huga, pak Schillera a nyní Shakespeara.Tak se dá hudba zneužít. Hyppolyte Chelard také zkomponoval Macbetha [premiéra 29. června 1827 v Grand Opéra Paris], ale Chelard dnes působí v Německu (jako kapelník ve Výmaru se vedle Franze Liszta neprosadil a byl roku 1851 suspendován), Verdi však je mezinárodní – takže k němu musíme být zdvořilejší a jeho opeře dát přednost. Snad proto, že je lepší? Vždyť je ještě nevkusnější než Nabucco a mnohem horší než Ernani; jenže to nevadí, nevkus před přijetím do repertoáru neochrání.

V této Verdiho opeře je leccos, a italským skladatelům to u publika pomáhá, nacpou operu vším možným, ať je to dobré nebo špatné, ať to odpovídá pravdě nebo ne, ať je to původní nebo nějaká reminiscence – na tom nezáleží, jen se musí kavatinovat, kabaletovat, duetovat, ansámblovat a finálovat. Verdi své zpěváky nejen velmi zaměstnává, ale už málem ubíjí, a chtělo by se věřit, že ti, kteří už si se svými hlasovými orgány žádné velké výstřelky nemohou dovolit, v takových operách vůbec nezpívají, ale není tomu tak. Někteří se pokoušejí zakrýt hlasovou vadu řevem a nemyslí na to, že ji ještě zhoršují.

Už dávno jsme vyslovili, jak je nám Verdiho hudba nesympatická, a můžeme to jen opakovat, tím spíš, že nás bolí vidět takto znetvořený tak velkolepý námět. V některých číslech by možná italští zpěváci mohli působit efektně, při tomto uvedení se však projevil nedostatek plamenné exaltovanosti, která je vlastní Italům, a také nedostatečnost dalších prostředků. Uznání zaslouží nanejvýš tak sbory, totiž jejich výkon, neboť hudební hodnota ani zde není žádná. Kdyby mohl pan Staudigl svůj barytonující bas nutit ještě víc do výšek, slušel by mu možná Macbeth víc. Paní Hassel-Barth jako Lady neměla svůj šťastný večer, v některých chvílích se jí však vedlo jako panu Staudiglovi a zatleskalo se jí. Pánové Kreuzer a Hölzl jako Macduff a Banco měli sotva jednu příležitost se ukázat, ani jim nebyl dán prostor k úspěchu. Režie je lepší, než si tento produkt zasloužil.

(Der Humorist – 13. 12. 1849 – Moritz Saphir)
***

Přes vesměs negativní kritiky se o dva roky později, 21. dubna 1851, v Divadle U Korutanské brány objevila nová inscenace Macbetha, tentokrát v provedení italských umělců.

Včera byla v Divadle U Korutanské brány uvedena Verdiho opera Macbeth. Jak známo, neměla před nějakým časem, kdy ji ještě zpívali němečtí pěvci, žádný zvláštní ohlas, a týž osud ji potkal i včera. Dá se vskutku sotva uvěřit tomu, jakým způsobem se tu spojují děsivé situace – s nejživějšími valčíkovými motivy! Potlesk, který se opakovaně a bouřlivě v hledišti ozýval, patřil jen zpěvákům. Přede všemi se skvěl pan de Bassini, který zcela potvrdil svou pověst nejlepšího současného barytonisty Itálie. Silný hlas velkého rozsahu, elegance a výrazný přednes, promyšlená hra a především italská živost charakterizují tohoto umělce. Také signora Gruitz provedla svou náročnou partii po zásluze. Představení bylo ve všech složkách vyrovnané, divadlo plné.(Fremden-Blatt – 22. 4. 1851)
***

Dalšího uvedení Macbetha se dočkala Vídeň až 28. dubna 1933:

Mé první seznámení s Macbethem se odehrálo jako hádanka. Bylo to v jednom malém italském hotelu při mé první italské cestě, kdy čerstvému abiturientu, který se vždycky rád probíral notami v hudebním salonku, padl do rukou klavírní výtah bez titulního listu. Hned na začátku čarodějnice mírně démonického charakteru, s mollovými rytmickými motivy ústícími pravidelně v durový rej. Jak jsem tak listoval, další sonda mi řekla víc. Našel jsem náměsíčnou Lady, která se snažila o deklamačně utvářený dramatický zpěv. Takže tedy opera o Macbethovi. Netrvalo dlouho a diagnóza byla úplná. Čarodějnice a Lady se tvářily nezaměnitelně verdiovsky. Brzy seděl „objevitel“ Verdiho tehdy málo běžného, téměř neznámého raného díla u klavíru a mladší, hezčí čarodějky než ty Shakespearovy se shromáždily kolem něj, aby bez kouzelnických zaklínadel pěkně a tiše poslouchaly. Nebyl to Trubadúr ani Traviata nebo Rigoletto – hudba, kterou se tehdy měřil celý Verdi. Ale přesto tu byla ryzí, i když velmi nepravidelná Verdiho melodičnost, a především zcela podivuhodná dramatičnost. Romanticky fantastická, temně charakteristická, s vyhraněně dramatickými recitativními i veršovými úseky, kterými byl vybaven hrdina a jeho krvavé činy, to vše naznačovalo zvláštní postavení této Verdiho opery.

A jiný nebyl ani dnešní dojem, kdy o Verdim a jeho díle víme víc než tehdy za krásných mladých dní. Ne bez důvodu si Verdi mezi svými ranými díly cenil Macbetha nejvíc, také ho o dvacet let později přepracoval pro Paříž. Pohotový básník Francesco Piave, jemuž skladatel celý koncept takříkajíc nadiktoval, věřil, že tato opera otevře italské hudbě nové cesty. Nové cesty!Jak často narazíme ve Verdiho vývoji na tuto formulaci. Nové cesty – na ty už vstoupily opery Rigoletto, Traviata, Trubadúr; pak Boccanegra, Maškarní ples, Don Carlos. A co teprve Aida, Otello a Falstaff! Génius dramatické hudby jako Verdi nenapíše za život pětadvacet oper, aniž by se proměnil. V čem spočívá proměna v Macbethovi? Možná už ji můžeme odvodit z dopisu Giuseppa Giustiho k této opeře. Příteli radí, aby se raději vyjadřoval jemným smutkem, v němž už ukázal svou sílu. „Ve fantastickém může člověk osvědčit talent, v pravdivém talent a srdce.“ Macbeth se mu tedy zdál víc fantastický než pravdivý. Avšak opera Macbeth přece dramaticky „pravdivá“ byla, i když ne v obvyklém italském smyslu, neboť skladatel se upsal fantastičnu s příměsí hrůzy a děsu i stylem, obratem ke zpěvní melodii na deklamatorním principu a k orchestru s dramatickým líčením, většinou podle francouzského vzoru. K Shakespearovi ho už dříve lákal sklon k tragickému; vábil ho Lear, také Hamlet. Macbeth z roku 1847 se stal příslibem toho, co vidíme v Otellovi jako naplnění…

Často byl vyzdvihován přímočarý, vedlejších linií prostý děj dramatu a jeho prudké tempo. Vlastnosti, které jsou opernímu libretu jen k prospěchu, protože musejí koncentrovat děj a zjednodušit nálady. Pak není obtížné řadit k sobě silné situace a (řekněme) pouze hrůzu na hrůzu. Paragraf jedenáct děje Macbetha: Bude se dál vraždit. A démon za démonem, strašidlo za strašidlem, duch za duchem se mísí do hrůzného děje, pohánějí zločinný vzdor hrdiny, který je protikladem nečinného Hamleta, až z něj vyrůstá tragická postava antického formátu. Může se přitom také hovořit o tragice snadno vznětlivé fantazie? Ta zde vystupuje spolu s bodavou lačností po poctách, obluzuje Macbetha v pohanských ztělesněních vnitřních pokušení, opakovaně v jeho představách vyvolává duchy a on podléhá jejich našeptávání stejně jako zlému duchu ženy, která představuje démona i čarodějnici jeho domova. Hned se musíme zmínit o tom, jak zajímavě pojednal Verdi svou Lady Macbeth. Tato dáma má jako všechny známé zločinné ženské postavy kromě klateb také zkušenosti s tím, jak chránit čest, takže měl Goethe všechny důvody k posměchu, když z ní romantikové učinili téměř ctnostnou hrdinku. Historik Gervinus ji nazývá „Klytaimnestrou, naplněnou pýchou, krutostí a s absencí svědomí“. Dnes bychom ji nazvali hysteričkou se sadistickými sklony, která své obtěžkané svědomí odreagovává náměsíčným blouzněním. U Verdiho získává také frivolní rys rozkošnictví, smějící se úskočnosti, vedle patetických árií jí připsal i temnou recitaci banálně veselých bravurních tónů. Taková je kompromitující kabaleta v B dur a při hostině, když už královská krev byla prolita, její domýšlivě brilantní taneční píseň. Krev z rukou si pak nedokáže smýt, ale nemůže ze sebe spláchnout ani ony triviality.

Nebo přece? Verdi se o toto očištění později pokusil a moderní dramaturgie mu na jevišti pomáhá. Lady Macbeth v originálu není táž Lady Macbeth jako v druhé verzi z roku 1865. Kabaleta je odstraněna, nahradilo ji hluboce vážné arioso v e moll a H dur. Pak teprve nasadí žena chtivá vraždy triumfální allegro v E dur, jehož vzlet se podobá Weberovi. Jinak však zkušený operní skladatel Verdi zjevně nikdy neztratil zcela ze zřetele dobře uvážené projasnění hrozivého a hrůzou obtěžkaného prvku. Pojednání scén čarodějnic ovšem – to, jak bez okolků přejdou do veselé tanečnosti – odpovídá historickým anglickým zvyklostem.Už první provedení Shakespearova Macbetha byla bohatě vybavena hudbou a tancem, ty tvořily v dramatu malou operu, a to se stalo také závazným pro vytvoření scén s čarodějnicemi. Zajímavé je, co poznamenal básník období „bouře a vzdoru“ Gottfried August Bürger ve svém překladu jejich veršů. „Nesmějí sice zpívat, avšak také nesmějí podle libovůle chybně deklamovat, nýbrž přednášet, jako by to byly hudební recitativy podle not.“ Hudebník Verdi nechal vládnout recitativ hlavně v působivých scénách zjevení a proroctví, a výraz je tak děsivý, že tyto scény daleko překračují míru vší příkré verdiovské dramatičnosti; pro dnešního posluchače představují operní senzaci. Pak však přesto následuje taneční úsek v G dur v šestiosminovém taktu, balábile čarodějnic, kdy jsou k probuzení omdlelého Macbetha svoláváni elfové a sylfidy. Pro Paříž nadto musel Verdi (nejinak než Wagner v Tannhäuserovi) vložit celý tanec s Hekate, čarováním a ďábelskými kouzly. Propadl ostatně stejně jako balet Wagnerův. Každopádně jsou Verdiho tančící strašidla vzdálena od dychtivých osudových sester v Schillerově Macbethovi, jako jsou tyto vzdáleny od Shakespeara [míněna je Schillerova úprava Shakespearovy hry].Verdiho Lady se jako náměsíčná už v první verzi rehabilitovala. Podivuhodná macbethovská dikce, která vytváří téměř seversky příšernou atmosféru, je přítomna i v této scéně. Její ingredience jsou černé: mollová tónina, chromatika, motivy vzdechů, kantiléna, která vlastně jen rytmicky shrnuje recitativní a deklamační akcenty. Takovou nesymetrickou kantilénou je Des dur Lady, v jejímž doprovodu se chvějí vlny strachu jako sténající půltónové motivy. Nápadné je zmnožení přednesových znamének k zajištění výrazu příšerna a hrůzy. Stále se vracejí pokyny jako „sotto voce“ (a také „voce spiegata“), „misterioso“. Zlo se halí do tmy a mlčení, mumlá a šeptá. Málokde hraje zmenšený septakord v německé romantice tak výraznou roli jako v duchařské a vražedné heroičnosti Itala Verdiho. V scénách Macbetha je nápadné drobení rozsáhlých skupin tónů v kratší úseky, neklidné střídání recitativů a zpěvních period, tempa a taktu, všechno v úzké souvislosti s textem a atmosférou. Tak je tomu v nejsilnější scéně opery, v Macbethově scéně před vraždou krále a v duetu s Lady po zločinu. Jak tu vyzní temný baladický tón! A lítost muže a výsměch ženy v tříosminovém taktu v B dur! U pozdního Verdiho bychom hudbu podobného výrazu hledali obtížně.

Výrazem naplněnou „mluvu“ přinášejí i bázlivě znějící zpěvy Macbethovy, jeho podíl na scénách čarodějnic, vzrušené apostrofování Bancova ducha. Intervaly a modulace se zde všude zbavují šablony, slyšíme anticipace Otella. V druhé verzi je tato deklamace ještě propracovanější a získává na obdivuhodné dramatické síle. Macbeth vraždí: zpívá jako v psychóze, v neustálém zděšení nad vlastním činem, ve zničujícím utrpení duše. Taková ostřejší charakteristika proniká i do orchestrace, zbraněmi jsou dřevěné dechy, také anglický roh. Macbeth je jako Jago, jeho velký monolog jako by zde byl rozložen na celou operu. Postavu takových kontur už Verdi později nevytvořil. Samozřejmě je to nakonec na újmu širší, volnější a samostatně žijící zpěvní melodiky. Melodicky úchvatné, rytmicky strhující Verdiho nápady, které nás zasáhnou jako blesk, v Macbethovi scházejí. Zpěvní úseky, které se drží obvyklého principu (jako výstupy Banca a Macduffa) ovšem nejsou tak požehnané a zůstávají konvenční.

Tím důležitější jsou dvě velké ansámblové scény opery. V první se zachvívá hrůza královraždy velkolepými akcenty, neobvykle pečlivě vypracovanými úseky a cappella, vzletnými kantilénami v unisonu, hutným zvukem. Druhá ansámblová scéna, navazující na scénu Banca, hromadí ve zpěvu i doprovodu motivy vzdechů. Přejde pak do hravých obratů v E dur, které však v kontrastu k líčení hrůz a volání po pomstě obsahují v textu cosi z romantické ironie. Také sbory svědčí o neobyčejné péči, strašidelný sbor v pianissimu vrahů a ještě víc bědování uprchlíků. Zde Verdi při přepracování původní větu v g moll, která je rozvedena do měkkého G dur, nahradil tvrdším a moll. „Lid v nouzi“ podotkl k tomu překladatel Georg Göhler, který roku 1928 uvedl poprvé Macbetha na německé scéně – v Drážďanech. Ono G dur prý patří spolu s podobnými místy k nejlíbivějším melodiím opery. Do Macbethova chmurného hradu se vrátí vlaštovka, jak si povšimne Banco, když chválí „vanoucí nebeský dech“; tak lehce se třepetají takty melodie v chmurách hudby Macbetha. K nejvýraznějším změnám pro Paříž patří závěr. Bitevní hudba originálu je rozšířena, boj znázorňuje kontrapunkt, který je vystupňován ve fugato, a heroické vítězné finále sboru nastupuje na místo onoho ariosa v a moll, s nímž Macbeth v první verzi umírá. Verdi chtěl ještě do závěru vpustit světlo a vzduch. Pohřbí mrtvé, duchy pošle zpět do jejich mlh a naladí ke kajícným zpěvům bardů.

Vídeňské uvedení spojilo konec první verze s druhou. Macbethovi zemřou (v mollové tónině) a skotské vojsko jásá v moll i dur. Doktor Wallerstein [režisér Lothar Wallerstein] provedl také několik dalších změn, předehru zařadil po prvním zásahu čarodějnic, a aby zachoval jednotnou chmurnou náladu – vycházeje zřejmě spíše z estetické než divadelně oprávněné základní myšlenky – odstranil mnohé, co ji rozptyluje. Kdekoli se v této hudbě otevře okno do prostoru, okamžitě ho zavře a zatáhne závěs. Pro výstupy čarodějnic a duchů se stal Wallerstein sám baletním mistrem a vítězné válečníky dokázal malebně rozmístit. Pouze zjevení Bancova ducha se nám zdálo aranžované poněkud střízlivě; avšak tato scéna zůstane vždy, jak vtipně poznamenal jeden kolega, pro režii sázka. „Sotto voce“ v hudbě se přeneslo i na scénu a šepot plíživého neštěstí určil také dynamiku, s jakou pracoval dirigent Clemens Krauss. Od uvedení Boccanegry a Dona Carlose uznávaný a osvědčený verdiovský specialista pojal sordinované i intenzivní tóny Macbetha s fantazií. Někdy tak, že se Verdi téměř stával německým Marschnerem. Výtečně byly vypracovány ansámbly, vypilované do detailu, výrazově silné, zvukově průrazné. Duchem hudby, vedením orchestru a sboru i výpravou se řadí tato inscenace Verdiho k dosavadním vzorovým v našem divadle.

Nároky na oba hlavní představitele jsou výjimečné. První scénu manželů nechal Verdi svého času zkoušet víc než stopadesátkrát. Tak znamenité zpěvačce, jakou byla Eugenia Tadolini, nechtěl Lady svěřit, neboť zpívala a vypadala příliš krásně, andělsky.Naše paní Rügnerová anděl určitě není, ale ani ďábel, jakého si přál Verdi. Její velký, mocně znějící, celý prostor divadla plnící hlas je jako stvořený pro triumfální a pomstychtivé árie zpívající tragédky. V náměsíčné scéně její hra narůstá: zde je spíš jakousi Ortrudou, mluvící ze spaní. Jaká role by tahle paní Macbethová byla pro Jeritzu! Pěvecky sklidila Rügnerová právem velký úspěch. Opačně tomu bylo u pana Jergera. Tento výkonný umělec je i jako Macbeth představitelem bystrého intelektu. Avšak jeho neustále kontrolovaný hlasový projev stačí takříkajíc jen pro parlandovou démoničnost, ne pro tragicky hrdinský obsah této role. Macbethovy duševní boje musejí být provedeny velkým, temným, sonorním, plně a bez námahy proudícím hrdinským barytonem. Ten by však zase jistě zůstal dlužen psychologickému obrazu, který nám daroval pan Jerger. Ostatní role opery ustoupily do pozadí. V nich drželi úroveň pánové Mayr, Duhan, Kalenberg, Gallos a Zimmermann, na nějž jako Hekate bylo naloženo veškeré penzum schillerovské deklamace.

Účinek opery? Spíše zaujme, než aby strhla. Neustálá ponurost v ději i hudbě, setrvalá tma na jevišti tíží posluchače, jemuž po celou dobu převládající dramatické canto declamato nemůže zcela nahradit verdiovské, melodií nasycené canto cantato. Je pozoruhodné, jaké netušené síly tyto napůl zapomenuté Verdiho opery stále ještě odkrývají. Při jejich objevování spolupůsobí ojedinělost produkce, avšak když jednou povstanou z hrobu, žijí dále už samy a ukazují svého tvůrce jako italského operního skladatele, z jehož každé tvůrčí periody září světový dramatický génius.

(Neue Freie Presse – 29. 4. 1933 – Julius Korngold)
***

Verdi zkomponoval různé opery podle významných dramat evropské literatury. Tak také Macbetha podle stejnojmenné Shakespearovy hry, s jehož dílem vstoupil ve spojení poprvé právě v této opeře. Mělo se to mistrovi za zlé, že ze Shakespearova dramatu převzal pouze nejzákladnější kostru, neboť kromě jmen hlavních postav a nejdůležitějších dějových momentů se sotva dá silnější opora v originálu vystopovat. Verdi si osnovu ke svému Macbethovi vytvořil sám a učinil tak jistou rukou divadelního praktika, jímž už tehdy, ve svých pouhých pětatřiceti letech, byl. Macbeth patří k dílům „neznámého“ Verdiho, vznikl roku 1847, a tedy před operami, které teprve měly jeho slávu šířit světem – před Rigolettem, Traviatou a Trubadúrem. Přesto má Macbeth ve vývoji mistrově, a tím i italské opery větší význam, než bychom mu přisuzovali. Verdi ostatně roku 1864 dílo přepracoval, vyjádřil se k tomu v dopise vydavateli Escudierovi: „Prošel jsem Macbetha a přitom jsem se cítil u lecčeho provinile, nejradši bych to tam nenašel. Jedním slovem: jsou tam slabá nebo málo charakteristická místa.“ V prvním dějství, které ještě dnes na nás působí nejvíc, změnil málo. Charakterizace Lady, původkyně všeho zlého v ději, je dosaženo jen několika, avšak velmi účinnými prostředky. Musíme ovšem říci, že pro nás Němce není snadné vyrovnat se s naivitou, s níž Verdi ještě v tomto díle na mnoha dramaticky důležitých místech, posuzováno naším vkusem, svěže a radostně muzicíruje, jako například v půvabně lyrické melodii na slova „Andělé budou vytrubovat pomstu pekelnému zločinu vraždy“. A takových okamžiků je víc. Tehdejší italské opeře můžeme odpustit ještě hodně „vznešeného nesmyslu“, ale od určitého bodu je pro nás taková hudba triviální, jakkoli ji romantické vnímání považuje za dramatickou.

Macbeth je opera, založená pouze na ponurém, hrůzu vyvolávajícím ději. Scény čarodějnic zaujímají velký prostor, zjevení mrtvých a ještě nenarozených mají sloužit kouzlu, které bičuje nervy. Hudebními a dramatickými vrcholy díla, které neobsahuje ani náznak nějakého milostného příběhu, jsou dueta Macbetha a Lady v prvním dějství s královraždou, náměsíčná scéna Lady, v níž Verdi vytvořil vzácně krásný temný výstup operní literatury, a poslední finále z roku 1865, do nějž skladatel, který podle vlastních slov nenáviděl všechno, co „smrdí školou“, zabudoval jako hudebně výrazový prostředek dramatické hudby, znázorňující bitvu – fugu.

Zařazení Verdiho Macbetha na repertoár musíme především ocenit jako cennou příležitost k dokonalejšímu poznání tvorby velkého Itala. Ponechme stranou, zda by naše opera neměla plnit důležitější úkoly. Rozhodně však bylo vynaloženo vše, aby se Macbethu několika obratnými zásahy režie, pečlivým nastudováním, pěknou výpravou a v neposlední řadě výtečným obsazením důležitých rolí zajistily co nejlepší interpretace a účinek. Pro role krále Duncana a Hekate, které jsou v originále němé, byly použity verše Shakespearovy respektive Schillerovy; v prvním případě se tím nedosáhlo nijak výrazně lepšího výsledku.

Pro roli Macbetha byl zvolen Alfred Jerger, jistě jeden z těch zástupců barytonového oboru v naší opeře, který také disponuje hereckými kvalitami, a ty jsou zde žádoucí. Stejně se můžeme potěšit jeho výtečnou hlasovou kulturou, již má ve Verdiho melodiích tak bohatou příležitost projevit, a hrou, do které pod neúprosným tlakem osudu – ztělesňovaným čarodějnicemi – vnáší lidsky působivý výraz.Zvláštní požadavky na interpretku klade role Lady Macbeth. Zpěvačce musí být vlastní dobře vypěstovaný umělecký vkus, aby mohla tuto démonickou ženu oživit a být schopna spojit belcanto s uvěřitelným patosem. Paní Gertrud Rüngerová řeší oba úkoly výtečně. Ve vedlejších rolích je na prvním místě Mayr jako Banco, Duhan hraje krále, Anne Michalsky zpívá komornou, Kalenberg Macduffa a Galos Malcolma. Pod působivou choreografií čarodějnic je podepsán Toni Birkmayer. Alfred Roller se postaral o působivé dekorace. U dirigentského pultu Clemens Krauss, který dovedl mistrovsky Verdiho dílo k úspěchu, na němž se v první řadě podíleli představitelé Macbetha a Lady, jimž se hodně tleskalo.

(Reichspost – 29. 4. 1933 – A. W.)
***

V Čechách se dostal Macbeth na jeviště poprvé v Novém německém divadle 30. listopadu 1935:

Schéma italské ansámblové a sborové opery, jak ji mladý Verdi poznal u Donizettiho a Belliniho, dává základní obrys také Macbethovi, avšak ve výstavbě důležitých scén je často cítit tvůrčí síla, jejíž zásluhou zůstává ponurost a tíha Shakespearovy tragédie v hudební atmosféře zachována. Platí to především pro dramatickou individualizaci hlavních postav Macbetha a Lady Macbeth a také pro charakteristicky vybavená proroctví čarodějnic a zjevení. V druhé polovině opery prospělo instrumentálnímu zvuku zjemnění a smyslové zintenzivnění pozdějšího pařížského přepracování. Libreto si pochopitelně vypůjčuje ze Shakespeara postavy a osudové zápletky pouze v základních rysech, aby mohl odvážný jazyk i bohatý dramatický základ děje sloužit opeře. Macbeth je tedy jen stínem Shakespeara, ale je to pravý Verdi, s veškerým hudebním bohatstvím vášnivého melodika a se záblesky, slibujícími budoucího hudebního dramatika. Po prvních dvou dějstvích, která vrcholí pompézními finále, upoutá třetí dějství dramatickým recitativem a strašidelným zvukovým světem scény zjevení. Nejvýše stojí závěrečný akt s působivým sborem uprchlíků, příšernou náměsíčnou scénou Lady, se směle pojatou fugou bitevní scény a skvělým vítězným hymnem.

Provedení vytěžilo z díla veškerý hudební obsah a dramatický význam. George Szell soustřeďuje kontrasty tragického napětí a jejich operistického uvolnění v bohatě odstupňované škále dynamiky k dokonalé jednotě instrumentální a vokální složky.Režisér Renato Mordo udržuje ve fantazijně promyšlené scénografii Franka Schultese tísnivou ponurost prostředí a působivě přiřazuje k rámci scén čarodějnic pohybové sbory v choreografii Gret Eppinger. Rose Pauly je dramaticky silně procítěná Lady Macbeth, plná herecké energie a úchvatná pěveckým výrazem, který se stupňuje k fulminantnímu nasazení ve výškách.Mocně formuje Josef Schwarz postavu Macbetha; hlas zní plně a rozhodně. S Macduffovou árií vystupuje naléhavě Adolf Fischer, Julius Gutmann nese Bancovo ariózní břímě. Lotte Madak a Kurt Baum jsou důležitými oporami ansámblu. Zvláštní chvála náleží sborům, nastudovaným H. G. Schickem, na výjimečně zdařile nastudovaný sbor uprchlíků může být hrdý. Vyprodané divadlo dávalo najevo projevy spokojenosti a radosti – znamení zajímavého, operního večera, bohatého uměleckými hodnotami obdarovaného divadla.

(Deutsche Zeitung Bohemia – 1. 12. 1935 – Leo Schleissner)
***

Na českém jevišti byl Macbeth poprvé uveden 23. dubna 1937 v Ostravě:

Ostravská opera připravila československou premiéru při renesanci Verdiho díla, umělecky nově objeveného Macbetha, k němuž libreto podle Shakespearova dramatu napsal Piave: libreto přeložil do češtiny Karel Kügler. Je několik příčin, proč tato opera nedosáhla obliby jiných oper Verdiho. Slohově jednostranná, těžce jevištně srozumitelná dějovost, naivní obraty libreta, ale i hudebně stereotypní útvary rytmické, melodické i formální, jimiž je partitura této jednotvárně chmurné opery přeplněna, rozvrh na uzavřená čísla tak dokonale mechanický způsobil, že při našem provedení se zmocnila obecenstva zřejmá únava, ačkoli provedení, zejména po hudební stránce, mělo pravý operní elán. Při tomto kritickém zjištění nelze zapřít, že je tu řada rytmicky strhujících scén, že je tu vervní melodika pateticky vzrušená a instrumentace, sborové i ansámblové scény mají skvělý zvuk a hlavně obě ústřední postavy v dramatu tu dávají hercům mnoho možností uplatnit se herecky a zejména pěvecky. Středem zájmu byl při našem provedení Macbeth Herberta Walderse. Můžeme říci, že tento velkým fondem nadaný hrdinný baryton nás překvapil ve všech částech svého rozsáhlého partu, který jeho naturelu velmi vyhovuje. Jeho partnerkou jako Lady Macbeth byla Lída Mašková, která hlavně ve vzrušených místech uplatnila sytý fond, zatímco v koloratuře jevila indispozici. Oba pěvci měli krásný úspěch. Ostatní role nedávají možnost tak velkého uplatnění jako obě stěžejní. Byly z nich některé výborně obsazeny jako partie Banca H. Hornerem, Macduffa Otakarem Máchou nebo dvorní dáma Miladou Musilovou.Představitel Malcolma Mario Gjuranec nás ke konci vyrušil z estetického vnímání a upozornil na nutnou opatrnost při angažování nových sil bez zkušebního veřejného vystoupení. Vervním dirigentem Macbetha byl Jiří Singer, který má pravou povahu verdiovského dirigenta smyslem pro vnější účin. Režíroval pohotově Karel Kügler, scénický rámec navrhl Karel Konstantin. Úspěchu u publika dosáhly spíše jednotlivé scény neomylným instinktem dramatickým působivě diktované, nežli opera v celku, která teprve ve velkém a dokonalém prostředí může silně zapůsobit.