Opera ve vinohradském divadle

Zkusme se přenést o nějakých sto dvacet let zpět, do Prahy na přelomu devatenáctého a dvacátého století. Někdejší provinční centrum ovládané Němci se před očima výrazně měnilo. Praha byla sice stále udržována ve svých historických hranicích, aby se v ní nezvýšilo procento českého obyvatelstva, ale z někdejších osad “za hradbami” vyrůstala velká sebevědomá města s naprostou většinou českých obyvatel, kteří se fakticky podíleli na životě české metropole.

Snad nejprudší byl vývoj předměstí za někdejší Koňskou branou, Královských Vinohrad. V průběhu času se rozdělily na dvě samostatná města, bohaté měšťanské Královské Vinohrady a dělnický Žižkov, a sebevědomí vinohradští měšťané se rázně hlásili o své místo na slunci.

Praha potřebuje druhé divadlo
S prudkým rozvojem Prahy, která se po dvoumilionové Vídni a skoro milionové Budapešti se svými více jak šesti sty padesáti tisíci obyvatel (bez předměstských měst a obcí) stala jednoznačně třetím největším a nejdůležitějším centrem podunajské monarchie, se stále aktuálněji objevovala poptávka po druhé české divadelní scéně. Bylo jasné, že soužití dvou reprezentativních souborů velké činohry a především opery v relativně skrovné, byť krásnými artefakty naplněné budově, je do budoucna neúnosné.

Situace nabyla na aktuálnosti, když pár let po otevření Národního divadla byl zahájen provoz v mnohem větší a prostornější budově Nového německého divadla, jež byla podle plánů pánů Fellnera a Helmera postavena vedle nádraží císaře Františka Josefa.

A tak na přelomu osmdesátých a devadesátých let devatenáctého století pod heslem Druhé české divadlo budiž samostatné vznikaly četné iniciativy k realizaci tohoto záměru. V roce 1890 upozornil ředitel Národního divadla František Adolf Šubert na možnost vybudování další české profesionální scény v prudce rostoucích Královských Vinohradech, jež se postupně staly po Praze, Brně a Plzni čtvrtým nejlidnatějším městem v zemích Koruny české. Po dlouhých jednáních podalo vinohradské městské zastupitelstvo v roce 1903 žádost o koncesi na zřízení stálého českého divadla.

Pro stavbu bylo vybráno reprezentativní místo na tehdejším Purkyňově náměstí (dnešní náměstí Míru), jemuž už vévodil novogotický chrám sv. Ludmily. Z konkurzu vyšel vítězně architekt Alois Čenský s kolektivem svých spolupracovníků a v roce 1905 se začalo stavět.

Tehdy se stavělo rychle, a tak když v dubnu 1907 navštívil císař František Josef Prahu (byla to jeho poslední návštěva v české metropoli), zavítal i na Královské Vinohrady, kde poctil svou přítomností chrám sv. Ludmily a rozestavěnou budovu divadla. Podle svědectví v dobovém tisku se panovníkovi divadlo líbilo a projevil projektantovi dr. Čenskému potěšení, že to není žádná secese. Ředitel pan Šubert k dotazu mocnáře sdělil, že divadlo bude otevřeno koncem října toho roku. Císař na projevenou prosbu, by při své příští návštěvě v Praze poctil divadlo svou přítomností, odvětil, že se bude těšit divadlo poznati.

Postavit divadelní budovu je jedna věc, ale druhá, mnohem důležitější, je najít pro ni adekvátní využití (přesvědčujeme se o tom i v době přítomné). Původní záměr směřoval jednoznačně ke stavbě činoherního divadla, především proto, aby se tím nabylo nové půdy pro národní dramatickou produkci.

Vše se ale měnilo, když na funkci ředitele nového divadla byl designován František Alois Šubert, který v roce 1900 nedobrovolně opustil ředitelské křeslo v Národním divadle. Šubert jednoznačně prosazoval a nakonec prosadil, aby se ve Vinohradech hrála i zpěvohra (tedy opera a opereta).

Toto rozhodnutí vzbudilo širokou polemiku a setkalo se se silnou opozicí. Vážné námitky vyslovil největší a nejzkušenější z divadelních principálů Vendelín Budil, který ze své zkušenosti velice dobře věděl, jaké problémy přináší složitý provoz operního divadla. Velmi ostře se proti tomuto záměru vymezil Jaroslav Kvapil, který jako jeden z hlavních důvodů viděl Šubertovu hořkost způsobenou odchodem z Národního divadla a snahu prokázat, že jeho odchod byl chybou a že své záměry dokáže realizovat jinde. Tento fakt nepochybně sehrál svou roli, ale nebyl patrně jediný, i když jej velmi podporoval původní Šubertův záměr, podle něhož se divadlo mělo otevřít 18. listopadu 1907, tedy v den čtyřiadvacátého výročí otevření Národního divadla. Z technických důvodů k tomu nakonec nedošlo a otevření divadla bylo o týden posunuto.

Divadlo vítá své první návštěvníky
Na tomto místě dejme slovo Richardu Branaldovi, který byl do divadla angažován jako herec a režisér. Jeho vyprávění zaznamenal syn, spisovatel Adolf Branald, ve své kouzelné knížce Skříňka s líčidly: “Neděle dvacátého čtvrtého listopadu 1907 byla významným dnem v historii českého divadla. Dopoledne v půl desáté bylo Městské divadlo na Vinohradech slavnostně otevřeno proslovy ředitele Šuberta a doktora Marka. Pak zahrál orchestr pod taktovkou šéfa opery Čelanského Smetanovu Vltavu a následovalo matinée, v němž účinkovali všichni členové činohry. Byly sehrány dvě scény, jež pro tuto příležitost napsal Viktor Dyk a Lotar Suchý. Večer zhlédlo obecenstvo Godivu (hra Jaroslava Vrchlického) s Otýlií Beníškovou v hlavní úloze. V pondělí dvacátého pátého listopadu byla premiéra Weissovy opery Polský žid v mé režii za řízení dirigenta Čelanského.”

První operní premiéra se setkala s vlídným přijetím u obecenstva i u kritiky. Ta vyzvedla především výkony sopranistky Vronské a barytonistů Beníška a Ouředníka. Těm, kdo se chtějí seznámit blíže s okolnostmi vzniku vinohradského operního souboru a dozvědět se, jaké potíže provázely studium Weissova Polského žida, vřele doporučuji přečíst si příslušné pasáže v Branaldově knížce.

Šubertovy ambice, pokud se týče opery, byly velké. Proto povolal do jejího čela Ludvíka Vítězslava Čelanského, jednoho z nejtalentovanějších, ale také nejkontroverznějších dirigentů v dějinách české hudby a hudebního divadla, muže, jenž byl faktickým zakladatelem České filharmonie, ale také kumštýřem, kterému jeho povahové vlastnosti nedovolily – s jedinou výjimkou jeho působení ve Francii – vydržet na jednom místě a zanechat za sebou ucelené dílo, což se mělo záhy projevit i na Vinohradech.

Zatímco činoherní soubor byl z velké části složen ze zkušených herců, kteří byli odchování v kvalitních společnostech, přivykli si na nelehkou řeholi, jíž tehdy byli herci vystaveni, a řada z nich měla tu nejlepší možnou tehdejší školu, kterou jim poskytl Vendelín Budil, v opeře byla situace zcela odlišná. Šéf Čelanský si s sebou přivedl jako druhého dirigenta svého bývalého koncertního mistra, vynikajícího muzikanta Milana Zunu, korepetitorem byl Rudolf Piskáček, budoucí autor úspěšných operet, který se postupně stále častěji začal objevovat za dirigentským pultem. Do funkcí režisérů byli angažování dva Budilovi odchovanci, vedle již zmíněného Richarda Branalda to byl Adolf Dobrovolný, pozdější první hlasatel Československého rozhlasu. Naplnit na tehdejší dobu početně poměrně silný orchestr o čtyřiceti šesti členech také v oněch dobách, kdy Čechy byly nazývány konzervatoří Evropy, nebylo až tak příliš složité, větší potíž byla se zpěváky a členy šestatřicetičlenného sboru (osmnáct dam a osmnáct pánů), což podrobně popisuje Richard Branald. Pro taneční vložky do oper, operet a čas od času i do činohry byl angažován i balet se dvěma sólistkami, jemuž velel baletní mistr Trojanowski, který přišel z divadla v haličském hlavním městě Lvově.

Sólistický soubor byl v podstatě velmi mladý. Působilo v něm několik pěvkyň a pěvců s určitou větší jevištní zkušeností, jako byla například výtečná koloraturní sopranistka Marie Drozenová, nedostudovaný lékař a velmi nadějný tenorista Alois Fiala, jeho hlasový kolega František Pokorný, barytonisté Jan Ouředník a Karel Beníško, basisté Rudolf Lanhans a Rudolf Kaulfus, výtečná operetní subreta Vlasta Boubelová a někteří další, ale vedle nich řada úplných začátečníků.

Dalším problémem při budování koncepce operního souboru byl fakt, že provozovací práva na řadu stěžejních a populárních děl operní tvorby mělo Národní divadlo a Nové německé divadlo, takže vinohradská scéna byla nucena hrát často díla méně známá či zcela neznámá. Navíc i provozovací práva na Smetanovy opery mělo v té době v Praze výlučně Národní divadlo. I v těchto ztížených podmínkách se šéf Čelanský s razancí sobě vlastní pustil do budování náročného repertoáru. Po Weissově Polském židovi následovala Mozartova opera Così fan tutte, novinka skladatele Jana Maláta Veselé námluvy a především v únoru 1908 první provedení Pucciniho Madame Butterfly na české pražské scéně, v němž zazářila v titulní roli Marie Drozenová (první české uvedení Pucciniho díla bylo dva měsíce předtím v Plzni, na Národním divadle se tragédie japonské dívky dočkala prvního uvedení až v roce 1921). Z dalších operních titulů připomeňme Bizetovu Carmen a Bílou paní Françoise Adriena Boieldieua.

Prvním operetním titulem byla před vánocemi 1907 nepříliš zdařilá vídeňská opereta Josefa Helmsbergera Děvče s fialkami, již prosadil na repertoár vlivný člen provozovacího družstva, který často navštěvoval čelné evropské scény a považoval se za divadelního, především operního odborníka. Jedním z vrcholů sezony měla být premiéra největšího šlágru vídeňské operetní sezony, dílo olomouckého rodáka Leo Falla Dolarové princezny, které hudebně nastudoval sám šéf opery Čelanský a režírovat je měl Richard Branald. Měl, ale… A tím se dostáváme k první z velkých krizí, jež provázely vinohradské divadlo v prvním dvanáctiletí jeho existence.

Dům nekrvavých revolucí
Tímto názvem obdařil vinohradské divadlo dirigent Karel Nedbal ve své vzpomínkové knize Půl století s českou operou. Tyto „revoluce“ nakonec ve svých důsledcích vedly k ukončení činnosti opery v divadle.

Na neblahé atmosféře v divadle se do značné míry podílel šéf opery Čelanský. Tak tomu bylo například v případě Richarda Branalda, který ještě v průběhu sezony divadlo, které si podle vzpomínek jeho syna zamiloval, opustil. Ze stejných důvodů patrně odešla do Plzně i úspěšná subreta Boubelová. Mnohem vážnější konflikty se rozhořely kolem ředitele Šuberta. Příliš to neklapalo ve vztahu ředitel Šubert a tajemník divadla, jímž byl někdejší učitel ze Slaného a v době svého příchodu do funkce tajemníka a zástupce ředitele divadla už úspěšně se prosazující dramatik Václav Štech. K dobrým vztahům mezi dvěma nejmocnějšími muži divadla nepřispěl zřejmě ani velký úspěch Štechovy komedie ze soudobého života Deskový statek, která měla premiéru v lednu 1908. Do ředitelovy práce stále výrazněji zasahovali svými často protichůdnými kritickými připomínkami členové výboru družstva, namnoze infikováni názory některých členů a členek divadla, zejména operního souboru. Musíme si uvědomit, že Vinohrady byly mladým městem a mnozí z předních měšťanů, kteří zasedali ve výboru družstva, teprve krátce předtím nabyli svého bohatství a postavení a dle toho se také leckdy chovali a jednali. Koneckonců nebylo to ve spletitých dějinách naší vlasti ve dvacátém století i v dobách nejnovějších zdaleka naposled.

Záminka k tažení proti Šubertovi se našla v zájezdu činoherního souboru do Vídně. Šubert, který si v roce 1882 získal vavříny mimořádným úspěchem zájezdu opery Národního divadla do Vídně, si chtěl svůj triumf zopakovat. Zájezd vinohradského divadla sice neskončil v přívalu ovací jako někdejší zájezd operní, který mimo jiné otevřel cestu do světa Prodané nevěstě, ale rozhodně jej nebylo možné hodnotit jako neúspěšný. Nicméně nalezly se jakési chyby v účetnictví stejně jako skutečnost, že ředitel Šubert svévolně, bez souhlasu výboru, zájezd prodloužil. Byl kritizován třeba i za to, že dal 200 Kč na podporu činnosti vídeňské české škole Komenského.

Aféra byla na světě a byla mocně popularizována v tehdejších médiích. Výsledkem bylo, že velká část souboru vstoupila po prázdninách v roce 1908 do stávky. Stávka nakonec skončila odchodem Šubertovým, což Jaroslav Kvapil komentoval ve svých vzpomínkách O čem vím následovně: “Neměl pro svůj velkorysý podnik ani sdostatek pevně ukázněného personálu ani sdostatek nového obecenstva, zato kolem sebe tím víc povolaných i nepovolaných rukou, schopných i neschopných rukou, jež jej na druhý divadelní prestol pražský vynesly a teď se starému divadelnímu praktikovi pletly do díla.” Celou záležitost podrobně zbeletrizoval, pochopitelně ze svého úhlu pohledu, dočasný vítěz Václav Štech, který byl pověřen řízením divadla, ve své publikaci Vinohradský případ, jež vyšla v roce 1938.

Odešel Šubert a odešel i Čelanský. Divadelní krize a stávka se pochopitelně projevily i na poklesu návštěvnosti. Sám Štech to komentoval: “Divadlo otřesené vnitřními nelady podle nějakých nevyzpytatelných zákonů není obecenstvu nikdy po chuti. Jevilo se to od října, kdy stávka skončila. Křičelo to přímo v prosinci, kterýžto měsíc patří ze tří čtvrtin nejčernějším dobám malých návštěv. Čím naplnit repertoir posledních dní před Štědrým večerem?”

Štech se rozhodl, a bylo to správné rozhodnutí. Vrátil na repertoár Dolarové princezny, jež namísto Branalda přivedl na scénu jako režisér jeho někdejší plzeňský kolega Jan Zelenka. Dostavil se doslova kolosální úspěch. Výtečně se prosadila třiadvacetiletá subreta Božena Durasová v ústřední roli Alice, dobře jí sekundovali v roli druhé „princezny“ Daisy Katuše Křížová a v ústředních pánských rolích nadcházející hvězda operetního nebe a idol dámského publika tenorista Richard Menšík a jeho partner František Pokorný. Četné reprízy byly vyprodány, zrodilo se představení, jež se stalo divácky nejúspěšnějším titulem v dvanáctileté historii vinohradského zpěvoherního souboru. Podle svědectví dirigenta Karla Nedbala, který si o činnosti divadel, v nichž působil, vždy vedl přesné záznamy, dosáhly Dolarové princezny postupně v obnovených nastudováních celkem sto sedmi repríz. Vtíravé melodie si záhy prozpěvovala celá Praha.

Tu jednu, v níž se zpívá o tom, že milence čeká ráj, perfektně využil Jan Frank Fischer jako orchestrionový doprovod v Radokově skvělém filmu Dědeček automobil. Sám mám na tu melodii osobní vzpomínku, za jejíž zveřejnění se omlouvám. V dětství jsem ji často slýchával, když si ji pobrukovala moje babička Kateřina. Jako Katuše Křížová ji zpívala na vinohradském jevišti při prvním uvedení operety. Snad právě tento fakt měl vliv na to, že jsem posléze k operetě získal velmi kladný vztah a valnou část svého života jsem této uvadající, ale v něčem stále půvabné múze věnoval.

Odchod Čelanského ovšem znamenal výrazný posun ve směřování souboru. Jeho nástupce Bedřich Holeček byl znamenitý a zkušený muzikant, výborný dirigent – praktik, ale nebyl mužem velkých vizí a na jeho obhajobu musíme říci, že k tomu ani neměl odpovídající podmínky. Václav Štech se brzy dostal do konfliktu s pány radními stejně jako jeho předchůdce.

Ve vinohradském operním souboru došlo i k dalším personálním změnám. Se svou manželkou Olgou opustil Vinohrady barytonista Karel Beníško, do slovinské Lublaně zamířil perspektivní tenorista Alois Fiala. Jeho velmi slibnou kariéru přerušila válka, když musel narukovat. Po válce sice krátký čas působil v Českých Budějovicích, ale pak dal divadlu vale. Usadil se v Brně, vrátil se k původním profesním zájmům a ve funkci vrchního lékařského rady byl oddaným příznivcem brněnského divadla a jeho členů.

Významné místo v souboru si vydobyla lyrická sopranistka Duška Vronská, která šla cílevědomě za svými úspěchy. V altovém oboru si velmi úspěšně vedla Zdenka Wastlová, která ovšem podle dobových svědectví byla povahově pravým opakem Vronské, což patrně tuto kvalitní pěvkyni připravilo o významnější budoucnost, jež od ní byla očekávaná.

Divadlo rovněž opustil dirigent Milan Zuna, který poté působil řadu let na polských i jihoslovanských scénách a v Bratislavě. Všude si vydobyl velké zásluhy a nakonec se stal dirigentem opery Národního divadla. Naprostou většinu operních premiér dirigoval Bedřich Holeček, někdy si k opeře odskočil i Rudolf Piskáček. Do divadla byl jako sbormistr a korepetitor angažován Antonín Barták, pozdější dlouholetý šéf plzeňské opery.

Repertoár se musel přizpůsobovat provozním a finančním možnostem divadla a leckdy také osobním zálibám některých funkcionářů. Úspěšné byly verdiovské inscenace (Traviata, Rigoletto, Troubadour), hojně se hrála opera francouzská (Auberův Fra Diavolo, Adamova opera Kdybych byl králem, Offenbachovy Hoffmannovy povídky a Gounodův Faust a Markétka) a na repertoáru se objevil i velkooperní titul, Rossiniho Vilém Tell, a náročná Ponchielliho Gioconda. Z nových titulů byla zajímavá především opera chorvatského skladatele Ivana Zajce Mikuláš Zrinski, tehdy velmi populární opera rakouského skladatele Wilhelma Kienzla Píseň hor a také Šperk madonin německo-italského komponisty Ermanna Wolfa-Ferrariho. Některé další tituly jako například Nouguèsova opera Quo vadis? a nebo Salome skladatele Mariettiho byly jen úlitbou vlivným členům výboru družstva, kteří tyto tituly prosadili na repertoár.

V operetě se hrály převážně populární vídeňské tituly, velké oblibě se po úspěchu Dolarových princezen těšily operety Leo Falla, především Rozvedená paní, v níž zářila Božena Durasová, tehdy už známá jako operetní diva Bolenka Durasová, ale ani tento titul nedosáhl jejich ohlasu. Domácími novinkami zásobil divadlo především plodný Rudolf Piskáček.

Zdánlivě byla doba Štechova ředitelování poklidná, bez větších vzruchů, v podstatě korespondující s funkcí solidního měšťanského divadla, které svými představeními vyhovuje vkusu diváka, pro něhož je určeno. Pod povrchem to ale neustále bublalo. U řady členů divadla stejně jako u některých členů výboru družstva měl Štech stále škraloupy z doby stávky a nuceného odchodu ředitele Šuberta. Čekalo se v podstatě jenom na záminku, kdy problémy přerostou v krizi. Ředitel Štech byl nucen propustit některé členy a okamžitě se rozšířily zvěsti o tom, že se obohacuje na úkor divadla. Opět se roztočila kola nejrůznějších intrik a osočování.

Do funkce tajemníka divadla byl angažován mladý, mimořádně erudovaný, pro divadlo zapálený, s moderními literárními a divadelními trendy skvěle obeznámený Karel Hugo Hilar. Netajil se tím, že je nespokojen se stojatými vodami vinohradského divadelního života a chtěl by realizovat své představy, jež ovšem byly v příkrém rozporu s danou realitou. Pro své záměry našel Hilar podporu ve velmi vlivném členovi výboru, jednom z vedoucích úředníků vinohradské radnice, doktoru Františku Fuksovi. Znovu se schůzovalo, intrikovalo a vše skončilo v létě 1913 odchodem ředitele Štecha. Do ředitelského křesla usedl za vydatné Hilarovy pomoci František Fuksa. Karel Hugo Hilar byl jmenován nejprve dramaturgem a posléze šéfem činohry a oficiálním zástupcem ředitele. Zbývalo ještě dořešit otázku opery. Svědomitý a nekonfliktní Bedřich Holeček byl sice novým vedením ujištěn podporou, ale mezitím se už pilně sháněl jeho nástupce.

V této chvíli se znovu objevil na scéně Ludvík Vítězslav Čelanský, jenž si za čtyři roky svého působení v Paříži vysloužil mnohá uznání i oficiální ocenění své činnosti. Bedřich Holeček odešel jako šéf opery do bosenského Sarajeva. V době války sloužil jako vojenský kapelník, v této funkci se po vzniku republiky objevil v Bratislavě. Na Slovensku nakonec zakotvil, nejprve v Bratislavě a posléze na dlouhou dobu v Košicích, kde doslova z ničeho vybudoval operní soubor a symfonický orchestr.

Nástup Čelanského byl v souladu s charakterem jeho osobnosti impozantní. Vybral si náročné tituly, jakými byly opera Leo Délibese Král to řekl, Humperdinckova Perníková chaloupka a Massenetův Kejklíř Matky boží. Svou dirigentskou suverenitu prokázal v Nedbalově Polské krvi, v níž opět v roli Heleny Zarembové excelovala Bolenka Durasová, která se stala miláčkem Prahy. Nicméně, u publika nebyl návrat Čelanského přijat s takovým nadšením, jaké nepochybně očekával, a ani úspěchy ve Francii nedokázaly změnit Čelanského povahu. Definitivní ránu zasadila šéfovi jeho neméně ctižádostivá choť, která začala vehementně zasahovat do vnitřních souborů divadla, což vyvrcholilo zákazem jejího vstupu do divadla. Čelanský ještě stačil nastudovat premiéru opery Karla Šebora Zmařená svatba a musel se poroučet.

Karel Hugo Hilar nám zanechal popis druhého odchodu Ludvíka Vítězslava Čelanského z divadla: “V šeré výborovně Městského divadla jednoho šerého jarního dopoledne roku 1914 přečetl jsem jako úředník vedoucí správu divadla v nepřítomnosti ředitele na radnici úřadujícího, usnesení výboru o Čelanského zproštění z úřadu ředitele opery. Žádal jsem o vydání klíčů. Hodil mi je před nohy a utekl z úřadovny.”

Rušná sezona ale skončila pozoruhodným uměleckým zážitkem. Mladý režisér František Zavřel, který působil v Německu jako asistent slavného Maxe Reinhardta, nastudoval tehdy nesmírně populární operetu anglických autorů Gilberta a Sullivana Mikádo. V inscenaci využil mnoha moderních, u nás do té doby neznámých režijních postupů a představení se stalo bonbonkem především pro intelektuálnější vrstvy publika a pro mladé. Krátce po Mikádovi nastudoval ve spolupráci s výtvarníkem Františkem Kyselou s činoherním souborem hru Viktora Dyka Zmoudření dona Quijota. Tato inscenace vstoupila do dějin českého divadla jako přelomová a výrazně ovlivnila vývoj české divadelní režie. Trojici hlavních rolí ztvárnili Václav Vydra, Bohuš Zakopal a Božena Durasová, která stále častěji střídala své suverénní subretní výkony se složitými činoherními úkoly, jež zvládala stejně bravurně jako ty, které jí přinášela lehká múza. František Zavřel jí nabídl angažmá v Německu, ale bohužel sám krátce na to zemřel.

Operní éra Otakara Ostrčila
Bylo nutné hledat šéfa opery. V úvahu přicházeli dva kandidáti, v Plzni působící mimořádně nadaný dirigent Václav Talich, který ovšem už v té chvíli věděl, že je pro něj připravená vedoucí pozice v České filharmonii, a pětatřicetiletý profesor obchodní akademie, akademickým vzděláním filolog, ale současně velmi erudovaný hudebník Otakar Ostrčil, který vedl Orchestrální sdružení na Smíchově, amatérský, ale mimořádně kvalitní soubor, jenž ve svých špičkových koncertech často úspěšně konkuroval České filharmonii. Volba tedy padla na Otakara Ostrčila, který ale měl zcela minimální zkušenost s divadlem. Pokud je mi známo, dirigoval pouze svého času na Národním divadle svou hudbu ke Kvapilově hře Sirotek a svou vlastní jednoaktovou operu Poupě.

Dejme opět slovo Hilarovi, který byl faktickým strůjcem Ostrčilova příchodu na Vinohrady: “Pozval jsem k rozmluvě Ostrčila. Opatrně jsem se tázal, zda by ho zajímalo jeviště. Odmítal tvrdošíjně, bránil se. Líčil jsem mu výhody divadelní práce. Bude si moci zvolna vše připraviti přes prázdniny. Budu pracovati s ním i se zpěváky. Denní korepetice, prvá představení připravíme hravě – Flaubertův Sv. Antonín nemohl být lákán svůdněji. Jako mi podlehl Fuksa kdysi, podlehl nyní Ostrčil. Přivolil zkusiti. Přinesl do divadla klavírní výtah Mozartova Únosu ze serailu. Mravenčí denní práce, konečně premiéra 4. října 1914. Položili jsme základy k českému mozartovskému představení. Ostrčil v orchestru, režie na jevišti. Triumf Ostrčilův byl úplný. Chváleny všude jednotně čistota a precisnost provedení.”

Karel Hugo Hilar sice nikdy netrpěl „hříchem skromnosti“, ale v tomto hodnocení nepřeháněl. Pražané oněch let toto dílo „svého“ Mozarta prakticky neznali. Na Národním divadle se hrál Únos ze serailu v letech 1883-1891 celkem pětkrát! Pro většinu návštěvníků šlo o objev, ale šlo rovněž o objev nového interpretačního pojetí, jak hudebního, tak režijního. Ze sólistů vynikli především Marie Drozenová v roli Konstance, jež ale nedlouho poté z rodinných důvodů opustila svou velmi slibně se rozvíjející uměleckou dráhu, a mladý tenorista Vladimír Wuršer v roli Belmonta.

V divadle tedy zavládla pohoda. Ale venku se, bohužel, rozzuřili běsi. Evropa, která téměř půlstoletí nepoznala válku, podlehla klamavé iluzi „konce dějin“, a když jeden nešikovný fanatický studentík v bosenském Sarajevu spáchal atentát na následníka habsburského trůnu, téměř všichni si mysleli, že maximálně dojde k nějaké lokání válce, jež bude brzy vítězně dobojována. Dopadlo to jinak.

Válka postupně zanechávala své stopy ve všech oblastech každodenního života. Muži byli povoláváni na frontu. I když vedení vinohradského divadla mělo velmi dobré kontakty s místními vojenskými orgány, na čemž velkou zásluhu měly vysoce kvalitní inscenace vídeňských a budapešťských operet, které c. a k. důstojnictvo milovalo, podařilo se vyreklamovat vedoucí pracovníky a sólisty, ale značně prořídly řady členů orchestru a pánského sboru. K vojenské službě byl povolán i sbormistr Antonín Barták, který se stále častěji začínal objevovat za dirigentským pultem v operetních inscenacích. Postupně se rovněž zhoršovalo zásobování. Lidé začínali mít zcela jiné starosti než divadlo.

Precizní a cílevědomý Ostrčil i v této situaci pokračoval v náročném budování profilu souboru jak po stránce dramaturgické, tak interpretační. Jeho příští inscenací byla Foersterova opera Debora, načež se pustili spolu s Hilarem a výtvarníkem Kyselou do inscenování Prodané nevěsty, kterou už bylo možné v Praze uvést i mimo Národní divadlo. Inscenace se setkala s nadšeným přijetím u diváků, kterým bylo proti mysli tradiční omšelé inscenační pojetí Smetanova díla. Na druhé straně ale rovněž vyvolala nesouhlas. Česká hudební scéna byla tehdy rozpolcena na „smetanovce“ a „dvořákovce“, kteří spolu sváděli mnohdy velmi lítý boj. Zatím co smetanovský tábor přijal vinohradskou inscenaci naprosto bez výhrad a Zdeněk Nejedlý ve svém časopise Smetana publikoval rozsáhlé, podrobné a vysoce pozitivní hodnocení inscenace, jeho protivníci, sdruženi kolem Hudební revue, se vyjadřovali k představení mnohem rezervovaněji a někteří z nich prý v soukromých rozhovorech neváhali sáhnout k příkrým odsudkům.

Dirigent Karel Nedbal, který nastoupil vedle Ostrčila do divadla jako druhý dirigent, inscenaci zhodnotil následujícími slovy: “Šlo zde o nový výklad známého díla, osobitě cítěný, byť vžité představě značně vzdálený, o Smetanu tvrdšího, zvukově méně opojného, ostřeji konturovaného a dramatičtěji formulovaného.” A o jevištní podobě inscenace ve svých pamětech napsal: “Bylo až překvapivé, kolik zdravého jasu dovedl vykouzlit tento literární symbolista a dekadent a vyznavač pathologie a reprodukční přemíry v prostém a líbezném scénickém rámci Kyselově. Největším kladem jeho inscenace zůstane však skutečnost, že dílo zbavil padesátiletého nánosu nevkusnosti, kterým si režiséři a zpěváci usmyslili ‘oživovat’ Smetanovu hudbu sváděni jejím živým strhujícím pulsem.” O několik měsíců později v podobném duchu trojice inscenátorů nastudovala Hubičku.

Hilar věnoval velkou péči hereckému projevu sólistů. V ústřední dvojici se výborně uvedli sopranistka Božena Petanová, která se později stala jednou z opor Ostrčilova souboru v Národním divadle, a Vladimír Wuršer, který měl vedle nesporných pěveckých kvalit i značné schopnosti herecké. Pro postavu Vaška inscenátoři výborně využili oblíbeného představitele operetních hrdinů Richarda Menšíka.

Hilarovy operní režie byly prvními vlaštovkami, které signalizovaly příchod moderního režijního názoru na české operní jeviště, na něž potom navázal Ferdinand Pujman na Národním divadle a Ota Zítek v Brně.

Většinu operních a operetních představení na Vinohradech režíroval v dobovém operním stylu zkušený praktik Vladimír Marek, se kterým se střídal režírující herec Jan Zelenka a v opeře také občas basista Rudolf Lanhaus. Lanhaus byl sice výtečný basista, který po zániku vinohradské opery po léta odváděl velmi platné služby v ostravské opeře, ale v jeho případě šlo spíše o pouhé aranžování jevištních akcí.

Do sólistického souboru přišla řada nových lidí. Vedle již zmíněných to byla například sólistka Anna Bernhardtová, která předtím působila v německých operních divadlech. Od operetních rolí přešla k operám Marie Kalivodová, která se po válce stala podobně jako Božena Petanová sólistkou opery Národního divadla. Po odchodu barytonisty Jana Ouředníka převzal jeho obor bývalý úředník vinohradského magistrátu Bohumil Luka, jehož výtečné hlasové kvality nahrazovaly jeho nedostatky herecké. Po válce odešel Luka do Ameriky, kde se úspěšně prosadil. Basový obor vedle Lanhause zastávali Jan Ternus a Václav Zatiranda, jenž po válce působil po řadu let jako jedna z opor pánského sboru Národního divadla a byly mu svěřovány drobné úlohy nejen v opeře, ale také v činohře. V tenorovém oboru byli vedle Wuršera angažováni Otmar Mácha a po válce předčasně zesnulý Josef Drvota. Častými hosty na Vinohradech byli tenoristé Karel Kügler, pozdější dlouholetý pěvec a režisér ostravské opery, a Oldřich Olde, vlastním jménem Lébl, bratr režiséra a divadelního ředitele Julia Lébla, talentovaný zpěvák, který se ale nikdy nevzdal své civilní profese inženýra a vždy zpíval pouze jako host.

Z operetních sólistů připomeňme vedle protagonistů Bolenky Durasové a Richarda Menšíka alespoň autora řady operetních libret Emanuela Brožíka, dále pak Božu Wronského, Karla Faltyse, Františka Šaška, Zdenku Hatlákovou, Hermínu Hanušovou či Mimi Valentovou.

Patrně největším vkladem Otakara Ostrčila byla jeho důsledně koncepční dramaturgie. Musel ovšem příliš často ustupovat operetě, která v těžkých válečných časech ovládala stále více repertoár. Jako dirigent musel často rezignovat na své požadavky vzhledem k personálním problémům v kolektivních tělesech, neustále oslabovaných nucenými odchody členů, jak si je vyžadovala válečná situace. Jmenujme alespoň některé z titulů, které na Vinohradech uvedl: Malířský nápad Otakara Zicha, Berliozovo operní zpracování shakespearovského námětu Blažena a Beneš, Weberovo dílo Tři Pintové, Auberův Zedník a zámečník či Bizetova Džamilé. Uvedl také původní premiéru opery Františka Spilky Stará práva. Patrně vrcholem Ostrčilova dirigentského působení na Vinohradech bylo jeho nastudování Mozartovy Figarovy svatby, v němž se jako režisér představil Vladimír Wuršer.

Karel Nedbal převzal řadu inscenací operního kmenového repertoáru (Bohéma, Carmen, Madame Butterfly, Traviata a další) a pečoval především o kvalitu operetních inscenací. Z jeho operních premiér připomeňme Puccniho Manon Lescaut, nepříliš úspěšnou, ale interpretačně velmi náročnou operu německého autora Waltershausena Plukovník Chabert, v níž pěvecky i herecky exceloval Vladimír Wuršer, anebo Srdce Pikangovo Gustava Rooba a operu Karla Bendla Starý ženich.

Ke slovu se v Ostrčilově éře dostal i miniaturní baletní soubor. Choreograf pražského německého divadla Greco Poggiolessi nastudoval pod hudebním vedením Karla Nedbala pantomimu Jaromíra Weinbergera na libreto Františka Langera Evelinin únos a pod názvem Zmýlená platí Mozartovy Maličkosti, šéf baletu Národního divadla Jaroslav Häusler Délibesovu Coppélii a dále byly uvedeny dvě baletní pantomimy Karla Nedbala Bruncvík a Poslední smích. Sólovými tanečnicemi byly nejprve M. Westfálová a poté neteř choreografa Achille Viscussiho Marie Dobromilová.

Karel Hugo Hilar se dvakrát prosadil také jako operetní režisér. Poprvé to byl v Offenbachově díle Dafnis a Chloe a podruhé v Madame Favart, uváděné tehdy pod názvem Paní Favartová. Tato inscenace byla patrně největším uměleckým úspěchem operety na vinohradském jevišti. Titulní role byla jedním z vrcholů operetní kariéry Bolenky Durasové, která v té době už byla provdána za akademického sochaře Jana Štursu. Hilar se také podílel na libretu tehdy velmi úspěšné Piskáčkovy Slovácké princezky. Ačkoli to zní poněkud paradoxně, Hilar měl operetu rád – podle Nedbalova svědectví, když měl čas, odbíhal na závěrečné zkoušky operetních inscenaci, aby v tom či onom poradil.

Národní svítání – operní soumrak
I tento podtitul jsem si vypůjčil od Karla Nedbala, protože přesně vystihuje podstatu dění ve vinohradském divadle. S tím, jak se blížil konec války, vzrůstalo prudce národní cítění a divadlo na ně pružně reagovalo. Projevilo se to v řadě činoherních inscenací, v Piskáčkově Slovácké princezce, ale zejména v inscenaci Tylovy a Škroupovy Fidlovačky, kterou nastudovali režisér František Hlavatý a dirigent Karel Nedbal. Fidlovačka se stala – jako mnohokráte později v českých dějinách dvacátého století – manifestací, v níž obecenstvo jasně a zřetelně projevilo svůj názor. Inscenace v počtu repríz překročila stovku a stala se vedle Dolarových princezen druhou nejspěšnější inscenací vinohradského divadla oněch let.

28. říjen přinesl sice českému národu svobodu a samostatnost, ale ve vinohradském divadle se začalo rychle schylovat k další „revoluci“. Důvodů, proč došlo k rychlé eskalaci vnitřních napětí v divadle, bylo jistě více a věnovat se jim se vymyká obsahu tohoto článku, ale ukázalo se, že v nové společenské situaci je soužití v jedné budově neudržitelné. (Koneckonců by se to asi projevilo, byť ve zcela jiné podobě, i v Národním divadle, kdyby si činohra nevydobyla pro sebe budovu Stavovského divadla).

Opera či lépe, řečeno opereta, jejíž repertoár ve zpěvoherním souboru výrazně převažoval, se cítila ukřivděná. Hněv uražených a ponížených se zvedl proti Karlu Hilarovi, pod jehož vedením si činohra právem vydobyla vůdčí postavení v divadle. Začaly se hledat nejmalichernější záminky. Z původně divadelní záležitosti se zrodilo politikum prvního řádu, silně se brnkalo na nacionalistickou strunu. Hilarovi a činohře se dostalo výrazné podpory v tisku a u kulturní veřejnosti.

V neděli 21. srpna 1918 byla předložena personálu opery, operety a technickým pracovníkům smlouva, ve které bylo stanoveno, že činohra a opereta budou od sebe odloučeny jak místně, tak správou a družstvem, činohra podle ní bude hrát v divadle, zpěvohra v Pištěkově aréně. Tato smlouva se stala důvodem ke stávce.

Tak nakonec vše také skončilo. Opera, už bez šéfa, protože Otakar Ostrčil, který na podzim 1918 nastudoval na Vinohradech svou poslední operní premiéru, Nicolaiovy Veselé paničky windsorské, byl Karlem Kovařovicem povolán do Národního divadla do funkce dramaturga opery, připravila v srpnu ještě před vyhlášením stávky svou poslední premiéru, kterou byl pod taktovkou Karla Nedbala Verdiho Maškarní ples. Opereta ještě 15. září 1919 uvedla Audranovu operetu Velkomogul a tam historie zpěvoherního souboru na Vinohradech skončila.

V době hospodářské krize na počátku třicátých let z ekonomických důvodů proběhly tři pokusy o návrat operety na vinohradskou scénu (Polská krev, Netopýr a Rozvedená paní), ale tím vše skončilo.

Hudební žánr se na Vinohrady vrátil až v době muzikálového boomu v devadesátých letech. Nejprve když divadlo propůjčilo svou budovu inscenaci muzikálu Les Misérables, a poté vlastními silami v roce 1997, když současný ředitel Tomáš Töpfer nastudoval Leighův a Wassermannův muzikál Muž z La Manchy. Možná v tom bylo skryto i trochu symboliky, protože vyznění amerického muzikálu je v lecčem podobné vyzněni Dykovy hry, která se svého času stala kultovním představením vinohradského divadla. Od té doby jsou muzikálové inscenace trvalou součástí vinohradského repertoáru.

S odstupem sta let se nejeví Šubertovo rozhodnutí jako ublíženecký rozmar sesazeného divadelního ředitele. Možná, že jenom o hodně předběhl svou dobu. V tehdejší stále ještě dost provinční Praze možná viděl už budoucí skutečnou metropoli.

Ať tak, nebo tak, otázka počtu operních scén není vyřešena dodnes. Ostatně soudím, že spojení dvou operních souborů a vytvoření jednoho megasouboru s nepřehledným systémem řídících pravomocí není zrovna cestou nejšťastnější, Ale to už by bylo téma pro samostatnou úvahu.