Dvě královny – dvě ženy aneb Maria Stuarda v Theater an der Wien

K historii díla
Maria Stuarda je adaptací Schillerova dramatu, které se dodnes objevuje na světových jevištích. Dramata Friedricha Schillera byla v devatenáctém století (ostatně nechybí ani zhudebnění ve dvacátém století) inspiračním základem celé řady uměleckých děl a většina jeho dramat byla také zhudebněna vícekrát jako opera. Látka byla zhudebněna v Donizettiho (před i po jeho Marii Stuardě) éře několikráte, ne vždy ale byla podkladem libreta Schillerova činohra. Schillerova historická tragédie Maria Stuart z roku 1800 přináší na scénu konfrontační spor dvou vladařek své doby. Ač se Schiller na mnoha místech dopustil umělecké licence (také vzhledem k dobové nedostupnosti řady pramenů), v řadě momentů se zřejmě přiblížil ke skutečným charakterům postav.

K často uváděným historickým nesrovnalostem v dramatu je třeba uvést i protiargumenty. Ač se obě ženy nikdy nesetkaly, byly v dlouhodobém písemném styku a nejméně jednou zazněly konkrétní návrhy na setkání. Leicester (Robert Dudley, Earl of Leicester) nebyl Mariiným milencem, ale nejméně jednou stál v okruhu osnovatelů na její osvobození. Alžběta I. Anglická cítila celou dobu existenci Marie Stuartovny jako možné ohrožení legitimity svého nástupnictví. Stále ne zcela klidné politické i náboženské poměry v Anglii vedly Alžbětu k trvalé ostražitosti, která zřejmě vedla i k občasným paranoickým projevům. Naprosto rozdílný osobní život a charakter obou žen je navíc vítaným polem pro umění protikladů. Marie Stuartovna navíc byla velmi vděčnou hrdinkou pro autory romantismu. Její turbulentní a jí často nekontrolované životní osudy a rozhodnutí byly pro svůj vyhrocený individualismus i neustálé kolísání mezi pocity vladařky a ženy s bohatým erotickým životem ideálem romantické hrdinky.

Dramatické možnosti Schillerovy historické tragédie oslovily Donizettiho při provedení činohry v italském překladu Andrei Maffeie (z roku 1830) v Miláně. Původním libretistou opery měl být Donizettiho odsvědčený spolupracovník Felice Romani, který pro skladatele zbásnil již několik textů (stejně jako pro Belliniho nebo mladého Verdiho). Když ho ale Donizetti požádal o libreto k nové opeře podle Schillerova dramatu, nevybral si právě nejvhodnější čas. Romani poněkud znaven hektickou prací nad operními librety chtěl rozvíjet svou druhou a klidnější kariéru, ač je to z dnešního pohledu nepříliš pochopitelné, šlo totiž o žurnalistiku. Skladatel, na kterého tlačil dohodnutý termín s neapolským divadlem Teatro San Carlo, musel přizvat za spolupracovníka naprosto v oboru nezkušeného, tehdy ještě ani ne devatenáctiletého právníka Giuseppe Bardariho.

Operu od počátku provázela nepřízeň osudu. Památná pro divadelní dějiny i média té doby byla rvačka dvou vybraných představitelek královen – Giuseppiny Ronzi de Begnis (Marie) a Anny del Sere (Alžběta), které se zcela nekrálovsky, nejdříve slovně a pak i fyzicky konfrontovaly při zkoušce – a samozřejmě v nejvypjatějším místě opery, v duetu královen v závěru druhého dějství opery. Dějiny se opakují a obě dámy tak nepříliš čestně převzaly tradici po Faustině Hasse-Bordoni a Francesce Cuzzoni, které se porvaly při představení Händelovy opery. Hektické přípravy Donizettiho neuspokojovaly a nebyl spokojen ani s obsazením některých vedlejších rolí. Závěrečné zkoušky ukončil náhlý cenzurní zákaz na pokyny nepolského královského dvora. Zvláště choulostivá a nebezpečná se zdála závěrečná scéna Mariina loučení a odchodu na popraviště. Z našeho pohledu absurdní situace, když se Schillerova tragédie hrála na činoherních jevištích, ale síla operního představení a působení ideí podložených hudbou byly považovány za mnohem zhoubnější. Skladatel po dohodě s vedením divadla zvolil nepříliš pohodlnou, ale obvyklou praxi, jak čelit cenzurním zásahům.

Celá opera byla podložena novým dějem a z větší části i zcela novým textem. Gaetano Donizetti společně s libretistou průměrných kvalit Pietrem Salatinem přenesli příběh do bezproblémového renesančního prostředí středověké Itálie, kde spolu soupeří dva urozené rody. Pod názvem Buondelmonte se tak tato „předělávka“ zařadila mezi několik oper s tímto námětem. Premiéra 18. října 1834 v Teatro San Carlo nebyla v žádném případě triumfem a dílo zapadlo.

Přesto se skladatel i primadona Giuseppina Ronzi de Begnis nevzdávali možnosti uvést Mariu Stuardu v původní verzi. Dílo pak zaznělo o více než rok později 30. prosince 1835 v Teatro alla Scala v Miláně. Hvězdou premiéry neměl být nikdo menší než Maria Malibran v titulní roli. Ta se potýkala s onemocněním, stejně jako již několikátá představitelka Alžběty, a z těchto důvodů musel být premiérový večer o dva dny odložen. Ani o premiéře Malibran nestrhla, podle dobových zpráv nebyla ještě zcela zdráva. Vystoupit ale musela, protože by jinak nezískala vysoký honorář (podle smlouvy tři tisíce franků). Ani Donizetti nebyl v nejlepší kondici, protože ho zasáhla zpráva o náhlé smrti otce před několika dny v rodném Bergamu. Cenzura dílo propustila, ale některé sentence musely být zjemněny, aby se nedotýkaly královských majestátů.

Pro milánské provedení také skladatel zkomponoval novou předehru, provedl některé změny ve zpěvních partech, především upravil titulní part pro hlasový rozsah a možnosti Malibranové. Ta byla mezzosopranistka a už jistý čas její výšky trpěly určitou tendencí k lomivosti při zátěži. Opera byla uváděna na některých dalších italských jevištích až do roku 1865, kdy totální neúspěch neapolského provedení vymazal dílo z divadelního repertoáru takřka na sto let. První pokusy operu vzkřísit se udály v letech 1958 a 1966, ale zásadní přínos pro její renesanci mělo nastudování na festivalu Maggio Musicale roku 1967 (s Leylou Gencer a Shirley Verrett). Tato produkce pak byla opakována v částečně pozměněném obsazení v dalších evropských a severoamerických metropolích.

V roce 1969 poprvé roli Marie zpívala Montserrat Caballé, která se pak v roce 1971 stává společně se Shirley Verret protagonistkou památné inscenace v Teatro alla Scala. O rok později ji následuje senzační vystoupení Beverly Sills v New York City Opera, kde se opera stává jednou ze součástí donizettiovské královské trilogie. Janet Baker vytvořila titulní roli v anglickém překladu v Londýně roku 1973 a další slavnou interpretkou, která roli zpívala, se v sedmdesátých letech stala Joan Sutherland. Hvězdné je i vídeňské uvedení opery ve Wiener Staatsoper roku 1985, kde jako Maria vystoupila Edita Gruberová a jako Alžběta řecká mezzosopranistka Agnes Baltsa. Původně se dokonce počítalo s tím, že se zpěvačky budou v obou rolích střídat. Český návštěvník poznal nedávno newyorskou inscenaci se strhujícími výkony Joyce DiDonato a Elsy van der Heever. Jak je z tohoto malého a neúplného přehledu patrné, obě role jsou dostupné i mezzosopránům s kvalitními výškami.

Christof Loy i Theater an der Wien vědí jak na belcantovou operu
Světoznámý operní režisér Christof Loy zkoumá i v této inscenaci na scéně Theater na der Wien, kde inscenuje často, zákonitosti a důsledky společensky, věkově nebo genderově nesymetrických milostných vztahů. Stejně jako v oceňované inscenaci Brittenova Petera Grimese v Theater an der Wien z roku 2015 (oceněna jako nejlepší operní inscenace sezony v rámci prestižní ankety Opera Awards) ho zajímá především psychologie milostné touhy a hranice vášně, která ústí až v nenávist. Proto z příběhu politických soupeřek Alžběty I. a Marie Stuartovny se ve shodě s libretem soustředil na milostný duel dvou žen přitahovaných ke stejnému muži. Politický rozměr, stejně jako mechanismus a důsledky intrik (téma velmi důležité v Schillerově dramatu) zůstává jen v pozadí.

Pro jeho současný režijní styl je typické užití sexuální symboliky (obzvláště silné ve scéně Marie se sborem, kdy „ilustruje“ trpký Alžbětin výrok, že Marie poblázní všechny muže, kteří se s ní setkají). Od začátku výrazně profiluje obě hrdinky, při čemž mu vydatně pomáhá pohybová kultura obou představitelek. Ve shodě se Schillerem, který Marii značně zidealizoval, zůstává skotská vladařka obětí Alžbětiny žárlivosti a útěchu i sílu k odpuštění nachází ve znovunalezené víře.  První polovina večera se odehraje ve stylizovaných kostýmech s pseudoalžbětinskými střihy (výborné návrhy dámských kostýmů v pastelových barvách připravila Katrin Lea Tag, která je také autorkou pozoruhodné scénografie). Druhá část večera je oblečena již jen do střízlivého civilu, černých, současných, velmi střízlivých oděvů, které odpovídají tragičnosti rozsudku nad Marií. Scénografické řešení vyniká čistotou a jednoduchostí.

Obrovská kruhová plocha pokrytá dřevěnou parketáží rotuje na točně a navíc se nesymetricky zvedá. Tento rozlehlý, často prázdný, geometrický prostor pak obě interpretky dokážou výsostně opanovat svým charismatem i uměleckou osobností. Scéna je uzavřena pevnou polokruhovitou scénou se dvěma dlouhými horizontálními stupni. Naprostá jednoduchost scénografie se vrací k estetice Bauhausu, ale i k některým výpravám Günthera Schneidera-Siemssena, a českému divákovi patrně připomene plastiku Karla Malicha Raumskultur.

Tato inscenace odpovídá zřetelně na otázku, jak inscenovat belcantovou operu v dnešní době. Ač libreto obsahuje uvedené historické nesrovnalosti a jeho kvalita je z hlediska dramaturgie i poetické složky diskutabilní, dokázal režisér i původce hudebního nastudování najít klíč k současnému chápání historické opery devatenáctého století jako díla s psychologickými a hudebními kvalitami, plně schopnými oslovit současného diváka. Nikoliv jako kostýmovaný koncert nebo podívaná s krásnými hudebními čísly, ale psychologické drama archetypálního typu o lásce, žárlivosti, pomstě a následně cítěné vině za své rozhodnutí. Belcantový zpěv a především dramatická kultura pak neslouží jako historická vokální forma, ale jako vokální vystižení psychologického stavu duše. Takováto náročná koncepce samozřejmě vyžaduje prvotřídní interprety a opravdu vídeňská inscenace našla takřka ideální představitele pro všechny role. Marlis Petersen pak přidává další roli do galerie nezapomenutelných hrdinek, jejichž charaktery obsahují i sebedestrukční mechanismy nebo vědomí brzké smrti.

Právě na scéně Theater an der Wien ztvárnila několik takových rolí, ať to byly všechny tři party z Hoffmannových povídek, maniakální Elektra z Mozartova Idomenea, Violetta pragmaticky jednající v předtuše blízké smrti, titulní hrdinka z Belliniho La straniery, přinášející jen zmar, nebo všeho schopná Královna Gertruda z nového zhudebnění Shakespearova Hamleta z pera švýcarského skladatele Arna Schreyera. Zpěvačka, nositelka tří (!) ocenění jako nejlepší ženská interpretka v anketě časopisu Opernwelt, přešla do této inscenace bez odpočinku po namáhavém turné s ranou verzí Beethovenovy Leonore (1805) se souborem Reného Jacobse. Beze stopy únavy vydává ze sebe vše, obrovský emocionální vklad i bezchybné vokální ztvárnění zasáhnou diváky od jejího prvního výstupu. Ostatně Marlis Petersen zatím odmítá vytvořit všechny tři královny v jistém evropském divadle v donizettiovské trilogii, zajímavostí je, že jí právě v Marii Stuardě byla nabídnuta role Alžběty.

Velký výkon podává i představitelka Alžběty, kanadsko-francouzská dramatická koloraturní sopranistka Alexandra Deshorties. Ta opakuje historickou postavu anglické vladařky z Rossiniho opery z minulé sezony. Hraje ji zcela rozdílně, jako odkvétající ženu, která nechce sobě, světu a ani milovanému Leicesterovi přiznat sílu svého citu. Alžbětu vybavuje vladařskostí, ale i velmi zajímavými, jen místy probleskujícími odstíny hysterie (v gestu, nervním pohybu a intonaci), stejně jako ženskou zahořklostí a mstivostí. Vokálně podává svůj vysoký výkon, kterým je tradičně část kritiků a diváků nadšena. Druhá část pak vytýká ostrost některých vysokých tónů, menší barevnost hlasu a slyšitelnost přechodu mezi střední a vyšší polohou. Pro mě je to ale hlas pravého belcantového zpěvu, výrazný, velmi pohyblivý a nervní, bez bezduché vokální sladkosti, který se dokáže zarýt do posluchačovy duše. Role Alžběty je méně vděčná, protože závěr díla zcela patří Marii Stuartovně.

Třetí stranu trojúhelníku tvoří Leicester (Robert Dudley) v podání amerického tenoristy Normana Reinhardta, který se v posledních sezonách prosadil jako jevištní partner Cecilie Bartoli. I on opakuje historický charakter z loňské inscenace Rossiniho opery, ale part v této Donizettiho opeře je snad trochu plačtivý nebo převážně konejšivý ve směru k oběma hrdinkám. Vysoký vokální standard podporuje jeho fyzická atraktivita, která je spolu s atraktivitou obou zpěvaček také zárukou uvěřitelnosti zápletky pro současného diváka, odkojeného televizí a videoklipy. U tohoto Loyova režijního konceptu nelze otázku přitažlivosti zpěváků podceňovat, vizuální podněty ve shodě s psychologickou charakterizací pak působí opravdu mohutným dojmem. Tenorista měl jen několikrát problémy se stažením hlasu do piana ve vysoké poloze.

Velmi zaujal rakouský basista Stefan Cerny v roli Talbota. Tmavý, znělý až profondní hlasový materiál je dostatečně pohyblivý a zvukově velmi atraktivní. Tobias Greenhalgh v roli Lorda Cecila neměl dostatečný prostor, ale vokálně zcela spolehlivě roli zvládl stejně jako Natalia Kawalek v roli nezvykle mladé chůvy (!) Anny Kennedy. Jen jako dekorativní a propojovací prvek tentokráte v inscenaci působil mladý polský tanečník Gieorgij Puchalski, který v Loyově inscenaci Brittenova Petera Grimese geniálně pohybově ztvárnil part sexuálně a citově náruživého Grimesova učně.

Dirigent Paolo Arrivabeni zvolil nejnovější verzi opery podle kritického zkoumání rozdělenou do dvou aktů (tak měl zřejmě vypadat původní záměr skladatele pro nehranou neapolskou verzi), která vlastně slučuje dosavadně první dva akty do jediného s proměnou. Večer tak dostal vyváženou symetrickou podobu. Dirigent se znovu osvědčil jako znamenitý znalec belcantové opery devatenáctého století s velkým porozuměním pro potřeby pěvců, které velmi citlivě doprovází a respektuje jejich vokální individualitu. Hudební podklad bezchybně s velmi měkkým zvukem a beze stopy námahy obstarává zkušený soubor ORF-Symphonieorchester Wien, který dokáže zahrát celou řadu stylů v inscenacích Theater an der Wien. Stejnou sázkou na jistotu byl i Arnold Schoenberg Chor.

Hodnocení autora recenze: 95 %

Gaetano Donizetti:
Maria Stuarda
Dirigent: Paolo Arrivabeni
Režie: Christof Loy
Scéna: Katrin Lea Tag
Světla: Bernd Purkrabek
Sbormistr: Erwin Ortner
Dramaturgie: Yvonne Gebauer
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 19. ledna 2018 Theater an der Wien
(psáno z představení 26. 1. 2018)

Maria Stuarda – Marlis Petersen
Elisabetta – Alexandra Deshorties
Roberto – Norman Reinhardt
Giorgio Talbot – Stefan Cerny
Lord Guglielmo Cecil – Tobias Greenhalgh
Anna Kennedy – Natalia Kawalek
Ein Stummer Page – Gieorgij Puchalski
Tänzer – Michael Hinterhauser, Irene Peios

www.theater-wien.at