Monteverdiho Korunovace Poppey v Plzni potvrdila, že baroko rezonuje s dnešní dobou

Monteverdi zkomponoval toto „dramma in musica“ pro benátskou divadelní sezonu 1642/43 ve svých pětasedmdesáti letech. Vynikající a nadčasové libreto Giovanniho Francesca Busenella (1598–1659) předkládá svět plný intrik, chladné vypočítavosti, vražd na objednávku. Moc nad vším a nad všemi je v rukou jediného despoty, který mění zákony podle svých potřeb, jak a kdy se mu zachce.

Nebezpečnou a krvavou hru rozehrává ve společensky se rozkládajícím starověkém Římě ctižádostivá Poppea, aby se stala manželkou císaře Nera, a to bez ohledu na existenci svého manžela Ottona a legitimní císařovny Octavie. Tato historická látka je dnešnímu člověku známa z literárních zpracování (Henryk Sienkiewicz, Jarmila Loukotková) i filmových verzí. Mocenská zvůle a její paralely s aktuální dobou oslovují společnost v různých historických epochách. Monteverdiho opera klade důraz především na intriky císařského dvora a zvláštním způsobem působí na diváka. Zlo v této opeře není potrestáno, bezskrupulózní intrikánka vítězí a navíc – hlavní hrdinka, vypočítavá kráska, je pojata tak, že „chtě nechtě“ dokáže v divácích vyvolat sympatie, na rozdíl od zavržené a nešťastné Octavie. Korunovace Poppey je považována za první historickou operu i za vrchol benátské opery intrik, v níž jsou historické postavy využity pouze ke ztvárnění pletichářského propletence.

Neexistují doklady, že by se dílo po roce 1651 ještě hrálo. I když se v Benátkách a Neapoli zachovaly opisy partitury i její tisky s rozdílnými nástrojovými obsazeními, bylo „znovuobjeveno“ až roku 1888. Od roku 1905 bylo pak občas uváděno v nejrůznějších úpravách, především instrumentačních. Mezi významnými upravovateli byli například Vincent d’Indy, Gian Francesco Malipiero, Ernst Křenek. V šedesátých letech 20. století upoutala pozornost opulentní romantizující úprava Ericha Kraacka, dirigovaná Herbertem von Karajanem, tzv. „Montepuccini“ verze. Ale od konce minulého století už dostávala přednost střízlivější znění Raymonda Lepparda, René Jacobse a Nicolause Harnoncourta.

Od roku 1972 se hraje Korunovace Poppey i v českých zemích. V červnu 1972 hostovala s její inscenací v pražském Národním divadle Maďarská státní opera (dirigent Miklós Erdélyi, režie András Mikó) a téhož roku ji premiérovala Komorní opera při JAMU v Brně. V roce 1976 ji nastudoval dirigent František Babický v Divadle F. X. Šaldy v Liberci v českém překladu Věry Střelcové. Křenkovu verzi použil dirigent Václav Nosek v roce 1981, když dílo uvedl s brněnským operním souborem v Divadle Reduta v českém překladu Evy Bezděkové.

I když dílo nepatří právě ke standardním titulům operních scén, přesto je v posledních letech vídáme na světových jevištích častěji. Vídeňské Theater an der Wien je uvedlo v roce 2010 a následně v říjnu 2015; inscenace režiséra Roberta Wilsona z roku 2014, premiérovaná v Paříži v Palais Garnier, se hrála následujícího roku i v La Scale.

V plzeňském Velkém divadle je zkrácená opera (originál trvá čtyři hodiny) uváděna v původní italštině s českými a německými titulky a ve velmi komorní instrumentaci, tak jak byla hrána při prvním provedení. Ve vyvýšeném orchestřišti usedlo pouhých osm instrumentalistů včetně dirigenta a cembalisty Vojtěcha Spurného. Smyčcový kvartet, hráči na loutnu a bicí a dva hráči na cembalo. Na rozdíl od Orfea v této orchestrální sestavě zcela chybí dechové nástroje. Vojtěch Spurný však i s takto sporým orchestrem vytvořil působivou hudební produkci. Příkladné nastudování a přesnost provedení všech partů zajistilo kompaktnost i plastičnost celku a tempová vyváženost pak celkovou hudební sdělnost.

Pozornost věnovaná nastudování pěveckých partů byla příkladná. Pěvci zpívali čistě s plným pochopením pro zvláštní klid barokní hudby, vycizelované provedení koloratur zaslouží vysoké ocenění. Všechny pěvecké výkony byly plně vyrovnané, žádné neúměrné tlačení na hlas či zbytečné exponování ve vybraných pasážích. Pouze důraz na lepší artikulaci by ještě byl ku prospěchu věci.

V 17. století účinkovali v roli Nera kastráti. V současnosti se obsazení role římského císaře řeší různě podle možností divadel a přání inscenátorů – je obsazována kontratenory či ženami. Za připomínku stojí i koncert v Baden Badenu, na němž závěrečný duet Poppey a Nera „Pur ti miro, pur ti godo“ zpívala Magdalena Kožená s Rolandem Villazónem.

V Plzni je Nero obsazen kontratenorem. Na premiéře jím byl plně přesvědčivý Vojtěch Pelka, jehož hlas odpovídal typově charakteru postavy rozmazleného mladičkého císaře bez zábran; zpíval čistě a koloraturám nezůstal nic dlužen. Lucie Kaňková se profiluje jako velmi nadějná koloraturní pěvkyně, s barokním repertoárem má zkušenosti. Svůj part zpívala s jistotou v celém jeho rozsahu znělým hlasem příjemné barvy. Byla po všech stránkách působivou Poppeou. Markéta Cukrová vtiskla Octavii jímavost i patřičnou razanci, když osnuje Poppeinu vraždu a zaplétá do ní jejího manžela Ottona. Ottonovi dal potřebnou dávku nerozhodnosti pěvecky i výrazově přesvědčivý kontratenorista Jan Mikušek. Potřebnou důstojností obdařil svým znělým hlasem Senecu Jaromír Nosek. Filozofovo odhodlání k sebevraždě, již mu přikazuje na přání Poppeino Nero, vyjádřil velmi působivě. Tenorista Tomáš Kořínek s pochopením ztvárňuje a výborně zpívá ženskou roli Poppeiny chůvy  Arnalty, Ottonovu obdivovatelku a pomocnici při plánování Poppeiny vraždy, Drusillu, ztvárnila velmi zdařile Karolína Janů, která současně zpívala i roli Ctnosti.

Zřejmě úsporné důvody vedly k tomu, že někteří pěvci vytvářejí dvě i více rolí současně. V režijní koncepci není však tento postup, jakkoliv jej lze z finančního hlediska pochopit, právě šťastný. Postavy totiž nejsou vždy kostýmem výrazně rozlišeny, a tak je jejich přítomnost na jevišti mnohdy matoucí. Bez pečlivého prostudování programu se lze jen těžko zorientovat v tom, proč Ottone náhle vystupuje ve stejné podobě jako 1. Senekův žák, proč se Drusilla někdy mění ve Ctnost, zda Jana Piorecká svým měkkým hlasem zpívá Lásku (Amor) nebo Dvorní dámu (Damigella). Či je-li na jevišti Lucano, Liberto, Tribun nebo 1. voják, když všechny tyto postavy představuje jeden pěvec s nepostřehnutelnou změnou kostýmu – na premiéře Tomáš Lajtkep. I Tomáš Kořínek s pochopením ztvárňuje a výborně zpívá ženskou roli Poppeiny chůvy  Arnalty. Rozverným pážetem (Valletto) byla pěvecky výborná Andrea Frídová, zároveň i vznešenou Štěstěnou. Václav Jeřábek zpíval 3. Senecova žáka, Liktora i Konzula; 2. vojáka a 2. Senecova žáka a roli Nutrice (Ottaviiny chůvy) ztvárnil Jan Tejkal.

Tomáš Ondřej Pilař dokáže pro barokní dílo vytvořit odpovídající atmosféru, v níž je zachycena stylizace, exaltovanost, vznešenost baroka a z toho plynoucí jistá odtažitost, odosobněnost postav barokní opery, které jsou spíše než živoucími lidmi působivými symboly. Velmi tomu napomáhá jevištní koncepce Petra Vítka. Vytváří žádoucí atmosféru pro stupňující se drama a dává vyniknout klidu, který je v barokní hudbě obsažen.

Střed jeviště je protažen nad orchestřištěm až k první řadě hlediště, orchestr je tak rozdělen na dvě poloviny, scénický prostor se tím zvětšuje. Vlastní děj je situován převážně do uzavřené šedavé místnosti barokního charakteru s dobovými přírodními výjevy na stěnách. Postranním oknem proniká světlo, snad jako náznak lepšího světa, který je však pro postavy uvnitř nedostupný (zdařilý světelný design Daniel Tesař). Stěny místnosti se pro určité scény zvedají do výše a mizí, vzniká tak prázdný prostor. Do něj například odchází umírající Seneca. V druhé polovině ilustruje gradující intrikánské hry a vítězství tyranie bortící se stěna, celek se definitivně noří do temnoty, v samém závěru snad až příliš velké. Výstupy i herecké akce jsou velmi často odděleny spuštěním černé revuálky.

Kostýmy Aleše Valáška jsou efektní především u dam. Obří šifónové sukně barokního charakteru a vysoké dobové paruky korespondují s hudbou a navozují pocit luxusu. Pánové jsou oděni nevýrazně a v zásadě splývají jeden s druhým. Nero v bílém roláku a černé pláštěnce se odlišuje spíše svou kamennou tváří a jevištní stylizací než oděním.

Tomáš O. Pilař se ve své režii vyhnul násilným aktualizacím, není tu ani přemrštěná vulgarizace – na rozdíl od některých inscenací Poppey na světových jevištích. Celé první dějství svou vznešeností a čistotou stylu bylo velmi působivé. Uměřené herecké akce dobře korespondovaly s hudbou a vše zanechávalo velmi silný dojem. Do dění na scéně jsou po celou dobu představení vynalézavě zapojeny dva baletní páry ve vkusné a citlivé choreografii Martina Šintáka. I počátek druhého dějství sliboval po inscenační stránce esteticky příjemný zážitek. Vše bohužel skončilo scénou chystané vraždy Poppey. Příchod drobného neoholeného Ottona v objemných Drusilliných šatech (převlečen je, aby nebyl poznán), bez jakéhokoli maskování, působí směšně. Vše se navíc odehrává za světla, není možné, aby Ottone neviděl Lásku, která se snaží bránit mu ve vražedném záměru. Hledá ji pohledem všude možně, přitom však stojí její pompézní postava přímo vedle něj! Vážná scéna úkladné vraždy se tak zvrhla v nezamýšlený komický efekt a produkci se pak už nepodařilo vrátit se na úroveň první poloviny. Vznešený a přitom sdělný patos byl ten tam. Tím spíše, že postava Arnalty v podání Tomáše Kořínka, v prvním dějství příjemně komická a zábavná, dostala na konci opery zcela jiný ráz. Režie ji náhle stylizuje do nevkusné podoby jakoby majitelky nevěstince, navlečené do blýskavé róby, s cigaretou na dlouhé špičce u úst a s vyzývavými koketními pohyby transvestity. Kýčovitost Arnaltina výstupu, jakkoliv jej část publika odměnila potleskem, posunula inscenaci zcela nenávratně k obyčejné crazy komedii. Škoda. Příchod postav s přilbami evokujícími hasiče je už jen dovršením charakteru druhého dějství. Závěrečný duet Nera a vítězící Poppey je situován do přední části jeviště, k jakési malé kovové konstrukci na kolečkách připomínající servírovací stolek, již Poppea zapálí. Plamínky, nad nimiž si oba ohřívají ruce, mají zřejmě symbolizovat nebezpečnost jejich intrikánské hry – „hrátky s ohněm“ – a být tak předzvěstí osudu, který tyto historické postavy skutečně postihl.

Monteverdiho opera se na tuzemské jeviště vrátila po dlouhé době. Už proto si její zařazení na repertoár Divadla J. K. Tyla zaslouží ocenění. Barokní díla se vracejí, jejich zvláštní ráz, jistá neosobnost a stylizovanost zřejmě rezonuje s dneškem. Možná tato stylizace, až nedotknutelnost postav, je jistou podobou soukromí, které v době Facebooku a permanentního připojení na sociální sítě ztrácíme. Hudba raného baroka přináší klid a řád, který dnešní překotná, roztříštěná doba postrádá. Nebýt tedy režijních nedotažeností v druhé polovině opery, byla by nová plzeňská inscenace Monteverdiho díla vskutku pozoruhodným počinem. V každém případě však Divadlo J. K. Tyla přineslo inscenaci, za kterou rozhodně stojí za to se vypravit. Její hudební úroveň je vysoká. A ráz druhého dějství nemusí být pro každého překážkou pro její přijetí. Důkazem toho byl na premiéře dlouhotrvající nadšený aplaus diváků.

Hudební nastudování: Vojtěch Spurný
Dirigent: Vojtěch Spurný
Režie: Tomáš Ondřej Pilař
Scéna: Petr Vítek
Kostýmy: Aleš Valášek
Světelný design: Daniel Tesař
Dramaturgie: Zbyněk Brabec
Choreografie: Martin Šinták
Asistent režie: Jakub Hliněnský
Hudební příprava: Maxim Averkiev, Martin Marek
Nápověda: Eliška Ulrychová
Inspicient: Petra Tolašová

Nerone: Filip Dámec, Vojtěch Pelka
Poppea: Lucie Kaňková, Anastasia Terranova
Ottavia: Markéta Böhmová, Markéta Cukrová
Ottone / 1.Senekův žák / Amorino 4: Bedřich Lévi, Jan Mikušek
Seneca: Josef Kovačič, Jaromír Nosek
Arnalta / Nutrice: Jaroslav Březina, Tomáš Kořínek
Lucano / Liberto / Tribuno / 1. voják: Tomáš Kočan, Tomáš Lajtkep
2. voják / 2. Senekův žák: Ondřej Benek, Jan Tejkal
3. Senekův žák / Litore / Console: Martin Blaževič, Václav Jeřábek
Fortuna / Valleto / Amorino 1: Andrea Frídová, Petra Šintáková, Minyoung Park
Virtu / Drusilla / Amorino 2: Karolína Janů, Stanislava Mihalcová
Amore / Damigella / Amorino 3: Marta Fadljevičová, Jana Piorecká
Tančí sbor baletu a děti z baletní školy DJKT