Michael Hofstetter: Nejraději mám hudbu, kterou právě diriguji

Jak probíhá vaše spolupráce s umělci Divadla J. K. Tyla, se sólisty, sborem, orchestrem?
Dělá mi to velkou radost. Orchestr je báječný, opravdu. Tak muzikální! U nás v Německu jako projev nejvyšší chvály používáme výrazy „česká hudebnost“ nebo „české muzikantství“, které je věhlasné. Má kořeny v tradiční lidové hudbě a prochází umělou hudbou až k Bedřichu Smetanovi. Já je nyní zažívám v orchestru, a je to absolutně super! A navíc – Gluck získal své první hudební vzdělání v Chomutově a v Praze. Narodil se sice v Německu, ale jeho rodina se přestěhovala do Čech, když tu jeho otec pracoval v Jezeří u knížete Lobkowicze jako nadlesní. Teprve potom odešel Gluck do Vídně, následoval Milán, Londýn, Paříž a opět Vídeň. Ano – studovat Glucka v Čechách je pro mě radost!

Alceste existuje ve dvou různých verzích. První italská je z roku 1767 a druhá francouzská z roku 1776. Proč jste nyní pro uvedení v Plzni zvolil italskou verzi?
Především proto, že se hraje méně než francouzská. A také proto, že to je výtečný kus, další po Orfeovi a Eurydice, v němž Gluck láme tradici italské vážné „opera seria“ a nachází nové operní formy. Vytváří veliké scény, ve kterých po krátkých “secco” přicházejí “accompagnato” recitativy jako dramatické situace s orchestrem. Secco recitativů za doprovodu continua je v Alceste velmi málo, později se jich Gluck zcela vzdal. V této první verzi krásně poznáváme ten velmi důležitý kompoziční krok ve vývoji opery, kdy Gluck novými postupy zreformoval schematickou “opera seria” na hudební drama.

S francouzskou verzí jste se už také setkal?
Ano, dirigoval jsem ji, když jsem byl zcela mladý, v osmdesátých letech. A je zcela odlišná. Gluck pěvecké party svých oper se stejným námětem a hudbou vždy upravil na míru pěvcům v místě provozování. Například jeho Orfeo ed Euridice má verzi vídeňskou (1762), dále “parmskou” ke svatbě parmského vévody (1769), obě v italštině. Pro Paříž potom vytvořil verzi francouzskou (1774), kde roli Orfea už nezpíval kastrát, ale tenor, protože ve Francii se kastrace neprováděla, a tak tuto roli obsadili vysokým tenorem. Chlapci byli tehdy kastrováni vlastně jen v Neapoli, byli to někdy velmi dobří zpěváci.

Ale v italské verzi Alceste je hlavní mužská role, Admeto, už psaná pro tenor.
Myslím, že se Gluck po Orfeovi s myšlenkou na mužský soprán v reformní opeře rozloučil, protože hledal bezprostřední autentický výraz lidské duše. Proto si asi řekl – pro mužské postavy vezmu přímo tenor, nebo bas. V prvních desetiletích v Itálii, kde měl velké úspěchy v Neapoli, Římě, Benátkách, a kde se všude jeho díla hrála, psal Gluck hodně přímo pro kastráty, protože ti patřili k “opera seria”. Kastráti – to byly hvězdy! Ale u reformních oper neměl už po Orfeovi žádné kastrátské role. Gluck byl ten, jenž připravil pro Mozarta cestu k Taminovi. Byl spojovacím článkem mezi Händelem a Mozartem, s jehož rodinou byl později ve Vídni v přátelských stycích, rovněž s otcem Leopoldem. Gluck je spojnicí mezi barokem Georga Friedricha Händela a klasicismem Wolfganga Amadea Mozarta.

Podle Gluckových vlastních slov však nebyl on sám iniciátorem této operní reformy…
Byli tři. O dramatickou pravdivost usilovali ještě tanečník a choreograf Jean Georges Noverre, a pozdější Gluckův libretista Ranieri de Calzabigi. Pro Glucka byl tanec důležitým prvkem, ale rozhodujícími byla pro něj nová libreta Calzabigiho. Gluck byl velmi skromný, když řekl, že jiní byli iniciátory reformy. On sám byl ten největší duch, ale reformu mohl uskutečnit jen s týmem. Dřívější libreta pro “opera seria” byla většinou od Pietra Metastasia. Metastasio, to byla jiná škola, jiný styl, s ním by Gluck nemohl operu reformovat. Proto potřeboval jiného libretistu, kterým byl Calzabigi. Metastasio nazýval Gluckovu hudbu „musica arcivandalica“ – hudba „arcivandalská“! Říkal, že třaská a rachotí! Metastasio byl jinak velmi elegantní pán, jen zřídka řekl něco zlého. Ale tady vidíme zlom epoch – nastával nový čas, nová doba, nový svět. Je to jako dnes: každých dvacet, čtyřicet let přichází nový vývoj, objevují se nové hvězdy. A Gluck byl nová hvězda. Pro mnohé byl zachránce. Například Jean Jacques Rousseau, ženevský filozof a humanista, žijící také v Paříži, už nechtěl na opery chodit, všechno to pro něj bylo nudné. Jakmile však přišel Gluck a provedl Orfea, byl Rousseau na každém představení, a řekl dokonce, že zažil pohled do ráje! Doba “opera seria” skončila asi po osmdesáti letech. Po její vnějškovosti Gluck udělal něco nového, obrátil ve svých operách pohled do vnitřního světa postav. Budeme ještě mluvit o takzvaném „reizwort“ – dráždivém slovu a znázorňování afektů v “opera seria”. Gluck se však ptá, co se děje v duši. Jeho hrdinové prodělávají během opery vývoj jako v románu. Gluckovi jde o znázornění duše, jejího světa a jejích sil. Tím otevírá cestu pro hudbu a umění devatenáctého století. Hudební svět Richarda Wagnera by bez Gluckovy reformy nebyl možný.

Alceste v Divadle J. K. Tyla je koprodukčním představením s Gluck – Festspiele Nürnberg, kde jste od roku 2020 intendantem. Jaký je program tohoto festivalu?
Festival se koná od počátku našeho tisíciletí, je organizován jako bienále tradičně vždy v květnu a trvá zhruba dva až tři týdny. Koná se na různých sedmi, osmi místech v regionu Norimberk. Hrajeme například v Bayreuthu v Markgräflichen Opernhaus, v divadlech ve Fürthu, Ambergu, Erlangen. Hrajeme v Lehrbergu, to je malá obec se starým mlýnem a historickou sýpkou přestavěnou na koncertní sál. Norimberský region není dějištěm festivalu náhodou – Gluck se zde, v Horní Falci, v roce 1714 narodil. V Erasbachu, který je dnes součástí Berchingu, asi 30 km jihovýchodně od Norimberku.

Intendantem Gluckova festivalu jste se nestal právě v nejpříznivější době…
To tedy ne. A nejen kvůli covidu. Aniž jsem to věděl, zjistil jsem, že festival nebyl ani ekonomicky v dobré kondici. Ale to už se nám s kolegy podařilo napravit. Má skutečná první sezóna začala až letos v září. Kvůli covidu se vše z května 2020 muselo přeložit. Nejprve o rok, pak o dalšího půl roku. Hned v září jsme uspořádali festivalový víkend, nazval jsem ho symbolicky “Leuchtturm-Wochenende“ – Majákový víkend.

Majákový víkend? Tak daleko od moře?
Ano – maják stojí na skále u moře, pomáhá nalézt orientaci, jeho světlo ukazuje cestu. Světlo v temnotách. A takto jsme tento symbol pojali i v rámci festivalu – nacházíme se sice v době krize, ale můžeme něco udělat, můžeme ukázat, že existuje budoucnost. A že příští rok budeme hrát. Že máme plány, že nesedíme s rukama v klíně. V Majákovém víkendu jsme předvedli, co vše se může na festivalu v roce 2022 dít. Vycházíme z toho, že se po zimě ta naděje stane realitou. Počítáme s tím, že festival se uskuteční v květnu, jak je plánováno. Tedy v květnu 2022, a pak opět 2024.

Těžiště festivalu leží v opeře?
Ano. Ale neznamená to jenom scénické provedení. Operní festival, to může být i koncertantní opera, takovou produkci bych měl moc rád. Scénická opera – to už je náročné, potřebujeme ji řešit formou koprodukce. Nemáme žádnou vlastní budovu, ale, jak jsem říkal, jen různá divadla, v nichž hrajeme. Bez partnera se proto neobejdeme.

Máte na programu i další koprodukční představení kromě Alceste s Divadlem J. K. Tyla?
Další koprodukce v příštím roce je s Tanztheater Wuppertal Pina Bausch – bude to Gluckova opera Orfeus a Eurydika. Představení proslulé choreografky Piny Bausch bude festival otevírat a Alceste jej zakončí. Orfea a Eurydiku budu dirigovat ve Wuppertalu v dubnu, v květnu ji uvedeme ve Stadttheater Fürth.

Jaká je to verze?
Je to verze se zpěváky a tanečníky.

Italská?
Je to verze zcela originální. Zvláštní, neobvyklá, kterou sestavil jeden hudební vědec v padesátých letech z různých verzí a podložil německým textem. Není to žádná historicky přesná verze, jako je vídeňská nebo parmská či francouzská. Je to jejich směsice, ale je to přirozeně hudba Orfea jedna ku jedné. Při nastudování si člověk samozřejmě všimne, že je tam pár věcí z francouzské opery, které se normálně v italské verzi nevyskytují. V případě německého textu jde o to, aby výraz zasáhl diváka bezprostředně, nikoliv v titulcích. Proto byl ten německý překlad vytvořen. To má, myslím, své oprávnění. Je přece více možností, jak s látkou naložit.

Jaká bude choreografie?
Tato produkce Orfea a Eurydiky je z roku 1975 a my ji teď rekonstruujeme. Neexistují však žádné poznámky z té doby, nebyla pořízena žádná choreologie (záznam baletu pomocí notace), jako například u Petipovy choreografie k Čajkovského baletům, kterou je díky tomu možné přesně rekonstruovat, protože kroky jsou choreologicky zaznamenány. V našem případě se však musíme spolehnout na ústní podání a paměť tehdejších tanečníků. Přicházejí tedy tanečníci, kteří v té době v inscenaci účinkovali, mnozí už jsou osmdesátiletí. Zkoušejí a trénují s mladými – úžasné! Jednu zkoušku jsem viděl. Toto předávání tradice bylo neuvěřitelně krásné.

Plzeňská Alceste bude mít tedy na festivalu exkluzivní hudební společnost!
A to máme ještě další zajímavý koncert! V roce 1746 se potkal v Londýně Gluck s Georgem Friedrichem Händelem. Jednalo se o nesmírně významnou událost, setkaly se tu dva hudební světy. A nyní byla objevena jedna Gluckova árie, považovaná za ztracenou – Care pupille, která byla na jejich tehdejším společném koncertě provedena. Je koloraturní, ve stylu “opera seria”. Nově ji vydal Bärenreiter a na naší festivalové produkci v květnu ji bude zpívat mužský soprán. Ne kontratenor, ale opravdu soprán. Existují jen dva na světě – Venezuelan a Brazilec. Venezuelan Samuel Mariño bude zpívat u nás. Zazpívá vysoké „c“ ne jednou, ale mnohokrát! A s jakou silou! Nepochopitelné! Základ programu našeho koncertu tvoří árie z tehdejšího repertoáru při setkání Händel – Gluck. Nemůžeme ale zrekonstruovat celý tento koncert, řada čísel je se sborem, a to je pro nás organizačně už nemožné. Sestavili jsme tedy program na míru pěvci sopranistovi. Vše už také vyšlo na CD. Dále se bude v rámci festivalu konat i koncert barokního orchestru Akademie für alte Musik Berlin. Je to jeden z významných německých barokních orchestrů, podobný pražskému orchestru Václava Lukse.

Plánujete atraktivní produkce! Stará hudba oslovuje dnešní publikum, rezonuje společností. Čím myslíte, že to je?
Myslím, že starou hudbou bylo něco odhaleno, ozřejměno. A sice, že hudba je vlastně řeč.

Hudba je řeč – mohl byste, prosím, rozvést tuto myšlenku?
Stejně jako se můžeme učit řeč – česky, německy, francouzsky, lze se také úspěšně dopracovat této hudební řeči. Libretisté oper Händelových, Vivaldiho a dalších používali takzvaně „reizworte“, určitá „dráždivá“ slova v textu libreta, která podněcovala skladatele k napsání árie s daným afektem. To může být smutek nebo vzrušení, láska či nenávist, všechny afekty opery, v níž jde o život a smrt. Vidíme přesně, jak jsou tato slova přeložena do hudby. Tak je možné rekonstruovat, respektive znovu objevit řeč různých epoch a řeč různých hudebníků. A skutečně je řeč různých skladatelů osmnáctého století rozdílná i podle toho, ve kterém regionu působili. Ale tím, že tato řeč, tento takříkajíc dialekt, byl znovu nalezen, můžeme tuto hudbu provádět velmi živě. V ideálním případě je to tak, že hudba je univerzální řeč, každý jí může rozumět. I když třeba u italské opery nerozumí snad každé slovo, ale může rozumět afektu. Jestliže slyším běhy pasáží, vím, že se jedná o vzrušení, při dlouhých, nehybných tónech vnímám klid. Tato hudba se dá číst jako grafika. Mám ve skladbě jako kontrast černé noty nebo bílé, disonance nebo konsonance. Čtení této řeči a její pochopení je pro publikum velmi zajímavé. Podle mého mínění právě toto učinilo starou hudbu pro posluchače tak přitažlivou. A tak se Händel, Vivaldi či Gluck už nehrají jen na specializovaných festivalech jako dříve, ale v posledních dvaceti letech už i v normálních repertoárových divadlech.

Stará hudba má v sobě zvláštní klid a průzračnost. Není i proto žádoucím kontrastem k dnešní uspěchané, civilní a nepřehledné době?
Ano, a můžeme to modifikovat. V církevní hudbě je opravdu tento klid, tam byla tempa vždy klidnější. Tehdejší tempa můžeme zrekonstruovat za pomoci různých spisů, například Michael Praetorius: Syntagma musicum z počátku sedmnáctého století. V opeře se využívaly afekty, které měly přímo zasáhnout srdce jak smutkem, tak i radostí. Jsou však také árie „mezzocarattere“, středního typu, které existují proto, aby po vzrušení mysl opět uklidnily. Vycházelo se z toho, že se působením zkomponovaných afektů dostanou posluchači do stejného afektu, jaký vyjadřovala hudba – že budou zarmouceni nebo veselí. A při „mezzocarattere“ se trochu zrelaxují.

Propagujete interpretaci staré hudby na dobových instrumentech, respektive jejich replikách. Jak se stavíte k používání dobových nástrojů v klasicismu a rané romantice?
Hrál jsem také Tristana a Isoldu na starých nástrojích, z doby kolem roku 1850. Bylo to velmi působivé, hudba měla novou barevnost. To máte jako ve výtvarném umění – každý malíř má jiné barvy. Ty, jež měli Rembrandt a Rubens, byly odlišné, a Leonardo da Vinci měl zase ještě jiné! A my máme dnešní nástrojový materiál zhruba pro rok 1920. Jestliže hrajeme Šostakoviče nebo Janáčka, je to jistě zcela autentické. Ale jestliže hrajeme dřívější hudbu, Mozarta nebo Händela, musíme si klást otázku, jak zněly tehdejší hudební nástroje. Jak by mohly ovlivnit mé hraní, má tempa, směšování nástrojů. Pokud by hráči chtěli staré nástroje používat, musí ovšem hru na ně dlouho studovat. Hrát na přirozený lesní roh u Mozarta je velmi těžké, ale ještě těžší je na něj hrát Bachovy kantáty. A vidíme, že Bach psal, stejně jako Mozart, pro hudebníky, které znal. Jak to hráli, jak vysoko? Byli to virtuosové neuvěřitelných kvalit, a my se musíme nyní učit znovu dosáhnout na těchto nástrojích kvality dávných instrumentalistů. Dlouho to trvalo, ale dnes už existují hudebníci, kteří to dokáží.

V Plzni studujete Glucka, jste intendantem festivalu zaměřeného na hudbu jeho doby. Ale řekněte – jakou hudbu máte kromě této rád?
Mám rád hudbu vůbec, především klasickou hudbu. K rocku a popu mám vztah minimální. Nejradši mám však vždy tu hudbu, kterou právě diriguji. A to mohou být skladby od Händela přes Beethovena k Rachmaninovi nebo Smetanovi.

Uvedl jste už řadu zapomenutých oper Salieriho nebo E. T. A. Hoffmanna. Připravujete nějaký další objev?
Moje práce na poli objevů se nyní soustředí zcela na Glucka, jeho dílo je takřka pole neorané! Jsou stále opery, které nebyly provedeny, jsou tu operní fragmenty, jsou opery, které jsou uváděny velmi zřídka, ačkoliv jsou tak dobré! Jsme zpátky u Alceste – známá je francouzská verze, italskou však nezná téměř nikdo, a je výborná. Jen si to vezměte – vždyť znovuobjevování Händela začalo teprve před třiceti lety! Je stále co objevovat.

Prozraďte nám na závěr, jak do toho všeho zapadá vaše činnost s chlapeckým sborem v Bad Tölzu, jehož jste uměleckým vedoucím?
Byla to vlastně náhoda, jeden známý mě požádal, zda bych jim nepomohl, potřebovali někoho, kdo by se jich ujal. Tölzer Knabenchor je výborný sbor, a já slíbil tuto spolupráci na přechodnou dobu. Ale potřebují někoho mladšího, tak čtyřicetiletého, který by mohl děti vést déle. Připravuji s nimi krásný pořad pro příští léto – J. S. Bach a rodina, jeho předkové. Johann Bach, Johann Michael Bach, Johann Christoph Bach. Připravujeme CD nahrávku. Nádherná hudba! Vznikla jako dozvuk třicetileté války, kdy lidé trpěli, kdy byla zpustošena a zničena celá Evropa. Bachovi předkové psali vážnou a velmi hlubokou hudbu, která je nesmírně cenná. Chceme z ní udělat výběr s chlapci částečně jako sólisty, částečně ve sboru. Tady vidíte, že radost z hudby můžeme zažívat na každém kroku, pokud k ní přistupujeme zodpovědně a s opravdovou chutí a radostí.

Michael Hofstetter vystudoval hru na varhany, klavír a dirigování ve svém rodném městě v Mnichově. Nyní už více než třicet let diriguje v řadě renomovaných operních domů, působí u významných orchestrů a na mnohých festivalech. (přečtěte si více…)