Semperoper: Manon, Pygmalion a Puccini

Zní to skoro jako začátek nějaké pohádky… Ve třech významných operních domech blízko našich hranic stanuly v posledním desetiletí na postu hudebního ředitele tři velké a respektované dirigentské osobnosti. Každá z nich se v určitou chvíli rozhodla nastudovat Manon Lescaut Giacoma Pucciniho, a každá z nich přizpůsobila v maximální míře hudební pojetí scénické koncepci, za níž vždy stála výrazná osobnost režisérská.

Na konci sezony 2004/2005 se tak dočkala nové inscenace Pucciniho průlomového díla Vídeňská státní opera. Seiji Ozawa tehdy dramatickou partituru trochu ukáznil a ve výsledném zvuku orchestru byla slyšet spíše jakási francouzská lehkost a elegance. Plně tak vyšel vstříc režii Roberta Carsena: ten přesunul děj do současného světa společenských a módních celebrit, před jehož blýskavou přitažlivostí se snaží neštastný Des Grieux okouzlenou Manon marně zachránit. Trest, jehož se dívce na konci dostane, je při jejím povrchním vnímání hodnot možná horší než smrt: posměch a pád do zapomenutí. Za zmínku ještě stojí Carsenův nápad zbavit příběh epizodních charakterů a jejich spojením vytvořit výraznější jevištní postavy. Ze studenta Edmonda, Tanečního mistra a Lampáře se například stala velmi životná a pro děj přínosná osoba bulvárního fotografa…

Velmi krátké bylo působení Riccarda Chaillyho v opeře v Lipsku. Pro neshody s šéfrežisérem Peterem Konwitchnym dirigent post opustil a spokojil se pozicí hudebního ředitele proslulého orchestru Gewandhaus Leipzig, kterou s úspěchem zastává dodnes. Na jaře 2008 však takové budoucnosti ještě nic nenasvědčovalo, a tak se stal lipský Opernhaus dějištěm jedné novodobé premiéry. Chailly zde totiž uvedl Manon Lescaut v její původní podobě z Turína roku 1893, tedy beze všech pozdějších změn, oprav a retuší. Posluchači se ke svému překvapení setkali s dílem s o poznání hrubozrnější instrumentací, hudbou, která byla později vypuštěna či překomponována, a především pozoruhodnou podobou závěru prvního dějství. V definitivní verzi je ansámblovým číslem, na jehož pozadí zní melodie z Des Grieuxovy ironické árie „Tra voi belle“, zatímco v Chaillym uvedené podobě takto funguje romantická „Donna non vidi mai“. Z objevného nastudování bohužel nebyla pořízena oficiální nahrávka, ale jako dobrý příklad pro porovnání odlišnosti „staré“ a „nové“ Manon mohou posloužit CD Verismo arias Renée Fleming (DECCA) a Puccini ritrovato Violety Urmany (DG) s původním zněním árie „Sola perduta, abbandonata“.

Režisér Giancarlo del Monaco správně pochopil, že vnímání hudební složky představení by tentokrát mělo být kladeno co nejméně překážek. Příběh tedy pouze oblékl do vizuálně přitažlivé podoby světa dvacátých let dvacátého století a soustředil se na detailní vykreslení jednotlivých charakterů opery. Podařilo se mu kromě dominantní ústřední dvojice zvýraznit i jinak trochu upozaděné postavy Lescauta a Geronta, díky čemuž se stalo druhé dějství skutečným (a možná trochu předčasným) vrcholem inscenace.Třetí příklad už je zcela aktuální, ačkoliv – záleží na úhlu pohledu. Nový šéfdirigent Semperovy opery Christian Thielemann si sice zvolil za svůj debut roli autora nového hudebního nastudování právě Manon Lescaut, ovšem provedl ji od 2. března do 10. března 2013 v pouhých třech představeních a vrátit se k ní v dohledné době nehodlá (letošní dubnové až červnové reprízy přebírá dirigent Daniel Oren). Jako by jeho puccinovská epizoda byla jen jakousi rozcvičkou před velkým úkolem, který před Thielemannem a jeho Staatskapelle Dresden bezprostředně stojí – první „čistě drážďanský“ Salcburský velikonoční festival se sérií symfonických koncertů a především s napětím očekávanou inscenací Parsifala.

Christian Thielemann versus Giacomo Puccini… Ačkoliv k tomuto spojení nedošlo poprvé (Thielmann už dříve dirigoval v berlínské Deutsche Oper Děvče ze Zlatého západu), vrtalo hlavou nejednomu znalci dirigentových obvyklých priorit, mezi něž patří především zasvěcené provozování děl Richardů Wagnera a Strausse. V interview pro magazín Semperovy opery dokonce zazněla otázka, není-li vlastně Pucciniho Manon Lescaut jakýsi „italský Tristan“. Thielemann veškeré podobnosti obou partitur rázně popřel a pouze poznamenal, že jako dirigent nechce zůstat v úzce specializované škatulce a rád by se do budoucna věnoval mnohem širšímu repertoáru.

Myslím, že v tom případě se máme určitě na co těšit: Pucciniho mladistvému opusu, v mnoha ohledech ještě kompozičně nedokonalému, ale o to vášnivějšímu a melodicky nápaditému, dal dirigent zřídka slýchaný kompaktní tvar a pohrál si doslova s každým detailem. Mnohé z nich nejsou ke slyšení ani na referenčních nahrávkách… Thielemannova pověstná pečlivost a schopnost působivě modelovat velká volkálně instrumentální díla je pro Manon Lescaut rozhodně přidanou hodnotou. Zároveň však přicházejí zkrátka všichni, kdo jsou zvyklí vnímat Pucciniho operu jako sled slavných árií a duet – Thilemann pojímá tato místa jako nedílnou součást celku, takže divákům ani nedá možnost po doznění slavných pasáží vydechnout a bezprostředně je ocenit.

Zmíněný přístup evidentně koresponduje s režijní koncepcí Stefana Herheima, na spolupráci s nímž se dirigent podle svých slov velmi těšil. Přinejmenším dvě předchozí drážďanská zastavení norského inscenátora – Dvořákova Rusalka a Bergova Lulu – dala tušit jeho priority: snahu o scénickou opulentnost, která musí diváka ohromit, a důsledné budování světů, které fungují podle vlastních pravidel a jejichž forma i obsah se brání všem jednoznačným výkladům.

Nezpochybnitelné a jasně identifikovatelné jsou tak pouze obří artefakty na scéně (podle návrhu Heike Scheele): hlava s hvězdnou korunou, paže s pochodní a ruka s tabulkou, připomínající datum vyhlášení nezávislosti Spojených států, zkrátka komponenty náležející Soše svobody. Všechny monumentální díly jsou skryty pod lešením, lze tedy tušit, že jsme možná ve Francii roku 1886 a socha se právě připravuje k převozu přes oceán. Stejný osud přichystal i Abbé Prévost hrdince svého románu Manon Lescout – paralela je tedy zřejmá.Socha svobody se na scéně objevuje ve více podobách, a její maketě v lidské velikosti – ovšem postrádající tvář – se od počátku obdivuje rytíř Des Grieux: možná výtvarník, sochař či technik, možná jen ctitel svobody jako takové. V předehře, tvořené Pucciniho intermezzem, určeným původně před třetí dějství (jedná se o jedinou čistě hudební svévoli celého představení), se však rytíři rovnou postaví do cesty dva ukazatelé jeho budoucího osudu – krásná dívka Manon a – světe div se – sám skladatel Puccini, vkládající Des Grieuxovi s omluvným gestem do ruky Prévostův román. Promiň, kamaráde, ale tohle teď bude společná cesta nás tří…

Rytířův obdiv k soše způsobí, že se vlastně stává jakýmsi Pygmalionem. Němý symbol všech ctností a nejušlechtilejších lidských potřeb se mu však zhmotní do podoby velmi lidské dívky, oblečené tu do rokokové róby z doby vydání Abbého knihy, jindy do střízlivého hnědého kostýmu z konce devatenáctého století (kostýmy Gesine Völlm).To, co nám režisér Herheim nadále předkládá, je patrně cesta Des Grieuxova poznání, jak spolu mohou společně koexistovat láska a svoboda a především jaké jsou jejich odvrácené stránky. Je cesta pro diváka poměrně nesnadná, nicméně působivá a v žádném případě povrchní.

Otázkou je, zda by zvolené řešení nefungovalo lépe bez zmíněné němé postavy Pucciniho (hraje ho poměrně renomovaný německý divadlení herec Mathias Kopetzki, kterého jsme u nás měli možnost poznat pouze v epizodní roli seriálu Kobra 11). Herheim s ním od počátku zachází jako jedním z vrcholů trojúhelníku, dotvářeného Des Grieuxem a Manon, a měl by tedy být pro příběh zásadní. Kromě některých dílčích sekvencí je však tato poněkud křečovitě pojatá figura na scéně spíše na obtíž; v podstatě pouze aktérům neustále podstrkuje román či svou partituru. Pojmout úvodní ideu zápasu hodnot jen jako záležitost hlavní dvojice by bylo pro režiséra patrně příliš přímočaré… Finále je koncipováno jako Manonino osudové rozhodování, zda se odvzdat svobodomyslnému a ušlechtilému des Grieuxovi, nebo Puccinimu, představujícímu svět bohatství hmotného i myšlenkového; oba muži jsou vlastně jejími stvořiteli. Přednost dostává Puccini, který se dívce svérázně odvděčí – gestem ruky Manon na dálku usmrtí, sedne ke stolu a začne zběsile komponovat…

Thielmannovo a Herheimovo nastudování klade na pěvce obrovské nároky – dirigent jim nenabízí sebemenší pauzu pro oddech či možnost vychutnat si potlesk na otevřené scéně (také se žádný nekonal), režisér ponechává většinu z nich neustále na scéně a žádá po nich značný herecký vklad. Velkým kladem pro inscenaci proto bylo angažování zjevně nestárnoucí Normy Fantiny do role Manon. Jedná se o prvotřídní pěvkyni, která vládne báječným dramatickým sopránem; je znát, že roli má po pěvecké stránce dokonale zažitou a na aktuální režijní podobu se může bez potíží soustředit. Stejná superlativy lze použít i pro basistu Maurizia Murara coby Geronte di Ravoira, Christoph Pohl oproti němu nedodal prvoplánově šviháckému Lescautovi mnoho charismatu osobního ani pěveckého. Samostatnou kapitolou je pak představitel rytíře Des Griux, brazilsko-italský tenoristaThiago Arancam. Nezapře výrazný herecký talent a atraktivní vizáž, a vzhledem k faktu, že po inscenační stránce na něm stojí největší tíha, je třeba vyslovit mu uznání. Po stránce vokální je to ovšem o poznání horší – pěvec svůj hlas neustále přepíná do dramatické polohy, která nezní příliš příjemně a vzbuzuje pocit, že ho bolí v krku, nebo se škrtí… Hlasové manko vyniká obzvlášť nepříjemně v konfrontaci se stále lepším Giorgiem Berrugim, sekundujícím svým jasným italským tenorem hlavním protagonistům v roli, vzniklé opět propojením postav Edmonda, Tanečního mistra a Lampáře. Arancamův hlasový projev každopádně patrně nebude indispozicí, ale setrvalým stavem – obdobně působí jeho zpěv i na aktuální nahrávce galakoncertu z Deutsche Oper Berlin z listopadu loňského roku. Pozoruhodného pěvce, který v roce 2008 získal v pěvecké soutěži Operalia první cenu v kategorii Zarzuela, druhou v kategorii Opera a navrch cenu publika, by byla každopádně škoda…

Jak už bylo řečeno, lze inscenaci Manon Lescaut (vzniklou v koprodukci s operou v rakouském Grazu – naši recenzi na tamní provedení najdete zde) zhlédnout v drážďanské Semperoper ještě na přelomu dubna a května a ve druhé polovině června; v příští sezoně se s jejím nasazením nepočítá. Dirigent Daniel Oren, který by měl řídit všechna zbývající představení, patří v dobrém slova smyslu ke spolehlivým operním řemeslníkům s dokonale zažitým italským operním repertoárem; budoucí změny v původním Thielmannově nastudování jsou tedy více než pravděpodobné. Zhlédnutí příběhu krásné hříšnice lze samozřejmě i tak doporučit – konečně, kdy jste naposledy zažili, že by se po skončení některé Pucciniho opery přišel spolu s pěvci a dirigentem klanět i sám autor?

Hodnocení autora recenze: 70%

Giacomo Puccini:
Manon Lescaut
Dirigent: Christian Thielemann 
Režie: Stefan Herheim 
Nastudování: Christian Thausing, Stefan Herheim 
Scéna: Heike Scheele 
Kostýmy: Gesine Völlm 
Světelný design: Fabio Antoci 
Sbormistr: Pablo Assante 
Dramaturg: Alexander Meier-Dörzenbach
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Sächsische Staatskapelle Dresden
(koprodukce Opernhaus Graz / Sächsische Staatsoper Dresden)
Premiéra 2. března 2013 Sächsische Staatsoper Drážďany
(psáno z reprízy 10.3. 2013)

Manon Lescaut – Norma Fantini 
Lescaut – Christoph Pohl 
Renato Des Grieux – Thiago Arancam 
Geronte di Ravoir – Maurizio Muraro 
Edmondo – Giorgio Berrugi 
Wirt – Scott Conner 
Ein Musiker – Christel Lötzsch 
Puccini (němá role) – Mathias Kopetzki 
Madrigalistinnen – Beate Siebert, Monika Harnisch, Fumiko Hatayama, Barbara Leo

www.semperoper.de

Foto Matthias Creutziger, Nikolai Schmidt