Opera SND v retrospektivě (2)

Opera SND v retrospektíve (2) 
Pohľady na sezóny spred 40, 30, 20 a 10 rokov 

Potreba pripomínať si kontinuitu slovenského operného života a oživovať historickú pamäť viedla k príprave dvojdielneho spomienkového textu o minulosti Opery Slovenského národného divadla. V prvej časti som sa zameral sezónu pred štyridsiatimi rokmi(1972/1973) a dnes sa na časovej osi posuniem trikrát. Vždy po desaťročí.

Operná sezóna 1982/1983 
Prvým titulom, zaradeným tradične do rámca Bratislavských hudobných slávností, bol Dalibor od Bedřicha Smetanu. Jeho naplánovanie s predstihom predznamenávalo Rok českej hudby (1984) a zároveň symbolizovalo bratskú zdravicu očakávanému znovuotvoreniu zrekonštruovaného pražského Národného divadla. Na rozdiel od dneška, keď slovenskí dramaturgovia pozabúdajú (okrem Predanej nevesty) na Smetanov javiskový odkaz, pred troma desaťročiami ešte bolo načo nadväzovať. Objavoval sa pravidelne a niekoľkokrát (za Milana Zunu či Oskara Nedbala) dokonca v kompaktných cykloch.

V programovom bulletine Jaroslav Blaho spomína predovšetkým na inscenáciu z roku 1957 v réžii Miloša Wasserbauera, vyzdvihujúc jej posolstvo „optimistickej tragédie“ a využitie prostriedkov svetelnej réžie i projekcií. „Bolo to predstavenie akéhosi romantizujúceho realizmu a strhujúceho tragického pátosu“, dodáva Jaroslav Blaho a podčiarkuje nezabudnuteľné výkony Margity Česányiovej a Gustáva Pappa v hlavných postavách. Pod novú inscenáciu sa podpísali dirigent Gerhard Auer, režisér Miroslav Fischer a scénograf Ladislav Vychodil. Vo Fischerovom poňatí sa spájala línia zdôrazňovania idey slobody a spravodlivosti (zosobnená titulným hrdinom) s vnútorným prerodom Milady zo žalobkyne na milujúcu ženu. S využitím Vychodilovej, na točni postavenej výpravy, dosiahla réžia nielen napätie celého oblúka ale aj presnú kresbu charakterov postáv. Pod temperamentnou dirigentskou taktovkou Gerharda Auera sa predstavili kvalitné sólistické alternácie. Dramaticky výbušným Daliborom bol František Livora, v mäkšom a plastickom výrazovom ladení ho ponúkol Milan Kopačka. Elena Kittnarová a Magdaléna Blahušiaková vložili do Milady účinný dramatický náboj, ale aj kontrastnú lyriku. Vladislava stvárnili Pavol Mauréry a Štefan Hudec, Beneša Peter Mikuláš a Jozef Špaček, Jitku Anna Czaková a Elena Holičková. Dalibor pobudol v repertoári dva roky a dosiahol len necelú dvadsiatku repríz. Odvtedy sa na Slovensko nevrátil.Pravidelné sú však aspoň návraty k Predanej neveste. Aj keď v sezóne 1982/83 sa objavila len oprášená verzia z roku 1968 (réžia Miroslav Fischer, scéna Pavol M. Gábor), priniesla si niektoré vizuálne zmeny. Prvé a tretie dejstvo začínalo otvorením veľkej drevenej brány a na zelenomodrom horizonte sa vynímali kontúry dedinských domčekov. Vcelku realistický obraz krojovanej ľudovej opery zodpovedal domácej inscenačnej estetike, hoci v tom čase už vo svete začali režiséri pátrať aj po „druhých plánoch“ predlohy. Hudobné naštudovanie prevzal Tibor Frešo a s preň príznačným preferovaním rýchlych temp vygradoval premiéru do maximálnych obrátok. V sólistickom obsadení sa objavili nové tváre – Elena Holičková sa po prvýkrát popasovala s Marienkou (Predaná nevesta sa na rozdiel od Dalibora hrala ešte v slovenskom preklade), povedľa Jozefa Ábela sa zaskvel v úlohe Janíka vtedy už vo svete vyťažený Peter Dvorský, s Jozefom Špačkom ako Kecalom alternoval v tom čase 29. narodeniny oslavujúci, mimoriadne talentovaný Peter Mikuláš. Príjemným osviežením bol aj Vašek v podaní Ivana Ožváta. V marci 1983 zatúžila dramaturgia končiacej sa éry umeleckého šéfa Pavla Bagina (počas divadelných prázdnin ho vystriedal vo funkcii Marián Jurík) po akejsi barokovej očiste. Myšlienka nepadla z neba, ale vzdialenú inšpiráciu našla v celosvetovom trende renesancie predklasicistickej literatúry (aktuálny bol monteverdiovský cyklus v Zürichu, garantovaný Harnoncourtom a Ponnellom). Režisér Branislav Kriška sa rozhodol vzkriesiť na javisku Purcellovu operu Dido a Aeneas s ambíciou učiniť zadosť „informatívnej a inscenačnej“ výzve. Pokúsil sa skĺbiť zákony barokovej štylizácie s emóciami, vyplývajúcimi z dejových a hudobných situácií. Kritička Terézia Ursínyová považuje prácu tímu Kriška – Vychodil – Bezáková za jednu z ich najpôsobivejších výpovedí, keď „čitateľný rukopis sa snúbi s výtvarnou krásou, každý pohyb na javisku súznie s rytmom hudby…“. Hudobné naštudovanie pripravil na asistentskom poste pôsobiaci Svetozár Štúr, ktorý pred samotnou operou uviedol Purcellovu Pavanu a Chaconnu pre sláčikový orchester. Sólisti nezvyknutí na daný štýl sa snažili s úlohami vyrovnať čestne. Do pamäti sa vryla najmä nová mezzosopranistka, z Brna prichádzajúca Jitka Zerhauová (Dido), alternujúca s Annou Kľukovou. Aenea stvárnili Štefan Hudec a František Caban. V priebehu necelého roka sa odohralo dvanásť predstavení. Zhodou okolností v danej sezóne si barokový titul zvolila za absolventské predstavenie aj Vysoká škola múzických umení. V Händelovej Deidamii sa do záverečnej fázy štúdií dostali v Opere SND už predtým debutujúci Ľubica Rybárska, Ján Galla a Jaroslava Horská (neskôr Maxová).

Posledným repertoárovým prírastkom sa stal Nápoj lásky od Gaetana Donizettiho. Znie to priam neuveriteľne, ale v čase keď svet rehabilitoval veľkú časť belcantových vážnych opier, prichádza tento komický titul na javisko SND po prvý raz! V slovenskom preklade ho pripravil dirigent Viktor Málek a režisér Július Gyermek. Istá tradovaná nedôvera voči predverdiovskému obdobiu bola zakódovaná už v úvodnom slove režiséra: „Našli by sa v ňom chyby, nelogickosti a naivity, ktoré pardonovalo 19. storočie…“ A tá sa premietla aj do výsledku. Na pomerne asketickej, no točnou rozhýbanej výprave Vladimíra Suchánka, sa odohral príbeh v štýle „divadla v divadle“, so značnou dávkou parodovania situácií a hereckého klišé z kategórie commedie dell´arte. Pomerne nezáživne pôsobilo hudobné naštudovanie a v premiérových obsadeniach popri solídnej Sidónii Gajdošovej-Haljakovej a Márii Turňovej (Adina) zaujali Pavol Mauréry (Belcore) či Peter Mikuláš (Dulcamara). „Prémiu“ publiku naservírovala až prvá repríza, kde triumfoval viedenskou Schenkovou inscenáciou (mimochodom, hrá sa dodnes) aprobovaný Nemorino svetového mena – Peter Dvorský.

K profilu sezóny patria aj hosťujúce súbory, ktoré vystúpili na doskách SND v rámci Bratislavských hudobných slávností. Slovinské národné divadlo z Ľubľany priviezlo skutočnú raritu tých čias, Belliniho Puritánov a Štátna opera z Berlína dvojicu predstavení Mozartových Così fan tutte (raz s Petrom Schreierom ako Ferrandom). Počas sezóny sa v Bratislave predstavil aj súbor Národného divadla zo Sofie s vtedy zriedka hraným Boitovým Mefistofelom.

Operná sezóna 1992/1993
Prvú premiéru sezóny, usudzujúc z názvov niektorých recenzií – „Minimálne nároky publika“, „Verdi je však iný“, „O kasový efekt postarané“ – neprijala kritika s nadšením. Išlo totiž o Verdiho Traviatu, teda titul z dlhodobého hľadiska skôr obohraný, takže pri manku dramaturgie voči ranej skladateľovej perióde boli výhrady pochopiteľné. Sotva niekto vtedy predvídal, že táto Traviata v réžii Mariána Chudovského a na scéne Aleša Votavu bude aj po dvadsiatich rokoch súčasťou repertoáru.Zub času sa však pod ňu podpísal tak zreteľne, že jej pôvodné „devízy“, motív inšpirácie literárnou predlohou, vo výtvarnej symbolike zobrazené uhasínanie života vyprázdňovaním javiska a napokon i rámcovanie príbehu umiestnením Violetty do prízemnej lóže (dnes nefunkčné, keďže sa opera hrá v novej budove), strácajú ostne dramatickej naliehavosti. Pôvodným dirigentom bol hosťujúci Jan Zbavitel, zdatný praktik a spoľahlivý partner spevákov. Žiaľ, cabaletta Alfreda, ostala aj tento raz vyškrtnutá. Tri Violetty boli rozdielne – Jana Valášková emotívna, lyricko-romantická, Iveta Matyášová – tmavšia, dramatickejšia, reprezentujúca taliansku tradíciu obsadzovania role a napokon dievčensky mladučká Ľubica Vargicová – s perlivou koloratúrou v 1.dejstve, označovaná za „Violettu budúcnosti“. Táto moja „veštba“ spred dvoch desaťročí sa naplnila, jediná z pôvodnej trojice spieva Traviatu dodnes. Sviatkom premiéry bolo vystúpenie Petra Dvorského (Alfréd), dokazujúce že umelec ani v rokoch najväčšej slávy nezabúdal na svoju materskú scénu. Alternovali s ním Simon Šomorjai a Igor Jan.

Nasledovná inscenácia Čajkovského Eugena Onegina sa nezrodila pod šťastnou hviezdou. Premiérový večer skončil prvým dejstvom, anonym sa totiž vyhrážal bombou uloženou v divadle. Tá našťastie nevybuchla, no pomyselná explózia sa udiala pri zhliadnutí celej inscenácie o deň neskôr. Mladý Pavol Smolík sa pokúsil dôrazne prehovoriť na tému „režisérskeho operného divadla“. Svojím poňatím diela však na troskách rozdrvenej konvencie nepostavil zmysluplnú náhradu. V rozbiehavých líniách sledoval pomerne triezvu, aj keď nie veľmi plastickú vývojovú krivku postáv, v druhej sformoval prostredie do priam bizarných tvarov. Bol to síce na tú dobu odvážny a prelomový počin, nestretol sa však s pozitívnymi ohlasmi kritiky. Tá Onegina v rôznych formuláciách považovala za premárnenú šancu a experiment pre experiment. Nadpriemerný ohlas nezaznamenalo ani hudobné naštudovanie Jonasa Alexu (v tom čase šéfdirigenta súboru), ani sólistické obsadenie. Jediným objavom bol krásnou farbou barytónu pútajúci Dalibor Jenis (Onegin), svoje posty však obhájili aj predstavitelia Lenského Miroslav Dvorský a Ľudovít Ludha, či obaja Greminovia – Sergej Kopčák a Peter Mikuláš. Napriek tomu, že kritik Miloslav Blahynka prorokoval inscenácii krátky život, podarilo sa jej v tridsiatich predstaveniach presiahnuť štvorročnú javiskovú prítomnosť.

Určite najprogresívnejším dramaturgickým počinom sezóny sa stalo uvedenie Korunovácie Poppey od Claudia Monteverdiho. Autor, dielo a štýl boli pre bratislavských tvorcov úplne cudzím materiálom – a rovnako bez živých skúseností s daným typom opery sa ocitlo obecenstvo i kritika. Navyše, Opera SND ponúkla Poppeu v réžii známeho míma Milana Sládka, na scéne Albína Brunovského a v kostýmoch jeho syna Daniela. Názory recenzentov sa nezvyklo rozčesli na tábor zástancov a kritikov. Teatrológ Ladislav Čavojský dokonca píše, že „režisér všetko postavil na hlavu. Toto naozaj už nie je Monteverdi, ale Montesládek“. Medzi odporcov Sládkovho poňatia patril aj kritik Ivan Hronec. Sládkov Monteverdi bol rozhodne netradične poňatým projektom, ktorému však nemožno uprieť originálnosť a nekonvenčné prostriedky. Nekopírovali síce autorský rukopis (napokon, v pokynoch nie striktný), ale otvorili si vlastný mikrokozmos. Neprebrali dielo vo väzbe k historickým reáliám, ale podnety posunuli do roviny aktualizácie nadčasového myšlienkového posolstva (honba za mocou bez ohľadu na morálku), s korením prvkov commedie dell´arte a pohybového divadla. Mágia v opare erotiky dokázala rozvinúť aj odvážne scény bez toho, aby pohoršovali puritánov.

Hudobné naštudovanie Dušana Štefánka sa oprelo o úpravu partitúry Milanom Dubovským (čo vyvolalo tiež polemiku), no už samotný fakt, že súbor sa vymanil z uniformného repertoáru dovolil prižmúriť aj obe oči. S plným oduševnením, speváckym a hereckým nasadením sa do hlavných úloh pustili Iveta Matyášová (Poppea), Ivan Ožvát (Nero), Silvia Sklovská (Ottavia) i ďalší.

Posledná premiéra sezóny, mimochodom od januára 1993 reprezentujúca prvý operný súbor samostatného štátu, patrila Donizettiho Donovi Pasqualemu. V diele dostáva titulný hrdina od svojej mladomanželky facku. Na doskách SND ju inkasoval skladateľ – od režiséra i dirigenta. Opäť sa ukázalo, že úspešnou zónou Miroslava Fischera nie je opera buffa. Kumulovanie rozmanitých zväčša nezmyselných a opozeraných gagov, prehliadka samoúčelných rekvizít a hereckých výplodov z arzenálu operetných frašiek, devalvovali aj dramaturgicky nezdôvodnený návrat k Donizettiho buffe. Jan Zbavitel ako autor hudobného naštudovania nepreukázal dostatočnú kompetenciu pre daný sloh, takže úroveň premiér zachraňovalo len zopár hodnotných speváckych výkonov. Z nich spomeniem najmä Dalibora Jenisa (Malatesta), Miroslava Dvorského (Ernesto – žiaľ, so škrtnutou prvou áriou) či Ľubicu Vargicovú ako vo výškach suverénnu Norinu. Zhrnuté a podčiarknuté: Pod pokrievkou „ľahšieho žánru“ (charakteristika vtedajšieho vedenia opery) sa skrýval veľmi tvrdý oriešok. Nielenže sa ho nepodarilo rozlúsknuť, ale vari ani nahryznúť.

Česť divadelnej sezóny zachraňovalo jednorazové koncertné uvedenie Pucciniho Toscy pod taktovkou skvelého talianskeho dirigenta Fabia Luisiho. V exkluzívnom obsadení dominovali Laura Niculescu v titulnej úlohe, Peter Dvorský ako Cavaradossi a Sherill Milnes ako Scarpia.

Operná sezóna 2002/2003
Dostávame sa k poslednej kapitole bratislavskej opernej retrospektívy, napísanej pred desiatimi rokmi. Bola to úvodná sezóna riaditeľskej éry Mariána Chudovského (žezlo prevzal od Juraja Hrubanta), ktorá – ako to u nás býva tradíciou, žiaľ dodnes nezmenenou – napĺňala dramaturgické dedičstvo po predchodcoch. Podľa počtu repríz nových naštudovaní nešlo o príliš úspešné obdobie. Ani jednej z inscenácií sa nepodarilo zakotviť v repertoári dlhšie než tri a polroka.

Prvá premiéra, kombinácia dvoch jednoaktoviek, monodrámy Očakávanie od Arnolda Schönberga a prvej časti Pucciniho Triptychu, Plášťa, mala len dve premiéry a rovnaký počet repríz. Jedným z dôvodov rekordne krátkeho života nie nezaujímavej kombinácie bola chabá práca rakúsko-českého režiséra Antona Nekovara. Plášť bol inscenovaný v bezduchom retroštýle s chýbajúcim veristickým nábojom, s kopou ilustratívneho klišé a s nevypointovanými vzťahmi. O niečo lepšie dopadlo Očakávanie, kde profil jedinej ženskej postavy mal viac výrazových vrstiev.Ani pomerne precízne hudobné naštudovanie Petra Feranca (jeden kalendárny rok pôsobil ako šéfdirigent) a zopár hodnotných speváckych výkonov (Nao Higano ako Žena v Očakávaní, Ľubica Rybárska ako Giorgetta a Richard Haan v role Micheleho z Plášťa) nezachránilo nový titul od predčasného krachu a rýchleho zabudnutia.

Pri verizme ostala dramaturgia aj v nasledovnej premiére. Po tridsiatich piatich rokoch sa vrátil na dosky bratislavskej opery Andrea Chénier Umberta Giordana. Prizvaný hosťujúci tandem inscenátorov, režisér Guy Montavon a scénograf Hank Irwin Kittel, priniesli istý posun v zahniezdených bratislavských rukopisoch. Nešlo pritom o samoúčelnú aktualizačnú pózu, ale o skĺbenie dobového zakotvenia príbehu s nadčasovými, o symboliku opretými scénografickými znakmi. Rastislav Štúr za dirigentským pultom podčiarkol znaky veristickej partitúry farebným zvukom, dynamickou krivkou a kontrastmi medzi drámou a lyrikou. Inscenácia mala v dramatickej Ľubici Rybárskej a mladodramatickej Ivete Matyášovej dve rovnocenné Maddaleny. Z troch predstaviteľov Andrea Chéniera jedine Peter Dvorský (alternovali Plamen Prokopiev a Gurgen Ovsepian) vložil do partu kovový dramatický materiál a osobnostné vyžarovanie, hoci už miestami sa objavil úbytok sviežosti a drobné intonačné prehrešky. Martin Babjak (Charles Gérard) kompenzoval isté manko dramatickosti materiálu údernosťou výrazu.Z operného odkazu Gioachina Rossiniho na Slovensku dodnes poznáme pramálo. Z jeho vážnych operách prakticky nič. Medzeru, ktorú mala slovenská dramaturgia v žánri opery buffy, zaplnilo prvé uvedenie Popolušky (La Cenerentola) na javisku SND. Predloha sa dostala do rúk Jozefa Bendárika (scénografom bol Vladimír Čáp a kostýmovou výtvarníčkou Ľudmila Várossová), ktorý si mnohovrstvový humor Rossiniho „drammy giocoso“ vychutnal dosýta. Paláce a romantické salóny nahradila posilňovňa Fit Palazzo Magnifico, pričom na javisku ostalo miesto aj pre vysúvací rozprávkový palác, prospekt s kašírovaným autom a vlastne zelená svietila celej „metodike“ bednárikovského estetického melanžu. Partitúra tomuto „crazy“ výkladu statočne odolávala a vznikla inscenácia, ktorá dokázala pobaviť. Michaela Mojžišová v knihe Od Fausta k Orfeovi vyzdvihuje skutočnosť, že „výtvarne priam šokujúcim spôsobom sa prelínali šľahačkovo biele prvky rokokovej rozprávky s výsostne neromantickou teplákovou zeleňou rozpadávajúcej sa telocvične“. Inscenácia uspokojila predovšetkým preto, lebo režisér hudbu počúval a celú mašinériu rozhýbal v jej pulzovej frekvencii.Dirigent Dušan Štefánek napriek tomu, že s Rossinim nemal žiadne skúsenosti, šancu nezahodil a hoci špecifík pravého štýlu sa priamo nedotkol, výsledok nepobúril. So cťou sa s koloratúrnou titulnou rolou vyrovnali Jolana Fogašová a Denisa Šlepkovská, zmysel pre brilantnosť a ozdobnosť objavil v sebe Ján Ďurčo (Dandini) – najväčšie prekvapenie premiéry, ale slušne si počínali aj Peter Mikuláš v alternácii s Ladislavom Neshybom (Don Magnifico) alebo Pavol Remenár (Dandini). Tieňom oboch premiér bol zaskakujúci budapeštiansky tenorista János Ocsovai ako Ramiro, keď rolu až v reprízach prevzal Oto Klein.Sezónu 2002/2003 v posledným májových dňoch uzavrelo nové naštudovanie Smetanovej Hubičky. Režisér Pavol Smolík opäť trocha rozkolísal verejnú aj odbornú mienku, keď z predlohy abstrahoval aj istý morálny konflikt. „Našu Hubičku hráme ´deň po´, smrť akoby visela vo vzduchu“, argumentoval Smolík. Spolu s Milanom Ferenčíkom (scéna) a Ľudmilou Várossovou (kostýmy) prišli s myšlienkou prelomiť tradíciu folkloristického náhľadu a už samotné výtvarné riešenie pripomínalo ruiny po prežitej katastrofe (projekcia horiaceho domu sa zjavila hneď počas predohry). Záver smeroval síce ku katarzii, avšak obišiel sentimentálnosť prvého plánu a podčiarkol symboliku vnútornej očisty. Plameň zvnútra spaľujúci verzus voda oslobodzujúca. K pozitívam naštudovania patrila hudobná koncepcia Jaroslava Kyzlinka, spájajúca lyrický ťah partitúry s hlbokými dramatickými poryvmi, kontrastná v tempách a nepoľavujúca v celkovom ťahu partitúry. Sólistické obsadenie ústrednej ženskej postavy oscilovalo okolo priemeru (mladá Iveta Jiříková, absolventka VŠMU a Klaudia Dernerová ako Vendulka) a mužskí protagonisti (Michal Lehotský a Jozef Kundlák ako Lukáš, Zoltán Vongrey a Pavol Remenár v postave Tomša) tiež podali solídne výkony. Mimoriadne zaujal Paloucký v podaní basistu Vladimíra Kubovčíka. Šestnáste predstavenie znamenalo derniéru Hubičky a odvtedy sa na Slovensko vrátil Smetana len Predanou nevestou.

Foto archív, archív SND