České operní divadlo dříve a dnes

Mojmír Weimann, 28.01.2014 0:03

Když se probírám dějinami provozování opery v Čechách a na Moravě a osudy jejich představitelů, stále znovu si uvědomuji, k jak velkým změnám došlo a dochází v životě operních souborů a v jejich stylu práce v posledním čtvrtstoletí.

O baletu to sice platí také, ale tam je to přece jenom trochu jiné. Balet byl v našich podmínkách vždy dosti výlučné umění. Nejsme ve Francii nebo v Rusku, kde má díky historickému vývoji balet odlišné postavení. Ta výlučnost baletu zůstala, jenom poněkud zmutovala do nynější podoby a myslím, si, že to bylo jenom ku prospěchu tanečního umění. Tanec na divadle byl u nás dlouho jenom taková hodně ušmudlaná popelka, jejíž povinností bylo hlavně bavit a podbízet se a taky posloužit tam, kde nikdo jiný nebyl k mání. První kroky k emancipaci začali činit až Viscussi a Berger a dovršili je až „otcové zakladatelé“ Machov, Psota a Gabzdyl. Stačí se podívat na obsazení světové premiéry Romea a Julie v Brně v prosinci 1938. V takzvaných charakterních rolích účinkovali členové ostatních souborů divadla.S operou to u nás bylo od počátku jiné. Vidíme to dodnes na osudu Národního divadla. Aniž bych se chtěl nějak dotýkat problémů činohry a snižovat její funkci a význam v kolosu Národního divadla, klíčovým problémem Národního divadla je, byla a minimálně ještě nějakou dobu bude opera. Vždyť především proto jsme si za naše grošíky a císařské zlaťáky to divadlo postavili, abychom v něm mohli nabýt sebevědomí při proroctví Krokovy dcery a pobavit se nad mazaností venkovského kluka, který ošulil zkušeného matadora.

Asi jedině v Itálii a do jisté míry alespoň částečně v Německu sehrála opera tak výlučnou roli při formování národního ducha. Poněkud specifický případ se stal v poněkud uměle vytvořené Belgii, kde k výbuchu revoluce a následnému vzniku státu stačilo pár melodií pana Aubera při premiéře Němé z Portici v bruselském divadle La Monnaie v srpnu 1830. V sousedním Polsku se například vždy hrálo a dodnes hraje vynikající divadlo. V dílech básníků-věštců divadlo burcovalo k boji za samostatnost. Opera byla v Polsku záležitosti úzké vrstvy publika. Dnes existuje, pokud se nemýlím, ve čtyřicetimilionovém Polsku devět operních souborů. A Mekka polského divadla, Kraków, si postavila operní divadlo až v letech 2004–2008. Otevřeno bylo slavnostně 12. prosince 2008 inscenací opery Krzysztofa Pendereckého Ďáblové z Loudunu. Do té doby se tam hrálo v důstojnickém kasinu.

Česká divadelní tradice je výrazně plebejská, což se velice projevilo i na tradici české opery. Opera v Čechách nebyla záležitostí „horních vrstev publika“, byla opravdu součástí divadla, které si postavil „národ sobě“, a tuto tradici výrazně podpořila nejedlovsko-očadlíkovská škola. Návštěva opery v Národním byla svátkem pro každého českého vlastence, jak nám to krásně popisuje Karel Václav Rais v Pantátu Bezouškovi a prezentuje režisér Jiří Slavíček ve filmovém zpracování Raisovy prózy z doby protektorátu.

Analogická situace se do značné míry vytvořila i v dalších operních souborech, jež vznikly později. V Brně, kde české divadlo muselo tvrdě bojovat o své prosazení s mimořádně silnou konkurencí německého divadla, si dodnes opera a balet díky specifice svého vývoje udržely v rámci kolosu Národního divadla Brno své výsostné postavení. Platí to i o řadě dalších regionálních scén, zejména těch, kde byla předtím silná tradice německého divadla, jako je například Liberec nebo Opava. V Opavě se dodnes těší opera daleko většímu a širšímu zájmu než třeba v několikanásobně větší sousední Ostravě.Situace české opery se prudce změnila po roce 1990. Podobně jako téměř ve všech oblastech naší činnosti jsme byli prudce vrženi do světa, od něhož jsme byli po desetiletí odříznuti. Je to svět, kterému jsme příliš nerozuměli, jemuž jsme se v dobách, jež této změně předcházely, chtěli maximálně přiblížit či podle názoru některých jej dokonce dohnat a předehnat. Ale to se, jak známo, nepodařilo ani Nikitovi Sergejeviči Chruščovovi.

Způsob provozování opery je dnes zcela jiný, než byl do roku 1990. Nehodlám rozhodovat, co je nebo bylo lepší, ale je to zkrátka zcela jiné! Opera ztratila svůj charakter divadla pro široké vrstvy, postupně se stává, tak jak je tomu „na západě“, uměním spíše výlučného typu.

Začalo to zpíváním v originále. Co má smysl a je správné v italských operách díky specificky zpěvnému charakteru italštiny a co v jiné variantě platí třebas i o operách Wagnerových, je při nejmenším problematické jinde. Hlavní důvod praxe zpívání v originále spočívá v něčem jiném. Operní sólistky a sólisté jsou dnes podobně jako profesionální sportovci mezinárodní zboží. Jejich pěvecké dispozice jsou přesně určeny a v určeném směru také kultivovány, a pokud je interpret výborný, může svůj obor zpívat od New Yorku po Tokio, tudíž je logické, že tak bude činit v jednom jazyce.

V současné době probíhá především na stránkách Lidových novin dosti vášnivá diskuse o smyslu a potřebnosti dabingu. Ono je to s těmi titulky v opeře trochu podobné. Operní fajnšmekři na titulky kašlou, ti se opájejí krásou hudby a zpěvu, protože obsah většinou stejně znají. Běžný divák, který není pravidelným návštěvníkem operních produkcí, se dívá zhusta především na titulky, aby se v mnohdy spletitém operním ději alespoň trochu orientoval. Nepozoroval jsem přitom, že by pravidelná návštěva operních představení zpívaných v italštině zvýšila zájem o důkladnější studium tohoto jazyka. Pro pobyt v jeho oblíbeném Bibione stačí takovému divákovi uspokojivě pár vět složených ze základních turistických výrazů, prošpikované trochou basic English a rodné češtiny. A basta!

Dalším problémem jsou současné inscenační koncepce, v řadě případů od zahraničních režisérů. V současné době převažuje „německý“ přístup k interpretaci díla, který často doslova staví na hlavu původní, v mnoha případech značně naivní příběh. V žádném případě nejsem zastáncem tradičních režijních postupů. Ale zde se právě maximálně projevují důsledky naší uzavřenosti. Zatímco už v době existence Velké opery 5. května a poté od poloviny padesátých let a zejména v letech šedesátých byla česká operní režie přes nepřízeň doby nejen ve svých špičkách (Hrdlička, Kašlík, Jernek, Wasserbauer, Věžník), ale i v případě dalších tvůrců mimořádně progresivní, v letech normalizace postupně docházelo k určitému „zapouzdření“. To přetrvalo namnoze i proto, že divadla se po roce 1989 snažila čelit odlivu diváků, který hrozil a nechtěla si odradit tradičně cítící operní diváky.Mezitím se funkce režiséra dokonale proměnila. Režisér dnes už zhusta nemá ambice být pouhým tvůrčím zprostředkovatelem jevištní existence díla, ale pasoval se na autora – tvůrce. Mnohdy se bohužel stává, že ke skutečné autorské tvorbě mu schází buď dostatek talentu anebo cit pro hudbu a tak spíše jen parazituje na díle již hotovém a snaží se namluvit nejdříve sobě a poté i divákům, že jeho vlastní autorské dílo s hudbou nejlépe koresponduje. Opakuji, neodsuzují moderní, často v mnohém převratné interpretace klasických oper, jež je posunují blíže našemu cítění a chápání. Vadí mně schválnosti, jež se ve jménu moderního pojetí na úkor kvalitní hudební interpretace často dějí (viz též poslední Figarova svatba v Brně) a zmatek, jenž je tím vnášen do pocitů a mysli nejen běžných diváků. Stalo se, že po této premiéře jeden vysoce erudovaný činoherní kritik napsal do novin noticku, v níž si kladl otázku, proč se tahle hloupoučká opera vůbec hraje.

Další příčinou změn jsou důvody ekonomické. Opera je velmi drahá záležitost a má-li se dělat po všech stránkách kvalitně, je výhodné vytvořit jednu inscenaci ve spolupráci více scén a představení se pak stěhuje z místa na místo. Vydělají na tom všichni – divadlo, inscenátoři, sólisté a divákovi to může být konec konců jedno.

Ekonomické důvody hrají další důležitou roli. Vstupné nemůžeme příliš zvyšovat, pokud vůbec, protože okruh pravidelných návštěvníků operních představení a symfonických koncertů se nerekrutuje rozhodně z bohatých vrstev obyvatelstva. U nás není situace taková, že by návštěva operních představení patřila k dobrému tónu a zvýšení společenské prestiže.

Už slyším námitku, jak se zvýšila popularita opery díky širokému rozšíření přenosů operních inscenací z Met a dalších světových operních scén i do menších měst. Jako každá pravda je i tato dvojsečná. Ano, divák má možnost vidět a slyšet to nejlepší z nejlepšího. Děje se tak ovšem za cenu, že divadlo přestává být divadlem, protože chybí to nejdůležitější – přímý kontakt herce, zpěváka, tanečníka s divákem. Navíc k návštěvě operního představení neodmyslitelně patřilo a patří slavnostní prostředí se vším, co s tím souvisí, nikoli sál biografu. Dotyčný divák má samozřejmě možnost navštívit operní představení v provedení příslušného regionálního souboru, ovšem při vší úctě k tvůrcům, přece jenom v jiné interpretaci než jakou nabízejí přímé přenosy a za přece jen dost vysokou, i když relativně přijatelnou cenu. A tak milý divák musí zvážit dilema: Kam jít?

Ředitelé a šéfové jsou nuceni dle poptávky řešit otázku repertoáru. Kvůli návštěvnosti se snaží vybírat především populární tituly. Každý Janáček nebo Martinů musí být vyvážený nějakým tím populárním Nabuccem či Traviatou. České klasické tituly kromě několika stálic typu Prodanky či Rusalky téměř vymizely z repertoáru. Zde ovšem spíše než o popularitu u diváků jde o to, že nevíme, co s nimi a zpěváci nejsou na ně připraveni.

Pevné místo v repertoáru zaujímají tituly, který diváci měli možnost vidět v kinech. Mnohdy je to bez ohledu na to, zda jsou dostupní sólisté, kteří se s náročnými požadavky sólových rolí vyrovnají. Stále více se na repertoáru operních souborů objevují tituly operetní a muzikálové a to nejen tam, kde samostatné soubory byly zrušeny či proměněny na muzikálové (jiné východisko stejně nebylo, ale to by byl předmět jiné úvahy), ale i tam, kde nikdy samostatný zpěvoherní soubor nebyl a kde i dříve byly tituly takzvaně „hudebně zábavného divadla“, jak jsme tomu říkali v časech reálného socialismu říkali, konstantní součástí repertoáru souboru opery.

Vynikající koncepční práci v budování smysluplného a přitom divácky atraktivního programu regionálního divadla odváděl ředitel Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem Tomáš Šimerda, který uváděl mimořádně vyvážený repertoár a snažil se o to, aby všechny tituly, jakkoli rozličné, byly vždy realizovány na nevyšší možné dosažitelné úrovni. Protože každý dobrý skutek musí být po zásluze potrestán, z důvodů jen jim samotným známých, ho z funkce ředitele ústečtí radní vyhodili.Nastínil jsem jen některé, dle mého názoru možná nejdůležitější prvky, které odlišují dnešní způsob provozování opery od minulosti. Na to jsme nebyli zvyklí a není tak jednoduché tomu přivyknout – jedná se o zásadní proměnu. Protože chceme, aby představení mělo tu nejvyšší možnou úroveň, musí je vytvářet ti nejlepší v odpovídajících podmínkách. Když navštíví některé české větší město cizinec z obdobného, ba většího a významnějšího centra z Německa, je udiven, že ve stotisícovém městě vedle sebe (dokonce i v jedné budově) sídlí dva samostatné orchestry se symfonickým obsazením. Nepochybně si pomyslí – to je ale bohaté město, tam bych chtěl žít. Skutečnost je sice jiná, ale kdo jen nahlas pomyslí na možnost jiného řešení, jinde obvyklého, je hodnocen jako kulturní barbar a kdo je vysloví, riskuje obecné pohrdání a vyloučení z okruhu takzvané kulturní a umělecké veřejnosti.

O nutnosti reformovat Národní divadlo se diskutuje hezkých pár let. Je to otázka mimořádně složitá. Národní divadlo sehrálo v dějinách české národní emancipace takovou roli, jakou nesehrálo žádné jiné divadlo na světě. Na tuto tradici není možné se jednoduše vykašlat. Kromě toho průběhem času nabobtnalo. Pod svá křídla vzalo dvě další významné budovy, jež si ve své tradici (byť jinak) příliš s historickou budovou Zítkovou nezadají. Pokus o rozdělení divadla po roce 1990 příliš nevyšel a tak se hledá způsob jak s tímto mohutným organismem naložit a přitom pozvednout jeho uměleckou úroveň tak, aby mohlo konkurovat čelným evropským scénám a ještě se přitom ušetřilo. Zdůrazňuji, že se to týká především opery, protože provoz činohry a baletu lze, pokud jsou v jejich čele vyznané umělecké osobnosti, organizačně i v komplikovaných podmínkách divadelního koncernu řešit.

Trio posledních ministrů kultury se v otázce řešení problémů Národního divadla prezentovalo jako asi nejtragikomičtější sestava v našich novodobých dějinách. Ta milá paní z Vizovic je v tom možná trochu nedopatřením. Asi netušila, do čeho vlezla, ale neměla to činit. Výsledek jejích zatímní činnosti je více než tristní.

Jediný, byť velmi diskusní návrh na možné řešení situace byl návrh podepsaný Josefem Hermanem. Byl diskusní, ale to snad byl jeho účel. Ministerstvo si jej vyžádalo, pak od něj štítivě dalo ruce pryč a Josef Herman se stal v očích přemnohých opovrženíhodným a ostrakizovaným otloukáním.Výsledek je takový, že v rámci zkvalitnění, zefektivnění a ekonomických úspor vznikl místo dvou bumbrlíčků jeden daleko větší otesánek s (alespoň zatím) zcela nepřehlednou organizační strukturou. Sebelepší, vysoce erudovaný, zkušený, fundovaný, manažerskými zkušenostmi protřelý ředitel těžko může vymyslet pro toto nikde jiné ve světě neexistující monstrum, koncepci, jež by mohla vyhovovat zadaným parametrům.

Profil uměleckých souborů Národního divadla i při zachování jeho složité struktury neurčuje ředitel, ale výrazné umělecké osobnosti. Jedinou výjimkou snad bylo prvních sedmnáct let existence Národního, kdy jeho profil významně formoval ředitel Šubert. Když ale dnes hovoříme například o Národním divadle třicátých let minulého století, hovoříme v opeře o éře Ostrčilově či Talichově, v činohře o éře Hilarově či Frejkově nikoli o éře ředitele Stanislava Mojžíše-Loma.

Úkolem ředitele je především vytvářet těmto osobnostem takové podmínky, aby mohli své náročné plány realizovat. K tomu musí ovšem existovat jasná koncepce, co vlastně od Národního divadla chceme. Tento požadavek neplatí jenom o Národním divadle a neplatí, bohužel, pouze o kulturních institucích.

Po listopadu 1989 jsme se stali součástí jiného světa, než na jaký jsme byli zvyklí. Dnešní situace, kdy tak mnozí nostalgicky pohlížejí zpět na doby předlistopadové, je způsobena především tím, že se neřešily a neřeší základní problémy. Náš dnešní svět je úplně jiný než ten, v jakém jsme žili. Vůbec není horší, je asi v dané chvíli ten nejlepší možný, v jakém můžeme žít, a myslím to zcela bez ironie. Ale přináší řadu problémů, které jsme neznali a neumíme je řešit a mnohdy to ani nechceme.

Ale vraťme se k opeře. Každé světélko je sympatické. Pozoruhodné jsou aktivity tandemu Nekvasil – Jindra v Ostravě, sympaticky se uvedl Martin Otava v Liberci, věřme, že si svou energii ve spojení s mladým talentovaným Tomášem Pilařem uchová i v Plzni. K nečekaně odvážnému a potřebnému kroku se odhodlali v Brně, když svěřili osudy divadla do rukou mladých, neopotřebovaných, ale profesionálně už vysoce zdatných tvůrců. Škoda jenom, že provozní záležitosti zabránily tomu, aby celá čtveřice mohla nastoupit okamžitě a razantně. V divadle a v brněnské opeře zvláště, se přes její mimořádně progresivní tradice, vždy najde dost různých tendencí (a tak brzy se jich nezbavíme), které jsou schopny vyvolávat negativní nálady vůči novému, dosud nevyzkoušenému.

Díky za každou vlaštovku. Ale pokud se v českých zemích místo koncepčního věcného řešení problémů (i za cenu leckdy bolestných opatření) budeme koncentrovat na vzájemné osočování, populistickou předvolební rétoriku, kriminalizaci politiky a podobné jevy, bude jenom vzrůstat počet těch, kdo budou vzpomínat nostalgicky vzpomínat na minulost.

A nenalhávejme si do kapsy. Kultura a umění rozhodně nestojí a nebude stát v popředí zájmu politiků. Samozřejmě to platí s výjimkou předvolebních agitací, kdy každý hlas je dobrý, i když vím, že stejně jeho přání nemohu a možná ani nechci splnit.