Baletní panorama Pavla Juráše (75)

Tentoraz:
– Triadische Ballett, zabudnutý skvost Oskara Schlemmera či bláznovstvo?
– Balanchine/Millepied, majstrovské diela či prepadák?
– Onegin a Tatiana a dve baletné hviezdy Andrej Merkuriev a Anastasia Gorjacheva v Moskve? – Nie, v Bratislave!
*** 

Minulý diel skončil informáciami o oslave nemeckej tanečnej histórie v Mníchove v rámci nemeckého tanečného roku. V júni sa vrátil na repertoár taký „archaický“ balet, a to Triadische Ballett od umeleckého priekopníka Oskara Schlemmera v choreografii Gerharda Bohnera. Práve pred dvadsiatimi piatimi rokmi (1977) povstal znovu ako produkcia Westberliner Akademie der Künste. Hudbu vtedy skomponoval na objednávku Hans-Joachim Hespos. O Triadische Ballett viac dnes i s fotogalériou.

Inscenácia v tejto detektívnej práci spojuje Bavorský štátny balet, Akadémiu výtvarných umení a Bavorský štátny balet II. Rodičia Oskara Schlemmera boli maliari v Bauhause a on sa chcel realizovať ako maliar a sochár a najmä uplatniť vodcovské princípy poetiky Bauhausu v umení a technológii. Schlemmerovu pozornosť obrátil k tancu tanečník Paar Hötzl. Schlemmer sa vracia už v roku 1915 z prvej svetovej vojny zranený a žije v Stuttgarte, kde pracuje ako maliar a sochár. Od apríla 1920 pracuje na kostýmoch pre kostýmový balet, ktorý má byť manifestom umeleckého trojuholníka: výtvarného umenia, hudby a múzických umení. Tým chce prispieť k reformným myšlienkam divadla tej doby. V júni toho roku cestuje do Weimaru a od januára 1922 pracuje v Bauhause. 30. septembra 1922 sa koná premiéra jeho Triadischen Ballett v Stuttgarte. Dielo je predvedené vo Weimare a Drážďanoch, ale vo svojej pôvodnej verzii nepozbiera žiadne mimoriadne ovácie. Prezentácia osemnástich geometrických kostýmov, ktoré oživovali tanečníci schovaní vo vnútri, nesplnila očakávania. Formálne princípy, o ktoré sa usiloval tvorca, neboli docenené. Ani Paríž, ani Amerika neprejavili zvláštne uznanie. A tak Schlemmer finančne zruinovaný zomiera vo veku päťdesiatpäť rokov (1943).

V roku 1936 sa narodil Gerhard Bohner, ktorý tancoval u Mary Wigman a neskôr u Tatjany Gsovski v Deutsche Oper v Berlíne. Neskôr, už od roku 1964 ako tanečník a choreograf skúmal interakcie súčasnej hudby a umenia. Aj keď sa snažil v roku 1968 ako jeden z prvých riešiť oslobodenie a emancipáciu od inštitúcie opery v skupine choreografov, chýbala mu potrebná autorita. V roku 1971 zaujal so svojím najúspešnejším predstavením Die Folterungen der Beatrice Cenzi, v ktorom úspešne stvárnil tlak štruktúr na osud jednotlivca.

V roku 1972 opustil s niektorými tanečníkmi Berlín a založil svoje Tanztheater v Darmstadte. V rokoch 1978 – 1981 viedol spolu s Reinhildom Hoffmannom Tanztheater Bremen a spolu Pinou Bausch, Susanne Linke a Johannesom Kresnikom patril k vedúcim osobnostiam choreografického prevratu sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. Vo svojej archeologickej verzii Triadische Ballett sa domáhal prísnej formy pôvodných kostýmov, ktoré v dobe voľného tanca sedemdesiatych rokov pôsobili ako šok. Nedochovala sa pôvodná choreografia Schlemmera a tak Bohner so svojimi tanečníkmi hľadali s ohľadom na kostým možnosti pohybu. Podľa spomienok Reinhilda Hoffmanna v ťažkých kostýmoch, ktoré boli skôr objekt Bauhausu ako kostým, nebolo možné dokonale koordinovať telo a nebolo možné ukončiť rotáciu. Tanečníci sa cítili ako pokusné morčatá, ktoré ich kostým ovplyvňuje v pohybe. 2. septembra 1977 sa konala obnovená premiéra Bohnerovho Triadického baletu. Nasledovalo osemdesiatpäť predstavení nielen v Európe ale aj v USA, Kanade a Japonsku. Čo je dôležité pre tradíciu tohto radikálneho diela a budúcnosť je, že Ivan Liška bol pri tom. On a jeho pani Colleen Scott tancovali väčšinu týchto predstavení a môžu sa dnes pri naštudovaní spoliehať nielen na osobnú skúsenosť, ale aj ďalšie dôležité bádania v Mníchovskom divadelnom ústave a ďalších inštitúciách. Verzia Ivana Lišku a Colleen Scott je iná ako verzia tria: Margarete Hasting, Franz Schömbs, Georg Verden. Čo je na celom projekte obdivuhodné je, s akou starostlivosťou a srdečným zaujatím sa v Nemecku hlásia k svojim koreňom. Sám Bohner, i keď nie je jeho meno také slávne ako Bausch či Kresnik, prispel k tomu, že vedľa klasického baletu je v Nemecku tanec vnímaný ako silná a svojbytná umelecká forma.

Viete si predstaviť, že by niekto u nás po príklade Triadische Ballett vystopoval a poskladal napríklad pôvodnú verziu Romea a Júlie Ivo Váni Psotu, alebo nejaký balet Sašu Machova?

***

V súvislosti s ním ma napadla myšlienka, ako ktorý balet môže zostarnúť a zostať (ne)zaujímavý. Napadlo ma to hlavne pri poslednej premiére baletu parížskej opery Balanchine – Millepied. Už som o nej informoval základnou anotáciou i myšlienkami francúzskych recenzentov tu. Lenže s odstupom sa nemôžem ubrániť dojmu, že bohužiaľ aj Balanchine aj Millepied zostali so svojimi dielami ktorých vznik tvorí šesť desaťročí na akomsi neuchopiteľnom Olympe, kde sa všetci tí múzický bohovia nudia.

Balanchine postavil svoj Le Palais de Cristal špeciálne pre balet Parížskej opery, lenže sa písal rok 1947 a veľký Mr. B. mal svoje najslávnejšie obdobie s New York City Ballet pred sebou. Je vzácne, že Brigitte Lefèvre dbá na tradíciu, ktorá súbor formovala, jej prepychový repertoár v sebe spája toľko dramaturgických i choreografických rarít, že sa to dnes už nevidí. Lenže práve takýto ranný Balanchine okrem edukačného pozorovania vývoja jeho choreografického myslenia veľa rozptýlenia neprináša. Otázka je či to nie je spôsobené aj hudbou. Balanchine mal veľké šťastie pri výberu mnohých kompozíc a nebál sa experimentu. Ale pri voľbe nevzrušivšej Bizetovej Symfónie v C dur, majster nemal najšťastnejšiu ruku. Polhodinová klasická štvor vetá symfónia, predstavuje Bizeta tak ako ho operno-baletno divadelný poslucháč nepozná. Rafinované finesy kolísavej melodičnosti jeho symfónie, plynú bez väčších vzruchov, skôr v detailnej práci na forme symfónie, než v bohatstve melodickej invencie, ktorá by uchopila poslucháča do svojich osídiel.

Druhá veta nie je skutočné adagio, ktoré by sýtou spevnosťou dojímalo, či aspoň jímalo. Možno len štvrtá veta nesie v sebe rytmickú a kontrapunktickú gradáciu, ktorá by sa hodila k pohybovej slávnosti. Balanchine aj dnes zaujme mnohými pôsobivými pohybovými obrazcami, ale v dĺžke skladby, rovnaký model dvoch sólistov, zmiešaného pas de quatre a ôsmych dám, ktoré ornamenticky dotvárajú situáciu pôsobí únavne. Je možné, že za to práve môže hudba, ktorá sa vzrušivo neženie dopredu ako u jeho iných diel, ale osciluje medzi tým čo bolo a medzi márnym prísľubom že sa divák dočká pôžitku zo zápletky či gradácie. Ako s ukážkou baletu povojnového Paríža, ktorý potreboval upokojenie a krásu, fyzický pocit harmónie a súladu po vojenských hrúzach je tento palác krištáľový to áno. Z hľadiska histórie tanca a vývoja balanchinovského slohu potvrdzuje postupy, ktoré dovedie Balanchine k vrcholu keď bude žiť v New Yorku. Le Palais de Cristal potvrdzuje jeho vášeň pre balerínu v centru všetkého tanečného mumraja, a hľadanie ideálneho výraziva a virtuóznych figúr, ktoré musí jeho idol a ideál zvládnuť. Ukazuje čistý balet, bez príbehu, dekorácie, zasadený do priestoru z hudby a tela tanečníkov.

V Paríži ho prezentujú špičkový tanečníci mladšej generácie, než na ktorú sme boli zvykli. Generácia dnešných štyridsiatnikov, ktorý viac než desaťročie kraľovali na trónu s prívlastkom étoile, mizne. Mladí zvládajú technické nároky, ale chýba im práve oná potrebná balanchinovská syntéza splynutia s hudbou. Lenže u tejto hudby je ťažké s ňou splynúť. A tak sa výrazne prezentuje medzi sólistami iba mladý Pierre-Arthur Raveau, ktorý v III. vete, predvedie nielen oslnivú techniku od čistých póz po skoky a pirouettes ale aj obsah. Viac než perspektívny prísľub do budúcna. Nezaostane za ním miláčik Paríža Mathieau Ganio hneď v úvode, ktorý podobne ako veľký interpreti Balanchina chápe citlivý javiskový prístup prezentácie takéhoto alegorického tanca, ktoré oslavuje tanec i interpreta. Dámy i keď zvládli náročné kombinácie, akosi zostali v tieni pánov, ktorý predviedli brilantnú tour de force a obsiahli scénu. Parížska kritika tento krát nepochopila či neprijala kostýmovú módnu prehliadku parížskeho mohykána Christiana Lacroixa. Niektorí dokonca označili jeho kostýmy za farebne nechutné. Nutno však dodať, že Lacroix ctí baletnú tradíciu kostýmovania a vkladá do nej svoju osobitú farebnú, štrukturálnu a ornamentickú výpoveď. Orientálne pôsobiace kostýmy podľa viet delené na červenú, modro-čiernu, zelenú a bielu však žiara skutočne krištáľmi. Na rozdiel od hudby a interpretácie. A to Bizetovu symfóniu diriguje nikto menší než hudobný riaditeľ opery Philippe Jordan. Posvätná nuda, okamihy nadšenia, ale plíživé nudenie s obidvom voči tanečníkom nenaštartovali večer k jeho prospechu.

S o to väčším napätím sa čaká na druhú polovicu, tretiu prácu pre súbor choreografa Benjamina Millepieda, ktorý bol designovaný na post šéfa súboru, ktorého sa čoskoro ujme. Bohužiaľ zázrak sa nekoná. Ravelov Dafnis a Chloe je tiež „pochybné“ dielo. Síce určená primárne ako balet, ale o nič lepšie vystavané od skladateľa pre javiskové stvárňovanie. Snová a impresionistická nálada zvukov kolíše medzi vlnami nálad, ktoré však nikdy dokonale nevybuchnú a nepretavia sa v onú jasnozrivú genialitu diel Ballets Russes ten doby. Náladový orientalizmus, tu grécky, doplnený zborom, ktorý spieva vokály a koloruje farebne bohatú inštrumentáciu ako gradácia pôsobí na niekoľkých miestach ale efekt stúpania na vrchol je vzápätí prerušený ďalšou pastierskou idylou medzi ruinami dórskeho chrámu na pobreží egejského mora. Jordan a Millepied uvádzajú celú nezoškrtanú verziu, hodina hudby pôsobí nekonečným dojmom, o to viac že Millepied na mnohých miestach bezradne postáva s tanečníkmi na javisku a čaká na zásah bohov, In medias res. Jordan tu však kraľuje ako mág pomalých kontrastných temp, minucióznej práce s nástrojmi v orchestru i hlasmi. Uspávajúca hudba plná vynútenej zvukovej nádhery však nemôže byť rovnocenná napríklad jeho povestnému Parsifalovi, ktorým oslnil Bayreuth.

Millepied choreografuje tanečníkom pod nohu, jeho slovník je poetický, remeselne zručný, obrazovo pôsobivý, ale v monotónnych tancoch zborov, ktoré iba vyplňujú príslušnú hudbu sa mu nedostáva divadelného účinku. Na rozdiel od selanky Asthona absentuje na realistické rozprávanie príbehu. Zároveň na rozdiel napríklad od Maillota absentuje na hlbšiu štúdiu vzťahu. Dafnis a Chloe sa už milujú, akurát ich narušuje zvádzanie Chloe od fešného Dorcona a zálusk na Dafnisa si robí blonďatá Lyceion. Millepied veľmi dobre posunie drámu nástrah protivenstiev mladej dvojice, keď práve odmietnutý Dorcon navedie Bryaxisa k únosu Chloe. Za túto podlosť je potrestaný stratou lásky či ich erotického vzťahu s Lyceion a svojim duetom danse triste sa pretancujú asi do podsvetia. Zásadný zásah pochopenie aká moc vyslobodila Chloe z rúk násilníka však chýba, je možné ho iba domyslieť, čo nie je primárne na škodu. Záverečných dvadsať minúť je oslavou lásky a mediteránskej atmosféry.

Pôsobivé je zvolenie interpretov pre dole Dafnisa a Chloe. Zrelý tanečníci Hervé Moreau a Aurelie Dupont sa netaja že im už bolo tridsať a že nie sú žiadny grécky Romeo a Júlia, Paris či Helena. Práve ich zrelá ľudská skúsenosť žitia a milovania výborne kontrastuje s mladým Dorconom a provokatívnou Lyceion. Millepied zahalil balet do scénografie Daniela Burena, ktorý priviedol na javisko základné geometrické tvary ohraničené nebezpečným pruhom čierno-bielej a vyplnil ich farbenými plexisklami. Kruh, možno slnko, štvorec, obdĺžnik- možno dvere, prichádzajú a odchádzajú, plávajú priestorom nad hlavami tanečníkov, bez dejového ukotvenia. Jasavá francúzska kritika prijala toto optické mámenie zmyslov hneď. Geometrická a farebná výpoveď akoby odkazovala k slávnym scénografiám veľkých maliarov na počiatku dvadsiateho storočia, ktorí pracovali pre balet. Konceptuálny umelec Buren nehľadá odpovede z libreta baletu, skôr nastoľuje otázky. Tie však nemožno zodpovedať. Extrémne pôsobivý je posledný obraz, kedy spaľujúce slnko dosahuje zenitu a až hmatateľne sa zbyteľnuje na scéne. Ale to je tak všetko. Žiadny halucinogénny zážitok, či optické mámenie zmyslov nevzniká. Podobne ako z choreografie. Je to príjemné, zaujímavé, v mnohom poučné i pôvabné, ale emóciám sa v Millepiedovej práci nedostáva. Akýsi osteň akademického chladného tancovania, ktorý pretrváva z Balanchina zostáva aj tu. Posvätná nuda. To však nemožno povedať o výkonoch interpretov. Hervé Moreau dostal príležitosť vytvoriť inú postavu než na aké je zvykli. Jeho pôsobivá štúdia muža Dafnisa s očarujúcimi hereckými finesami je až dojemná. Aurèlie Dupont stále na rozdiel od mladých kolegýň dokáže obsiahnuť celé javisko. Každý jej pohyb, každý nádych s hudobnou frázou je vedený ako gesto pocitu i obrazové krásno. Eleonora Abbagnato ako Lyceion, svetlovlasá konkurentka Chloe i uchopením pohybového slovníka svojej postavy stavia na jasne sýtej erotičnosti svojho charakteru a nechýba jej tajomný démonický rys femme fatale. Viac ako príjemné sú však dva prekvapenia v obsadení. Marc Moreau dostal veľkú šancu. Uchopil ju. Krásny mladík s mimoriadnym talentom. Jeho virtuózne tancovanie a pre mnohých tanečníkov nedosiahnuteľná prirodzenosť prejavu. V ostrom kontraste s flegmatickým Dafnisom, jeho brunátne výpady a provokácie. Vsadené pod masku neskúseného mladíčka, ktorý klame tvárou, ktorá pôsobí ako zrkadlo na ženskú ješitnosť. Do detailu koncipovaná rola. Balansovanie medzi pastierskou idylou prelomil až vpád Françoise Alu ako Bryaxisa. Alu predviedol oslnivý výkon. Jeho vpád na scénu, toto veľké entrée odráža všetky rysy jeho postavy a ukazuje jeho tanečné schopnosti. Dokonalá rovnováha medzi tancovaním a hraním vytvára vzácnu syntézu javiskovej postavy, ktorá sa v štylizovanom baletnom svete často nevidí. Alu ako vodca gangu darebákov, oprostený od patetického gesta, s mimoriadnym vnútorným ohňom dáva najavo svoje pocity i zámery. Bezbranná Chloe je uväznená jeho tlupou, ktorá ho uctieva ako vrchného guru, a on dokonale ovládne akúkoľvek situáciu keď je na scéne. Stačí jeho postoj s ktorým napäto prizerá proseniu Chloe, a každé jeho gesto je zhmotneným vnútorného podtextu. Tu sa dá povedať biblické, že nie slovo, ale už myšlienka sa stala telom.Po Ratmanského Psyché (2011) sa do bohatého repertoáru dostal ďalší z baletov, ktoré si držia povestné miesto v dejinách tanca. Ako by na dnešnú verziu reagoval Fokin či Ďagilev? Možno len tušiť. Predstavovať si. Millepied priniesol celkom nové kvality tancovania i uchopenia látky. Celkom odlišné ako Ratmanskij. Jeho vyhranená poetika i umelecký spôsob myslenia preverí ďalšia tvorba. Zatiaľ sa však nijaký zázrak nad Seinou nekonal. Možno väčšia voľnosť pri výberu hudby privedie vzrušivejšie tancovanie, než presné zadanie. Dafnis tak zostáva jedným z najťažšie inscenovateľných baletov. Na dokonalé spojenie svojskej hudby k dramatickému javiskovému tvaru si počká.
***

Na dobre mediálne utajenom medzinárodnom divadelnom festivale Eurokontext.sk v Bratislave privíta balet SND dvoch výnimočných ruských baletných umelcov svetového renomé v balete Onegin Vasilyho Medvedeva vo štvrtok 19. júna 2014.

Onegina stvárni držiteľ prestížneho ruského ocenenia Zlatá maska (2005 za Forsythov balet In the Middle, Somewhat Elevated) Andrei Merkuriev, sólista Veľkého divadla v Moskve. Merkuriev sa na rozporuplnú postavu Onegina výborne typovo hodí a k jej tanečným potrebám v choreografii, kde Vasily Medvedev kladie vysoké nároky na interpreta, má vynikajúcu prípravu: Solor, Basil, Luskáčik, Petruška, Desiré, Albrecht, Merkucio, Romeo, Phoebus, Des Grieux či roly v mnohých slávnych baletoch 20. storočia i moderných baletoch Balanchina, Forsytha, Eifmana, Ratmanskeho, Neumeiera a ďalších. Najprv odmietanou, potom vášnivo zbožňovanou ženou jeho života bude Anastasia Goryacheva, ktorá stvárni Tatianu. Ako sólistka Veľkého divadla má na svojom konte prakticky všetky titulné postavy v klasických baletoch, ktoré na domácej pôde i v zahraničí stvárnila s vynikajúcimi partnermi, ako napríklad s Johanom Kobborgom. Primabalerína tancovala na mnohých festivaloch a Ballet Magazin jej udelil cenu Soul of Dance (Duša tanca, 2002).
Onegin začal svoju púť s úspechmi na svetových scénach v Prahe. Takže českí poučení diváci môžu porovnať kam sa posunula interpretácia, a či vôbec, od legendárneho pražského obsadenia Fečo a Podařilová. Pôsobivá a nadčasová choreografia Vasilyho Medvedeva, ocenená napríklad Pushkin Legacy Award, tak bude spolu s domácimi interpretmi Rominou Kołodziej (Oľga), Oraziom Di Bella (Lenskij) a vzácnymi hosťami možnosťou vidieť nielen pôsobivý titul s fascinujúcou hudobnou dramaturgiou z diel Čajkovského, ale i vidieť dvoch výnimočných umelcov. Nie každý deň v Česku či na Slovensku vystupujú skutočne prestížni ruskí umelci z Bolšoj divadla.

Foto Wilfried Hösl, archiv, Damir Ysupov