Bůh je v detailu. Rýnské zlato v Drážďanech

Ve své recenzi Drážďany: Valkýra plná hvězd i lidských citů z konce letošního února (najdete ji zde) jsem obnovenou premiéru Die Walküre považoval jen za příležitostný podnik bez zjevného plánu realizovat tetralogii ve složení Rýnské zlato – Valkýra – Siegfried – Soumrak bohů kompletně. Jen o několik týdnů později zveřejněný program sezony 2016-2017 v Semperově opeře mě však z tohoto omylu rychle vyvedl. Trojí uvedení Rheingoldu v průběhu října a stejné množství repríz Siegfrieda v lednu dávají tušit, že nejpozději v roce 2018 dojde i na část závěrečnou. Je tedy rozhodně nač se těšit, protože právě dokončená první polovina projektu – byť z nějakého důvodu chronologicky prohozená – jednoznačně potvrdila výjimečné postavení dráždanského operního domu ve světě interpretace Wagnerova operního díla.

V už zmíněném textu o inscenaci Valkýry jsem základní režijní myšlenku Willyho Deckera popsal tak, že „režisér spolu se scénografem a tvůrcem kostýmů Wolfgangem Gussmannem zasadili protagonisty Wagnerovy opery do stylizovaného divadelního sálu, v němž na jevišti probíhá aktivní děj, zatímco v hledišti propadají hrdinové pochybnostem, do jaké míry ho mohou a smějí ovlivňovat.“ Osobně jsem se letos s tímto Deckerovým pojetím setkal poprvé právě ve Valkýře, a proto jsem byl upřímně zvědav, co mu za pomoci týchž myšlenkových a výtvarných komponentů předchází v úvodním Rýnském zlatu (které mělo v této režii svou drážďanskou premiéru 30. září 2001). Rád přiznávám, že zvědavost vystřídalo nadšení z faktu, že v Rheingoldu zachází Willy Decker se svou ústřední „divadelní“ myšlenkou snad ještě nápaditěji.

Po tom, co představitelka bohyně Erdy osobně odhrne z jeviště průsvitnou černou oponu, vidíme na scéně dlouhé řady divadelních sedadel, které – obrácené k hledišti opěradly – zabírají prakticky celou její plochu. Řady jsou různě zvlněné a zkroucené, takže evokace vodní hladiny je velmi přesvědčivá… Spolu s trojicí bíle oděných a bezvlasých dcer Rýna se nad sedadly objevuje i obří koule, symbol onoho titulního „rýnského zlata“. Do bezstarostného vílího skotačení přivede trochu vzrušení až příchod Niebelunga Albericha, který nekonečný svět divadelního hlediště rozbije tím, že sem se svými kumpány přivleče obří divadelní jeviště. Na něm se svůdné dívčí trio předvede jako skupina obstojných kabaretních tanečnic, zatímco plebejský a ošuntělý Alberich coby „herec“ zcela zklame. Když mu pak rýnské děvy nabídnou, že pokud se vzdá lásky, může být všechno zlato s nedozírnou mocí jeho majetkem, chamtivý ochotník si na něj doslova vyskočí. A co že si v tomto podobenství Alberich vlastně koupil? Možná, že za zlato si lze tentokrát dosadit třeba úspěch, slávu a uznání.

Ve druhém dějství nacházíme v témže scénickém rámci sestavu bohů v čele s Wotanem, která se v hledišti bezmocně snaží najít řešení v zapeklité svízeli. Jevišti totiž kralují groteskně vycpaní pořízci Fafner a Fasolt (jacísi cementem obalení architekti a zedníci zároveň), požadující svůj honorář za stavbu hradu Walhalla. Aby nemuseli vydat obrům jako odměnu bohyni mládí Freiu, povolávají bohové coby „řešitele problémů“ boha ohně Logeho. Ten se snese na scénu na obřím blesku (na identických blescích se mimochodem spouštějí k padlým bojovníkům i Valkýry v další části Deckerova Prstenu). Poznáváme ho jako obrýleného intelektuála s červenou šálou a rudým pruhem na jinak stejně plavé kštici, jakou mají i bohové Freia, Donner a Froh. Loge je zde čímsi mezi divadelním intendantem, producentem a režisérem – bez něj se zkrátka tahle fraška dál nepohne… S jeho návrhem zaplatit obrům niebelungovským zlatem Wotan souhlasí, a tak mu nezbývá, než se spolu s Logem vydat na jeho cestovním blesku za Alberichem do podzemí.

Podsvětní Niebelheim se od světa nahoře liší vlastně jen jedním detailem: i zde je mezi sedadly vklíněno jeviště, ale podivně deformované. Není ostatně divu, když je jeho jedinou „rekvizitou“ obří trezor, do nějž zotročení skřeti skládají rýnské zlato, přetavené do cihel. Božská návštěva zde shlédne Alberichovo aktuální představení, a musí konstatovat, že díky mocnému prstenu a přilbě (neboli pozlacené buřince), což jsou propriety, vyrobené ustrašeným kovářem Mimem, je už z bohatého Niebelunga přece jen lepší showman. Přesto však tato nová divadelní hvězda neprohlédne léčku zkušenějších kolegů, a je – spoutána Logeho režisérskou šálou – dopravena i se svým zlatem opět na povrch.

Ani skutečnost, že ponížený Alberich, postavený nahoře na „božskou scénu“, využije své vystoupení k prokletí rýnského zlata a jeho majitelů, aní nutnost věnovat většinu zlata obrům-stavitelům, nedokáže zkalit bohům jejich dobrou náladu z úspěchu Wotanovy a Logeho mise. Když si však Fafner s Fasoltem pozorně prohlédnou svůj zlatý poklad, opět přetavený do tvaru do koule, upozorní bohy, že celému tělesu k dokonalosti něco drobného chybí (inu, zase nějaký detail). Je to právě ten zlatý segment, z nějž byl ukut mocný prsten a jehož se jeho nový majitel Wotan za žádnou cenu nechce vzdát. V tu chvíli se začne zatahovat opona a už se zdá, že kus jménem Rýnské zlato skončí v momentu, kdy si neústupný vládce bohů ponechá svůj skvost a obři si sebou odvedou i nešťastnou Freiu. Jenže to by nesměla spolu s oponou opět přijít i „pramáti“ Erda, jež „zná minulost, přítomnost i budoucnost“ a která, stále skrytá za průsvitnou látkou, přiměje Wotana, aby obrům svůj prokletý prsten vydal (pandánem k této působivé scéně je podobně řešený rozhovor mezi Brünnhildou a Siegmundem ve Valkýře). Jednooký vládce se přizpůsobí a sezná, že udělal dobře. Zlato je totiž vskutku prokleté, protože se kvůli němu pohádají oba stavitelé tak, až to jednoho z nich – Fasolta – stojí život. Bohům už tak nic nebrání vydat se přes můstek, vedoucí přes řady sedadel, do své vysněné Walhally neboli stylizovaného antického chrámu (nebo nějakého dalšího divadla?). Jediný, kdo je na této cestě nedoprovází, je skeptický Loge, jenž se tentokrát raději spokojí s úlohou posledního diváka v nekonečném hledišti…

Jak už jsem naznačil výše, toto promyšlené a podle mého názoru nadčasové Deckerovo vidění Wagnerova prstenu funguje tak, jak bylo míněno, především za předpokladu, že se může opřít o pečlivě vybrané obsazení. Možná, že právě hledání těch pravých představitelů v tomto případě způsobilo, že se dostal Rheingold na řadu až po Valkýře. A ať už to bylo jakkoliv, lepší „cast“ si bylo nyní možné představit jen stěží… Inscenaci jedoznačně kraloval i u nás dobře známý polský basbarytonista Tomasz Konieczny jako Alberich. Osobně považuji tohoto technický skvěle disponovaného pěvce za téměř ideálního „zpívajícího herce“ (fakt, že stále těží ze svých zkušeností s účinkováním ve filmových a televizních projektech, je myslím zřejmý), ale vždy mi na něm subjektivně poněkud vadilo, že právě díky jeho expresivnímu herctví obvykle trochu trpěla celková kultivovanost jeho pěveckého projevu. Zakomplexovaný, na moment úspěšný a pak opět k zemi sražený skřet Alberich je však pro Koniecznyho s jeho přednostmi (a snad i neduhy) téměř ideální postavou; vlastně si nepamatuji, kdy jsem naposledy viděl na scéně tak komplexně vytvořený a navíc skvěle zazpívaný part. Po letošním Telramundovi v drážďanském Lohengrinovi pěvec každopádně opět prokázal, že patří ke skutečné wagnerovské špičce, a nezbývá než litovat, že v plánovaném uvedení Siegfrieda už si svou roli Albericha nezopakuje (má ho v ní nahradit Albert Dohmen).

Skvělý byl ale i Loge někdejšího prominentního amerického mozartovského tenora Kurta Streita. V jeho pojetí byl tento nikoliv tradičně vychtralý, ale spíše přemýšlivý, rozumný a racionálně plánující vizionář (zkrátka ideální divadelník…) dokonalým Alberichovým protihráčem; také pěvecky dokázal rozložit síly do velmi vyrovnaného a stylově čistého výkonu. V rolích Wotana a jeho ženy Fricky se, tak jako ve Valkýře, opět v nejlepším možném světle představili oblíbenci drážďanského publika Markus Marquardt a Christa Mayer, maximum ze svých rozsahem menších partů vytěžili i představité jejich božských souputníků Michael Kraus (Donner), Daniel Johansson (Froh) a Ann Petersen (Freia). Ideálně byla vybrána i dvojice obrů Fasolta a Fafnera: basisté Georg Zeppenfeld a Ain Anger vytvořili vskutku špičkově zpívající duo, které splnilo i svou úlohu dobře fungujících komických protagonistů na scéně. Znamenitou reklamu na mnohem významnější part Mimeho v Sigfriedovi si udělal už nyní v téže roli zkušený wagnerovský tenorista Gerhard Siegel a výborně na sebe upozornila i mladá afroamerická mezzospranistka Ronnita Miller jako Erda. A sluší se zmínit i výtečně sehrané i sezpívané trio rýnských dcer v podání Christiane Kohl (Woglinde), Sabriny Kögel (Wellgunde) a Simony Schröder (Flosshilde).

Lze říci o hudebním nastudování Christiana Thielemanna něco jiného, než to, co už jsem uvedl v předchozí recenzi na Valkýru? „Wagner zněl pod jeho rukama úžasně dynamicky; zároveň bylo znát, že Thielemann maximálně ctí dramatickou linku partitury. Zřetelnému a pro posluchače čitelnému vyznění důležitých hudebních leitmotivů věnoval spolu se Staatskapelle evidentně detailní přípravu. Hudební vyznění se tím pádem tak trochu podobalo tomu výtvarnému: v popředí se octlo jen to, co reprezentovalo ústřední myšlenku, nebo ji dále rozvíjelo…“, rozplýval jsem se tehdy v únoru, abych nyní složil šéfdirigentu Sächsische Staatskapelle Dresden ještě jednu poklonu. Thielemann totiž v Rheingoldu prokázal, že kromě oné „dramatické linky“ svrchovaně respektuje i význam zpívaného slova a jeho sepětí s hudebním doprovodem. Tím se opět dostáváme k onomu „bohu, který je v detailu“: pro každé důležité sdělení, dialog či situaci jako by dirigent nehledal, ale rovnou intuitivně nacházel tu pravou orchestrální barvu, náladu a intenzitu sdělení. Obří těleso, jemuž nyní Thielemann velel svou taktovkou, pak aktuálně skýtalo i vizuálně vděčné okamžiky (pozorovatelné především pro diváky, sedící na balkonech): při orchestrálních mezihrách mezi třetím a čtvrtým dějstvím například otevírali zřízenci dveře do dalších prostor, skrytých za orchestřištěm, aby odhalili početnou sekci hráčů na bicí, vyrábějících ten správně drsný zvuk niebelungovských kovadlin. Impozantně působila i čtveřice harf, umístěných vždy po dvou pod bočními lóžemi u jeviště – i díky nim působil orchestrální doprovod průvodu bohů do Walhally zvukově téměř nadpozemsky…

Myslím, že další slova, jimiž by bylo nutné dokazovat, o jak významný počin se v drážďanském projektu Wagner – Ring – Decker – Thielemann jedná, jistě nejsou zapotřebí. Zbývá už jen připomenout termíny jeho pokračování: Siegfried vstupí na prkna Semperovy opery ve dnech ve dnech 22., 26. a 29. ledna 2017. V rolích titulního hrdiny a Brünnhildy jsou hlášeni Stephen Gould a Nina Stemme, Staatskapelle bude opět řídit Christian Thielemann a příběh se bude i nadále ubírat přes svět divadelního jeviště a hlediště tak, jak ho na počátku jednadvacátého století koncipoval režisér Willy Decker. Nad postesknutím, že polovina tohoto nevšedního „Ringu nad Labem“ už je nenávratnou minulostí, tak může stále ještě vítězit radost ze skutečnosti, že celá druhá polovina je teprve před námi…

Hodnocení autora recenze: 90%

Richard Wagner:
Das Rheingold
Dirigent: Christian Thielemann
Režie: Willy Decker
Scéna: Wolfgang Gussmann
Kostýmy: Frauke Schernau, Wolfgang Gussmann
Dramaturgie: Klaus Bertisch
Sächsische Staatskapelle Dresden
(spolupráce s Teatro Real Madrid)
Premiéra 30. září 2001 Semperoper Drážďany
(psáno z reprízy 18. 10. 2016)

Wotan – Markus Marquardt
Donner – Michael Kraus
Froh – Daniel Johansson
Loge – Kurt Streit
Alberich – Tomasz Konieczny
Mime – Gerhard Siegel
Fasolt – Georg Zeppenfeld
Fafner – Ain Anger
Fricka – Christa Mayer
Freia – Ann Petersen
Erda – Ronnita Miller
Woglinde – Christiane Kohl
Wellgunde – Sabrina Kögel
Flosshilde – Simone Schröder

www.semperoper.de