Cherubiniho Medea na závěr sezony v Plzni

Na závěr sezony byl zvolen francouzský skladatel italského původu Luigi Cherubini a jeho anticky rigorózní, chmurná Medea, představitelka okázalého duchu francouzského klasicismu, dílo slohově soustředěné, beethovenovského rozměru i doby. Postavení Beethovena ve Vídni zaujímal v době vrcholícího klasicismu Cherubini v Paříži. Beethoven si Cherubiniho vysoce cenil, jeho skladby pozorně sledoval. Ve Vídni se roku 1805 s Cherubinim osobně seznámil. Dá se říci, že Beethovenův Fidelio by nebyl myslitelný bez inspirace politicko-realistickým typem francouzské takzvané osvobozovací opery, bez vlivu Cherubiniho by patrně nebyl vznikl. Zařazení Cherubiniho díla v české premiéře je dramaturgicky činem jistě významným. Je tedy přirozené, že titul zařadila plzeňská opera na podzimní festivalovou přehlídku v Praze, nechce prostě nosit sovy do Athén.

Po dramaturgicky atraktivní sezoně v Plzni, volené z trvalek prvního sledu, jakými jsou opery Eugen Oněgin (recenzi jsme přinesli zde), Madam Butterfly (recenze zde) či Rusalka (recenze zde), přichází v závěru sezony významné dílo okázalého výrazu francouzského klasicismu, u nás dosud neprovedené. Je opožděnou českou premiérou, vzdor zajímavému historickému faktu, že republikán Cherubini byl v době vrcholícího národního obrození zvolen pro zahájení provozu samostatné české opery v Prozatímním divadle roku 1862. Nebyla to tehdy Medea, ale známější Vodař, autorovo o tři roky pozdější dílo, předzvěst vrcholného díla klasicismu – Beethovenova Fidelia. Dlužno nicméně pravdivě dodat, že Fidelio je skutečně “opera oper” daného slohového období, to mi po premiéře díla Cherubiniho vyplynulo ještě o něco intenzivněji. A po Fideliovi jsem maně doslova zatoužil…

Antický námět je ve scénickém pojetí režiséra Martina Otavy přenesen do čtyřicátých let dvacátého století. V duchu Otavovy vize ztvárnil scénu Ján Zavarský do doby působení Hitlerova hlavního architekta Alberta Speera. Sloupoví je jakoby scénickým náznakem, přemostěním mezi antikou a zmíněným historickým obdobím, které se architektonicky hlásilo právě k antickému vidění monumentality, symetrie, velkých, až přehnaných měřítek a efektně leštěných ploch. Slouží k tomu mohutné sloupoví, připomínající jakoby výseč z plánovaného berlínského vítězného oblouku, Speerova díla, které zůstalo zaplať Bůh jen v plánech. Vize monumentálního paláce monstrózní architektury navozuje zdařile atmosféru příběhu, jeho vnitřní reality. Scénickou výhodou je i jednota místa, času a děje. Funkčně zajímavě působí odstínění pomocí barev a světel Antonína Pflegera. Barevné, líbivé dobové oblečení, realizované Danou Haklovou, podtrhuje jevištní pozitivní dojem, snad jen s výjimkou paruky Iásona, která mladému, pohlednému muži moc nesedí k obličeji.

Medea, jednající o nenávisti, která tak ráda vzniká z původní velké lásky, následované touhou po pomstě, je vysoce nadčasová. V ději můžeme najít konsekvence osobních, ba jakoby až rezonancí rasových nenávistí emocemi vybičované doby. Zrcadlový efekt ve druhé části díla nastavuje zrcadlo všem, i publiku, které samo sebe vidí. V každém z nás je ukryto přece dobro i zlo. A naše životy neutvářejí události, nýbrž naše reakce na ony události… Martin Otava sám sebe řadí do středního proudu režisérů, nebrání se soudobým trendům aktualizací, transformací doby děje, ale chce, aby vše bylo funkční, odůvodněné. Ponechává zároveň divákovi prostor pro jeho vlastní fantazii, nevnucuje mu jedno jediné možné vnímání. Což je mi, přiznám se, sympatické. Tento režijní trend pozoruji často i na scénách v sousedním Rakousku, kde není příliš mnoho extrémů v realizacích oper.

Pro hlavní roli, potažmo kvintet klíčových rolí, se podařilo tvůrcům inscenace najít solidní obsazení, což je zejména pro realizaci tohoto typu pěveckého operního díla, použiji-li členění muzikologa Kurta Honolky, zásadně důležité. Ač by se mohlo zdát, že v dnešní otevřené epoše Evropy bez hranic není problém nalézt v obsazení optimum možného, snadné to není. Jen si v této souvislosti dovolím malou vsuvku s otazníčkem. Z kolika set absolventů konzervatoří se vypracuje jeden jediný představitel náročné role jako je Medea i Glauce, ale i Creonte či Giasone? Pro potřeby divadel středního typu à la Plzeň, Ostrava, Linz, nehovořím o Vídni či Mnichovu. Ponechám raději bez přímé odpovědi, laika bych patrně trochu šokoval malým procentem úspěšnosti pěveckých škol. Slovy Adama Plachetky na ČT art: „Kdybych to byl tehdy tušil, nikdy bych na konzervatoř nevstoupil…”

Titulní roli má Plzeň obsazenu trojmo. K premiérové důvěře dirigenta a režiséra se propracovala Katarína Jorda, jež se v Plzni osvědčila loni ve Verdiho Macbethovi (recenzi jsme přinesli zde). Má vše důležité, co tato náročná sopránová role potřebuje: atraktivní zjev, smyslnost, živočišnost, sálající přesvědčivě z pěveckého výrazu, průbojný sopránový hlas dramatičtějšího charakteru, bezproblémovou prostorovou nosnost. Jen z hlediska stylovosti (přece jen vrchol klasicistního slohu) nemá její projev vždy míru větší lehkosti nasazení poloh vrchní kvarty rozsahu více zeshora a preciznější intonaci, což spolu právě zde je v příčinné souvislosti. Ale jak jsem poukázal výše – zástupy absolventek konzervatoří a dalších škol nemohou ani pomyslet, že by takto obtížnou pěveckou kreaci v praxi realizovaly. Publikum bylo v závěru s výrazově a herecky působivou kreací představitelky titulní role v globálním dojmu zjevně spokojeno.

V roli Giasona (Iásóna) se představil kanadský tenorista Philippe Castagner, jenž se již uvedl v Plzni jako Dvořákův Princ, kde překvapil bezvadnou češtinou i jistým hlasovým rozsahem. Totéž bych mohl konstatovat i u této role Iásóna, stylově odlišné, souznějící více s Mozartovými party či s naznačeným Beethovenem. Pěvec disponuje barevným, příjemným tenorem lyrického charakteru (se zřetelnou perspektivou spinto oborů), s technicky spolehlivými, lesklými výškami, které jsou jeho největší předností. Plzeň má tak dva přitažlivé zahraniční tenoristy v angažmá (roli alternuje již osvědčený italský tenorista Paolo Lardizzone, pro něhož je rovněž Cherubini jistou slohovou odbočkou). S větší mírou vnitřního uvolnění sympatického Kanaďana na jevišti dojde jistě i k většímu prohloubení a diferenciaci hereckého výrazu, zatím trochu jednostrunného.

Pavel Klečka nadchnul Plzeň před rokem svým ztvárněním Verdiho Macbetha. Role korintského krále Kreóna neskýtá takový velkorysý vývojový oblouk jako Verdiho titulní postava, nicméně Pavel Klečka opět upoutával pozornost voluminózností a přirozenou nosností svého technicky vypracovaného basbarytonu, zejména vyšší polohy role mu zněly krásně krytě v tónové koncentraci. Zaujal i herecky pružným, působivým ztvárněním role.

Přísnější stylovost projevu, celkově rigorózněji vzato, nebyla ve večeru příliš v popředí, určitá romantizace se v pěveckém výrazu ráda vnucovala. Kdo se ale vyrovnal opravdu pozoruhodně slohově s frázováním, s vedením instrumentálně důsledně tvořených frází a dobrou intonací všech poloh, byla mezzosopranistka Barbora Polášková v roli Médeiny důvěrnice Neris. Role Médeiny sokyně Glauké byla na premiéře svěřena sopranistce Vandě Šípové (role je obsazena trojmo), která zaujala pohyblivostí svého lehkého, lyrického typu hlasu, jen nejvyšší body árie ještě neměly na premiéře plnou míru vnitřního uvolnění, tím i pocitu nadstavby (dovolím si však připodotknout, že na první generálce ano, byť vím, že bych neměl… – ale pozitivní slova snad použít mohu, aniž by se na mne kdokoliv hněval). Nutno ovšem připočítat extrémně teplé a dusné počasí premiérového dne, které nemohlo do jisté míry neovlivnit pěveckou dispozici citlivějších jedinců, ale i preciznost souhry.

Sbor vystupuje jako komentátor děje, v závěru se zapojuje do finále díla i herecky, mimicky je zřetelná účast zejména mužské části, kterou režisér zřetelně pozitivně ovlivnil v jevištním projevu. Sbor opery zněl vyrovnaně, intonačně jistě, akusticky se v prostoru auditoria prosazoval sympaticky homogenním zvukem. Dobrou pěveckou dispozicí s rozsahovou jistotou se prezentovala sopránová skupina. Sbormistr Zdeněk Vimr má logicky s daným slohem zkušenosti z řady koncertních produkcí a capella, ba u znalých sbormistrů ani nelze repertoárově jinak, romantismus není zdaleka tolik v dominanci jako u sólových operních pěvců.

Pokud jsem ponechal hudební nastudování a hru orchestru netradičně na závěr, pak právě proto, že dirigent je vždy a všude základem úspěchu operní inscenace. Kdyby dirigent nevytvořil přesvědčivou hudební základnu díla, nepracoval efektivně s pěvci, bylo by vše ostatní de facto zbytečným snažením. Šéfdirigent Norbert Baxa vedl představení s dirigentským přehledem, znalostí díla a jistými avízy v nástupech (režisérův zrcadlový efekt v druhé polovině krásně ukazoval dirigenta tak, jak ho vnímají pěvci a sbor).

Orchestr se postupně rozehrál ke kompaktnějšímu charakteru zvuku, v prvé polovině večera byla poněkud menší plasticita frázování, ale i trochu stereotypní dynamický projev se dostával stále více do normy solidnosti, kterou bych očekával v plzeňské opeře jako samozřejmou. Patrně jsem se letos moc “namlsal” příliš častým poslechem Bruckerorchestru v Linci, hrajícího rovněž v operním divadle, takže očekávám podobnou suverénnější laťku při srovnatelné velikosti rakouského města. Z tohoto úhlu pohledu, možná mnou nadsazeného, bych očekával více plasticity, dynamiky a přirozené stylové jemnosti zvuku, do níž se netřeba tolik nutit. Hutné forte přitom znělo relativně nejsnáze. Řečeno s bývalým ředitelem Wiener Staatsoper – dle orchestru se okamžitě a nejrychleji rozpoznává úroveň toho kterého operního divadla. Pěvce lze nakoupit, režie jsou vydařené i nevydařené všude na světě, ale orchestr s pedagogickým umem svého hlavního dirigenta zůstává, nelze ho dodat, tvoří podstatu interpretační třídy toho kterého divadla.

Celkově vzato se jedná v Plzni bezesporu o dramaturgicky objevnou inscenaci, která není na rozdíl od nás v zahraničí neznámou. Inscenačně jde o zdařilé, inspirativní ztvárnění, které sice, pravda, nezvedne ze sedadel a nevyprovokuje k bezbřehému entuziasmu, ale ani nezklame. Vyznačuje se promyšlenou solidností, některé pěvecké výkony dovedou zaujmout. Do jaké míry ale zaujme již brzy po prázdninách tato inscenace v jiné akustice pražských sálů v rámci konfrontace českých operních divadel, nemohu v této chvíli předjímat. Snad to bude, obecněji vzato, přehlídka úrovně opery v Česku nejen z hlediska dramaturgických objevů, jak se zatím jeví, ale také bezvadného hudebního nastudování a imponujících pěveckých výkonů. Nebo chci v soudobém operním Česku příliš mnoho najednou?

Trochu překvapivější byla návštěvnost premiéry, s volnými místy na obou balkonech, na druhém obzvláště. Překvapivá proto, že Plzeň opustila původní mnohaletou koncepci dvou premiér, které byly v Plzni obvyklé, pouze s výjimkou soudobých děl. S trochou nadsázky by se chtělo říci, zda tragédií lidských vztahů na jevišti není letos v dramaturgii atraktivních titulů již příliš. Zda by publiku nesedla více opera buffa či jen trochu optimističtější tématika než neustálá bezvýchodnost osudů. Tragédií se letos sešlo nějak mnoho. Anebo je vše prostší, slovy profesorky Jeleny Holečkové Dolanské, která ráda akcentovala: „V opeře se chodí přece na tituly známé, nikoliv na neznámé.” A pak dělejte dramaturgické objevy, pokud takto děla skvělá dáma, překladatelka mnoha světových oper, pravdu o specifice žánru opery…

Hodnocení autora recenze: 80%

Luigi Cherubini:
Medea
(Médée)
Hudební nastudování a dirigent: Norbert Baxa
Režie: Martin Otava
Scéna: Ján Zavarský
Kostýmy: Dana Haklová
Světelný design: Antonín Pfleger
Sbormistr: Zdeněk Vimr
Dramaturgie: Zbyněk Brabec
Orchestr a sbor opery DJKT Plzeň
Premiéra 3. června 2017 Divadlo J. K. Tyla Plzeň

Medea – Katarína Jorda (alt. Ivana Veberová / Lívia Obručník Vénosová)
Giasone – Philippe Castagner (alt. Paolo Lardizzone)
Creonte – Pavel Klečka (alt. Nikolaj Někrasov)
Glauce – Vanda Šípová (alt. Petra Nôtová / Monika Sommerová)
Neris – Barbora Polášková (alt. Jana Foff Tetourová)
1. služka – Andrea Frídová (alt. Radka Sehnoutková)
2. služka – Ivana Klimentová (alt. Jana Piorecká)
Tisander – Patrik Holeček (alt. Michal Bořánek)
Alcimenes – Oliver Noah Siala (alt. Luboš Bořánek)
Krejčí – Miro Bartoš (alt. Martin Švimberský)

www.djkt.eu