Choreografický štrúdl z Vídně
Choreografická štrúdľa z Viedne
Ashley Page spolu s výtvarníkom Antony McDonaldom vytvorili špeciálny balet pre Viedeň, keď sa vrátili o sto rokov dozadu do zlatej éry kultúrneho a spoločenského života mesta na Dunaji. Pribalili k tomu škandálnu jednoaktovku Arthura Schnitzlera Ein Reigen (u nás známa ako Kolo – kolo mlynské, alebo v Česku Rej, alebo Kolo – kolo smilné). Bohužiaľ dobrý koncept sa niekoľkých miestach zacyklil a zostal skutočne uzavretý v kruhu, z ktorého niet východiska a divák sa vozí na kolotoči dokola. Prečo?
Prvou chybou je plytké libreto, ktoré nedosahuje kvality Schnitzlera, ani rovnomerne vystavaného príbehu, ktorý si choreograf a jeho výtvarník sami napísali. Centrum diania je viedenská Café Society, miesto, kde sa stretávali umelci a osobnosti naprieč spektrami. Veď len výpis ich mien by zabral tri strany. Z tohto zoznamu vybrali známych umelcov spolu s ich manželkami i milenkami. Samotný Schnitzler, Freud, Mahler, Kokoschka, Schőnberg, Gerstl, Schiele. Hlavne posledných päť tvorí tanečnú vatu medzi epizódami v spoločnosti. Nie je to zlý nápad, keby mu nechýbalo logické uchopenie a dôslednosť. A tak všetko u Pageho prebieha ako na zrýchlenom viedenskom kolese v Prátri.
Manželia sú šťastní, zrazu príde iná žena, manžel ju hneď pomiluje, dôjde ku katastrofe a manžel sa beží vyspovedať k Freudovi do ordinácie na slávne lôžko. Vyzerá to tak, že všetky dámy sú bez škrupúľ, nemorálne a neverné, niektoré i nymfomanky. Ak to tak bolo, prosím, ale na javisku, v divadle tento princíp nefunguje, pretože sa neustále opakuje, čo môže vyvolávať zaujímavé desivé milostné inferno, ale keď Mahler odíde z izby a Alma sa bez jediného zaváhania miluje s novo spoznaným Oscarom Kokoschkom, tak to neposkytuje ani tvorivý ani výrazový priestor pre interpretov a dramatické konanie. Page navyše veľmi voľne historizuje a nie je dobrý životopisec. Alma mala pomer s Kokoschkom, ale stalo sa tak až po Mahlerovej smrti (1911). Na konci Mahlerovho života hľadala útechu v objatí slávneho bauhauského architekta Waltera Gropia. To v umeleckej licencii je možné odpustiť, keby dramatické konanie bolo účinné. Bohužiaľ, toho sa Pagemu nedostáva.
Vedľa malebných obrazov, ktoré nemajú žiadny význam a skôr zdržujú a potešia len pravých Viedenčanov, že kaleidoskopicky ožívajú obrazy Viedne, ťažisko leží na duetách neverných. Je vidieť, že choreograf sa snaží každú dvojicu či osobu individuálne pohybovo vystavať, ale rozdiely sú minimálne a zlievajú sa do jedného celku. Rozhodne chýba dramaturgický koncept, ktorý by postavy poľudštil a odstránil by z nich anti-individualizmus čiernobieleho chovania i cítenia. Prvá polovica dvojdejstvového večera sa zameriava práve na Mahlera, Almu a Kokoschku, neskôr hneď nadväzuje obraz Kokoschku ako „proutníka“, ktorý hneď po Alme siahne po modelke Mitzi. Nato Mitzi skončí v náručí Petra Altenberga, medzi tým si zájdeme niekoľkokrát k Freudovi, ktorý sedí v kresle, číta si a na lôžku sa zmieta hosť v psychoanalýze. Premárnená pohybová šanca. Väčšinou tam asistuje sám Schnitzler ako pozorovateľ, niekedy i tvorca, ktorý si často nasadzuje masku smrti a tých, ktorých čas sa naplnil, si odvádza. 
Prológom – smrťou balet aj začína, za fragmentu z Mahlerovej III. symfónie. Smrť v tomto kruhu má svoje opodstatnenie, ale jej dramatický účinok zostáva sploštený kvôli banálnej choreografii. Prvé dejstvo končí pôsobivo. Zatiaľ čo Mahler umiera, Oscar si rozbalí balík, ktorý dostal a v balíku je nahá Alma – metafora smrti. Rafinovaný obraz, podobne však ako niektoré ďalšie, nie je remeselne javiskovými prostriedkami dovedený k dokonalosti a chýba mu čitateľnosť. Podobne ako obesenie Petra Altenberga rovno po adagiu s Mitzi. Druhý diel je ešte pestrejší. Schőnberg tancuje s manželkou Mathildou, ktorá vzápätí podľahne Richardovi Gerstlovi. Gertsl ale umiera a nič viac sa už neudeje. Schiele je predstavený modelke Wally Neuzil a prežije veľké vzplanutie. Jeho tehotná manželka v balete nevystupuje a on umiera podobne v pracovni Freuda na španielsku chrípku. Smrť triumfuje. Skratkovité strihy nevadia, ale splošťovanie vzťahov práve v tanečnom umení je veľkou škodou. Zároveň kvôli nepresnému libretu či vedeniu postáv dochádza k mnohým komickým momentom. Napríklad v scéne salónu Berthy Zuckerkandlovej, kedy sa snaží choreograf spoločnosť deliť, ale keď dôjde na akýsi tanečný refrén nebráni to tomu, aby všetci spokojne vytvorili dvojice a veselo tancovali. Aj prísny Freud, aj starší hostia, zrazu kúzelne omladnú. S tým súvisí druhý problematický bod a tým je chýbajúci dramaturg či režisér.
V podobnom dejovom, historickom výpravnom balete je len veľmi tenká hranica medzi pôsobivosťou a banalitou. V scénach v salóne spoločnosť veselo tancuje, zatiaľ čo dve čašníčky neustále infantilne „akože“ niečo pripravujú. Spoločnosť korzuje, ale bez akejkoľvek mizanscény. Vyzerá to na slobodnú improvizáciu. Vrcholom tohto nerežírovania je úvod druhého dejstva. Slávnosť u Kokoschku, ktorá má vyznieť desivo cynicky, pretože Kokoschka sa v nej vysmieva tragike Mahlerovho života, je režisérska fraška. Osteň smrti sa stráca medzi nezrežírovanými a už vôbec nie choreografovanými výstupmi polonahých mladíkov a ľahkých dievčat, ktorí si proste robia čo chcú. Práve takéto scény sú na javisku najťažšie, pretože každý detail a vzájomná interakcia individualít musia byť starostlivo technicky vybudované. Page akoby nemal už čas a tak povedal – „ste opití, veselí, robte si čo chcete.“ Tak to aj vyzerá. Navyše tanečníci obzvlášť v takýchto citlivých chvíľach potrebujú oporu. Pretože brutalita myšlienky, ktorú chce Page znázorniť si vyžaduje zrelý javiskový prejav a nie štylizované obchytávanie. Škoda, že sa neinšpiroval MacMillanom a jeho podobnými scénami v Mayerlingovi, kde precízna choreografická práca dáva dominanciu tancu, ale zároveň zostáva až filmovým pásom situácií a individualít.
Podobne sa rozpadal aj záverečný obraz, ktorý začína najlepšou choreografiou večera – valčíkom corps de balletu. Ale akonáhle začne choreograf do neho vkladať spomienku na jednotlivé milostné dvojice či trojuholníky a zbor necháva bezcieľne tancovať a opakovať rovnaké pohyby, dramaturgický účinok karnevalu sa stráca. Nedomyslená je aj vrcholná scéna druhej polovice duet Schieleho a Wally. Schiele chce kresliť modelku. Z nepochopiteľného dôvodu sa na to vyzlečie a celú scénu tancuje len v baletnom suspenzore. Wally má na sebe tonu spodnej bielizne plus košieľku. Prečo sa on vyzlečie a ona nie? Prečo sa tváriť, že je niekto na scéne nahý, keď to tak nie je? Aký to má výtvarný, či dramatický účinok? Prečo je potom sexuálny akt naznačený len obligátnym baletným ležaním na sebe a záklonom pri vyvrcholení? Na jednej strane je jedna postava skoro nahá, iné „sexujú“ oblečené. Podobne aj iné scénicky pôsobivé miesta svojou nelogickosťou a nedokončenosťou sú skôr smiešne ako pôsobivé. Napríklad keď Mahler na konci dueta vlezie do klavíra a zavrie sa tam. Prečo Mitzi a Altenberg na konci dueta rozhadzujú darčeky – balíčky?
Tretí otáznik je samotná choreografia. Pageho osobitý slovník, ktorý kombinuje tradície britského baletu od Asthona cez MacMillana, sa v niektorom bode svojho vývoja zastavil. Podobne ako jeho veľký učiteľ MacMillan obľubuje veľké, zložito koncipované duetá, kde dominujú obrazotvorné partnerské figúry. Bohužiaľ choreograf sa k nim až príliš kostrbato snaží dostať a uniká mu pointa – tancovanie. Jeho duetá sú sledom naskladaných póz a figúr, ktoré tanečníci kŕčovito hľadajú.
Na druhej strane mnohé miesta sú obrazovo veľmi pôsobivé a pokračujú v línii tretieho Pageovho vzoru Glena Tetleyho. Zložito koncipované prepletence tiel tanečníkov i zvláštne vystačenie si so svojim pohybovým slovníkom. Page, sám bývalý tanečník Royal Balletu však mnohokrát ide po efekte figúr, než by sa zaoberal aj psychológiou pohybu. Čo je zaujímavé, je dramaturgia hudobná, ktorá s choreografiou úzko súvisí. Scény v spoločnosti sú charakterizované zvukomalebnými, rytmicky sýtymi fragmentmi hlavne z diel Zemlinskeho. Zato duetá sú podložené extrémne dramatickou, kompozične surovou hudbou Berga. V tej sa stráca muzikálnosť choreografie, pretože Page nerešpektuje tektoniku hudobnej partitúry, stráca rytmus v pohybe, rozpadá sa a nerešpektuje hudobné vrcholy. Nemôže s ohľadom na burácajúcu hudbu plnú zložitých harmónií ani vytvoriť vláčny adagiový pohyb. Tento štýl po čase omrzí, pretože je rovnaký. Najlepšie tak vychádza dueto Altenberga a Mitzi, ktoré graduje. Od úvodu, kedy Altenberg bozkáva nohy krásnej modelke, až po dramatické vyvrcholenie. Dueto je plastické, muzikálne i psychologické. Hrá sa s pohybom i emóciami.
Druhé podarené miesto je dueto Schönberga a Mathildy. Rafinované, prekomponované, kolísajúce zvláštnym tempom i stavom emócií interpretov. Stavia na rozsahu baleríny a partner ju vedie do pôsobivých figúr. Je veľmi kompaktné, telo na telo. Roztomilá je aj siedma scéna v prvom dejstve v Café Central, kedy sa sólisti i zbor veľmi dobre premiešajú a Page konečne vytvorí zmysluplný, nápaditý tanečný roj. Je zaujímavé, že práve podobné ansámblové scény nezáväzného tancovania vychádzajú najlepšie. Page veľmi funkčne a nápadito cíti priestor, dvojice, ich pohybové vyjadrenie i cit pre tanec skupiny. Je otázkou, či dlhá prestávka od premiéry v reprízach spôsobila, že mnoho choreografie pôsobí kostrbato a interpreti s partnerskými figúrami zápasia, alebo je to chyba choreografa, ktorý má predstavu pohybového obrazu, ale nevie nájsť ideálnu cestu technického realizovania, ako sa do pózy interpreti dostanú a tiež ako sa z nej rozvinú ďalej.
Štvrtá ošemetná stránka inscenácie je scénografia. Na prvý pohľad je ľúbivá. Na scéne vidíme Prater, smilné kolo evokujú blikajúce žiarovky atrakcie parku – kolesa, fragmenty slávnych obrazov epochy dodávajú rozmer estetický, ale aj hlbší ponor do stavov. Žiarivé svietenia, sýte farby zafarbujú biele plátna stojace na obrích maliarskych stojanoch ako steny. Na točni sa všetko točí, posúva, premieňa. Niekedy však už neustále zmeny scény a príchody Kokoschkovej Piety a Schieleho Eremitov namaľovaných na tyle, ktorý je možné presvietiť, spolu s obstrihnutými Schieleho kŕčovitými expresívnymi rukami, ktoré lemujú horizont scény, pôsobia až príliš prvoplánovo. Snaha McDonalda vziať to, čo je najlepšie z umeleckého odkazu: štylizované pohľadnice, plagáty, symboly, k tomu mobiliár, priehľadné obrazy, vytvárajú celkom neštýlovú scénografiu, ktorá nemá formu. Svojou snahou o psychologizáciu a symbolizmus odkazuje skôr k osemdesiatym rokom, než k scénografickému mysleniu dneska. Kostýmy sú historicky presné, bohužiaľ však tvorca nedomyslel, že tancovať takú ťažkú choreografiu v epoche, kde sukňa má skoro rovnú linku a balerína nezdvihne nohu ani na štyridsaťpäť stupňov a tak je potrebné všetky sukne niekde rozstrihnúť, je také krajné nepraktické riešenie. Pretože v duetách podobné kostýmy skôr vadia ako pomáhajú. Látky sa riasia, krčia a vytvárajú balerínam nepekné siluety. Podobne ako réžia i kostýmy trpia nedotiahnutím. Niektoré sú prekomponované a rafinované v konštrukcii strihu a detaile, niektoré, najmä pánske sú vyslovene odfláknuté. Pôsobivá je prehliadka klobúkov u dám na korze, ktorá evokuje legendárne Tosiho klobúky v Smrti v Benátkach, na druhej strane však v podobne veľkom baletnom plátne, u vedľajších postáv rovnaký kostým vo všetkých scénach hight society je otázny.
Bonusom predstavenia je orchester. Reigen je hudobným sviatkom pre všetkých milovníkov hudby prelomu storočí. Viedne. Neznáme, či málo hrané skladby Korngolda, Zemlinskeho orchester vedľa Mahlera, Berga a Ravela sugestívne interpretuje. Zvukovo bohato, s mimoriadnym zmyslom dirigenta Gerrita Priesnitza pre detail, frázovanie, inštrumentáciu. Sugestívny hudobný zážitok, kontrastná dramaturgia, fragment Mahlerovej III. symfónie z prvej vety ako leitmotív Smrti, ktorý sa vracia v dramaturgicky vhodných miestach. Takýto program a hlavne špičková interpretácia by obstáli určite na koncertom pódiu Musikvereinu. Veľké bravo pre orchester a dirigenta! Navyše muzicírovať tak na repríze, sa len tak nevidí.
Choreograf, ktorý ctí tanečníkov, dáva priestor aj pre výborné výkony sólistov. Dominuje Roman Lazík ako Schőnberg, zohratý so svojou manželkou Mathildou – Nina Poláková. Na tejto dvojici je jasne vidieť inteligentný prístup tanečníkov, ktorí nachádzajú netušené významy v pohyboch, naplňujú ich a ich výborná tanečná forma nestráca obsah. Minimalistické gesto, pohľad, zanedbateľný pohyb tela na hudobný akcent, gradácia a plastickosť stavov. Sugestívny je Kokoschka Kirilla Kourlaeva. Egoistický maniak i bonviván, mužne brutálny, škodoradostný, tanečne plastický. Výborný je vpád Denisa Cherevychka do idyly Schőnbergovcov. Svojim krutým spôsobom ako pracuje s telom a drsne sa vkladá s nasadením do pohybu vyjadruje vášnivé vzplanutie k Mathilde a násilnosť ako jemný odtieň vášne, či dokonca lásky. Eno Peci je disponovaný pre podobný choreografický štýl, s okuliarmi vyzerá ako mladý Mahler i vizuálne. Žiaľ, Page toho nevyužil a nevyjadril onú dispozíciu Mahlera pre stavy eufórie či melanchólie. Robert Gabdullin ako Schnitzler a Smrť tiež nedostal solídny choreografický základ, aby mohol rozvinúť svoje dispozície. Kamil Pavelka ako Freud, veľmi dobre cíti javisko. Dokáže si budovať podtexty i zaradiť sa do epochy a byť až filmovo detailný. Ale Page sa obmedzuje na pár pochybných choreografických výbuchov a keď už ho nič nenapadá, vrazí do ruky Pavelkovi knihu a posadí ho do kresla v jeho ordinácii. Richard Szabó debutoval ako Schiele v tejto repríze. Žiaľ však nedokázal vystihnúť desivý mikrosvet Schieleho vnútorného utrpenia pohybom. Skúsený András Lukács vytvoril melancholický portrét Altenberga ako zrelý tanečník a interpret, ktorý kroky berie ako slová. Dámy akoby sa zliali v jeden celok nešťastných, vábivých, vzrušených potvor mimo výraznú osobnosť a charizma Polákovej. Ketevan Papava, Alice Firenze, Maria Alati, majú krásne nohy, techniku, ale akoby vedľa dominantných mužov, ktorí sa o ne usilujú, zabudli tiež hrať a cítiť. To naopak Dagmar Kronberger v roli pekelnej Berthy Zuckerkandl i keď tancuje minimálne, jasne určuje pravidlá hry v svojom salóne a je démonickým mozgom mnohých operácií a intríg.
Hodnotenie autora recenzie: 40%
Anthony McDonald, Ashley Page:
Ein Reigen
Choreografie: Ashley Page
Dirigent: Gerrit Priessnitz
Výprava: Antony McDonald
Světlo: Peter Mumford
Orchester Volksoper
Wiener Staatsballett
Premiéra 29. apríla 2014 Volksoper Vídeň
(napísané z reprízy 26. mája 2014)
Der Tod / Arthur Schnitzler – Robert Gabdullin
Sigmund Freud – Kamil Pavelka
Gustav Mahler- Eno Peci
Alma Mahler – Ketevan Papava
Oskar Kokoschka – Kirill Kourlaev
Mitzi – Alice Firenze
Peter Altenberg – András Lukács
Arnold Schönberg – Roman Lazik
Mathilde Schönberg – Nina Poláková
Richard Gerstl – Denys Cherevychko
Egon Schiele – Richard Szabó
Wally Neuzil – Maria Alati
Bertha Zuckerkandl – Dagmar Kronberger
Madame d’Ora – Ioanna Avraam
Gustav Klimt – Christoph Wenzel
Emilie Flöge – Eszter Ledán
Alexander Zemlinsky – Marcin Dempc
Foto: Barbara Pálffy
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
