Horní chlapci z Banské Bystrice aneb Juro Jánošík v Praze

Historická látka zbojníka Jura Jánošíka, z jejíhož jádra vyrostla legenda, rezonovala v české i slovenské kultuře v devatenáctém i dvacátém století. Vedle ústně tradovaného podání a lidové literatury námět našel již na samém počátku devatenáctého století cestu do artificiální literatury. Námět byl zpracován v různých žánrech v mnoha podobách řadou literátů slovenského i českého původu (například Pavel Josef Šafárik, Ján Botto, Samo Chalupka, Ján Poničan, Margita Figuli, respektive Alois Jirásek, Jiří Mahen, Karel Steigerwald a mnoho dalších). Již v roce 1921 vstoupil na filmová plátna a celkem byl příběh pro film a televizi adaptován ve slovenských a polských produkcích více než desetkrát. Po vstupu látky na činoherní jeviště (nejvýrazněji Jánošík Jiřího Mahena z roku 1910, který byl také určitý čas v hledáčku českých skladatelů jako podklad pro operní libreto, a slovenská dramata Jána Poničana a Márie Razusové-Martákové ze čtyřicátých let dvacátého století) bylo jen otázkou času, kdy zaujme skladatele jako operní námět. Prvním operním Jánošíkem je zřejmě jediný operní pokus amatérského skladatele Ferdinanda Štellera-Šteliara (1897–1980), civilním povoláním gymnaziálního profesora. Rukopis (dnes v majetku Archivu literatury a umění Matice slovenské) s názvem Junák (Jánošík) z let 1924–1938 je ohlasem pozdního chápání národního obrození na Slovensku. Neprovedené dílo vyžaduje sóla, sbor a klavírní doprovod.

Dalším zpracováním pro operní jeviště byla čtyřaktová opera Jánošík skladatele Karla Háby (1898–1970), mladšího bratra známého experimentálního skladatele Aloise Háby. Libreto je dílem básníka a překladatele Antonína Klášterského (ač některé prameny uvádějí skladatele jako jediného autora textu) a vyšlo již roku 1933 před vlastní jevištní premiérou díla. Tato operní prvotina Karla Háby byla uvedena v Národním divadle s vynikajícím inscenačním týmem (dirigent: Otakar Ostrčil, režie: Ferdinand Pujman, scénografie: Vlastislav Hofman a choreografie: Joe Jenčík) a předními sólisty (jako Janošík předčasně zemřelý tenorista Vladimír Tomš, který zemřel na sklonku roku 1935 jako pětatřicetiletý) v premiéře 23. února 1934. Inscenace dosáhla čestných šesti představení, což nebylo málo na soudobou novinku. Karel Hába se jen okrajově orientoval na inspiraci lidovou hudbou a příběh měl vyznít jako univerzální baladické dílo lidského vzdoru proti nespravedlnosti a zradě.

Námět se uplatnil i v baletním zpracování. Václav Kašlík zkomponoval taneční drama o osmi obrazech Jánošík na vlastní libreto (poprvé Národní divadlo Praha 1953, pak 1954 Plzeň). Celovečerní balet Zbojnický oheň na obdobnou látku uvedl i Československý státní soubor písní a tanců v Praze v roce 1958 (hudba Václav Kučera, libreto a choreografie Libuše Hynková). Značné obliby dosáhl polský muzikál Na skle malované (poprvé uvedený ve Varšavě 1970).

Ján Cikker přišel se svou operou záhy po Suchoňově Krútňavě (1949) a toto jeho dílo je srovnatelné námětově se Smetanovým Daliborem nebo Kovařovicovými Psohlavci v slovenském kulturním kontextu. Propojení vybraných historických faktů (daných i historickým poznáním v době vzniku) a legendy do libreta obstaral Štefan Hoza, všestranná osobnost slovenského operního života a také spoluautor libreta k Suchoňově Krútnavě. Dílo bylo postupně přepracováváno z hlediska hudebního i dramaturgického do třech provedených verzí. Cikkerova operní prvotina se dostala na jeviště v padesátých letech (1954 Bratislava) a pro libretistické zpracování známé látky je zřejmá snaha „zrevolucionizovat“ historickou látku tak, aby zapadla do modelu silně selektivního výběru dějů a manipulace národní historie z hlediska tehdejších ideologických požadavků. Aktivizace jednotlivce a mas k odporu proti feudálním (později kapitalistickým) utlačovatelům je základním hybným principem mnoha zpracování (pseudo)historických látek na divadelní scéně i na filmovém plátně v celé dekádě po roce 1948. Nelze ale příliš tvůrcům vyčítat tento přístup, cenzurní tlaky byly značné a opera by se bez takového vyznění zcela určitě na jeviště nedostala.

Působivá Cikkerova partitura, v níž slyšíme názvuky impresionismu i dramatičtější zvuk školy Richarda Strausse, ozvuky díla Josefa Suka a především tvorby jeho pedagoga Vítězslava Nováka, vyniká důvtipnou a komplexní integrací folklorních hudebních vlivů. Navíc partitura je velmi profesionálně zpracována, prokazuje plně Cikkerovy schopnosti symfonika (projevující se naplno například v orchestrálních mezihrách umístěných symetricky mezi krajové obrazy) s vytříbeným smyslem pro barevnost orchestrace i práci s příznačnými motivy (především pro titulní postavu). Silně disproporčně se ale v rámci partitury jeví nadužití taneční hudby ve druhém, třetím a čtvrtém obraze, kdy dochází k dosti nevyváženému poměru vlastní opery a tanečních čísel. Dalším problémem je nerovnováha mezi vycizelovanou partiturou, propracovanou do detailů s mnoha rafinovanými figurami, rytmickými finesami a zvukovými efekty odvozenými z hudebního folklóru, a relativně jednoduchým vedením hlasových linek.

Celistvosti banskobystrické inscenace (premiéra 5. března 2016) rozhodně nepomohlo rozhodnutí režiséra Romana Poláka vizuální podobu inscenace od třetího obrazu zaktualizovat a obléci do současných kostýmů. První dva obrazy ještě působí prostou obrazovostí, orientovanou na malířské dílo Martina Benky (figurální skupiny) i jednoduchost scény v duchu slovenského modernismu (dílo výtvarníka Mikuláše Galandy). Režisér zpočátku aranžuje skupiny sólistů a sboru do výtvarně pojatých výjevů, po třetině představení pak tuto snahu opouští a spíše se orientuje na realistickou, místy až naturalistickou jevištní akci. Ve stylově nesourodé podívané navíc ruší režijní naschvály jako opilá dívka na hostině Jakuba Löwenburga nebo až nesnesitelně naturalisticko-komická kreace nejhorší seriálově-televizní šarže krčmářky Mary. Některá jevištní řešení vycházejí pak až na hranici směšnosti.

Rytmu představení neprospěly ani dlouhé přestavby (i když na hostitelské scéně vše asi trvá déle). Prosté černobílé kostýmy (Peter Čanecký), odvozené od venkovských slovenských oděvů, působí autenticky. Pozdější výběr současného společenského, civilního a soudního ošacení sice příběh opticky prvoplánově aktualizuje, ale také ve výsledném obrazu i značně banalizuje. Scénografie (Jaroslav Valek) pracuje s aktivním horizontálním průzorem po celé délce scény a několika zajímavými doplňky scény, odkazujícími ke slovenskému výtvarnému surrealismu (zavěšené otáčející se zrcadlo na řetězu a zavěšené balvany v prvých dvou obrazech). Silně nestylově působí choreografické řešení tanečních výstupů (pohybová spolupráce Stanislava Vlčeková), které zcela neorganicky spojuje prvky lidového tance, baletu, výrazového tance, moderních pouličních tanečních stylů, akrobacie i taneční grotesky.

Představení tohoto titulu by měl dominovat výkon tenoristy v titulní roli. Přes solidní vokální výkon, jen místy rušený neznělostmi ve střední poloze a ne zcela kontrolovanými výškami v závěru opery, nedokázal Michal Hýrošš dát postavě legendárního zbojníka osobitější tvář. Postavě především chybělo charisma rozeného vůdce a vokální průraznost. Ze dvou Jánošíkových lásek, Milky a Zuzy, více zaujala mladodramatickým sopránem Patrícia Solotruková jako Milka. Bohužel postava záhy z děje vymizí. Veronika Mihalková zpívá kysličníkovou Zuzu, kostýmovanou jako Miss Železnice SK, ve druhé polovině večera snad až příliš expresivními vokálními prostředky. Navíc postava trpí režisérskou nedořešeností úkolu a její vztahy k titulnímu hrdinovi (natož ambivalentní motivace, protože hrdinka je dcerou zrádné krčmářky Mary) jsou nezřetelné.

Silnou individualitu předvedl v malém partu Jánošíkova otce hostující basista Ján Galla. Postava Jánošíkova soka Gajdošíka nemá velký rozsah a její představitel Jozef Gráf neměl ani prostor, aby vytvořil portrét plnohodnotného protivníka Jánošíkovi. V několika případech se zdálo, že někteří interpreti zapomněli svoje hlasy na domácí scéně. Katastrofálně působilo kvarteto hostů na počátku třetího obrazu, kteří se snad předháněli v chybných nasazeních a intonacích. Stejně tak nebylo zcela jasné, kde končí výrazový naturalismus a začíná hlasová nedostatečnost u představitelky Mary (Eva Lucká). Neoslnil ani sbor, kde především v basech bylo slyšet četné nesourodosti a intonační manka.

Výrazným kladem představení ale bylo hudební nastudování Mariána Vacha. Bohatý zvuk, velmi dobré vedení nástrojových skupin a jejich propojení i rytmická jistota byly výsledkem zřejmě pečlivého nazkoušení. Pražský divák po právu ocenil kvalitní hudební nastudování (především pro přitažlivost mnohých tanečních rytmů), ve kterém se blýskl orchestr Státní opery Banská Bystrica. Opera s tak specifickým národním námětem tak zůstane zřejmě navždy doménou slovenských operních scén.

Hodnocení autora recenze:
hudební nastudování – 70%
režie, choreografie, scénografie – 30%

Festival Opera 2017
Ján Cikker:
Juro Jánošík
Hudební nastudování a dirigent: Marián Vach
Režie: Roman Polák
Kostýmy: Peter Čanecký
Scéna: Jaroslav Valek
Choreografie: Stanislava Vlčeková
Sbormistryně: Iveta Popovičová
Dramaturgie: Alžbeta Lukáčová
Orchestr, sbor a balet Státní opery Banská Bystrica
Premiéra 5. března 2016 Státní opera Banská Bystrica
(psáno z reprízy 3. 10. 2017 Stavovské divadlo Praha)

Juro Jánošík – Michal Hýrošš
Jánošíkův otec – Ján Galla
Mikuš – Slavomír Macák
Milka – Patrícia Solotruková
Skala – Zoltán Vongrey
Uhorčík – Martin Popovič
Hrajnoha – Matúš Bujňák
Gajdošík – Jozef Gráf
Ladislav Okoličányi – Ivan Zvarík
Alexander Čemický – Anton Baculík
Boldižar Palugyay – Marián Hadraba
Elena Palugyayová – Slavomíra Kaprálová
Tibor Radvanský – Dušan Kubíny
Jozef Jakuffy – Daniel Kováčik
Jakub Lowenburg – Karol Kurtulík
Ján Záhora – Igor Lacko
Mara – Eva Lucká
Zuza – Veronika Mihalková
Lehotský – Marek Pobuda
Piccolini – Jozef Šamaj
Studenti – Michaela Kraus, Darina Benčová, Ivana Kurtulíková, Juraj Kašša
Kněz – Igor Kúchen

www.stateopera.sk
www.festival-opera.cz