Ještě k té „prožluklé“ operní režii…

K problematice současných trendů v operní režii bylo na portálu Opera Plus v nedávné době uvedeno mnohé, přesto si dovolím dodat ještě pár poznámek. Josef Herman ve svém obsáhlém textu (najdete zde) vysvětluje, co je podstatou uměleckého díla, a uvádí příklady z různých oblastí umělecké tvorby. Mimo jiné píše:  „Socha je z kamene (kovu, betonu atd.), jeho trvanlivým materiálem je fixovaná, opracovaná určitou technologií a slouží dekorativnímu, oslavnému a kdovíjakému dalšímu účelu.“  V této větě se, podle mého názoru, ukrývá ono „čertovo kopýtko“. Některá umělecká díla bývají totiž tvořena za určitým účelem, neboli jejich vzniku předchází nějaké zadání. A to je podle mého soudu i případ operní inscenace.

Význam zadání je zřejmý zejména ve výtvarném umění, kdy se v katalozích k výstavám můžeme dočíst, že se ten a ten umělec kromě ilustrací, prací pro veřejný prostor a podobně věnuje i „volné tvorbě“. Znamená to, že si ze svých prostředků koupí potřebný materiál (rám, plátno, barvy, štětce a podobně) a tvoří zcela svobodně, svá díla pak nabízí galeriím a čeká, zda je někdo koupí. Naproti tomu při zadání práce je nějakým způsobem omezen, determinován. Snad ještě názorněji lze rozdíl mezi volnou tvorbou a tvorbou na základě zadání demonstrovat na činnosti architekta. Architektura je nepochybně umělecký obor, přesto architekt nemůže – byť by dostal od stavebníka „volnou ruku“ – pracovat zcela svobodně, je omezen mnoha faktory: polohou pozemku, kvalitou podloží, cenou, zákony a tak dále a tak dále. Domnívám se, že podobné je i postavení operního režiséra, a tak jsem také jeho roli vždy vnímal. Zadání, které dostává, je inscenovat materiál hudebně dramatického díla, tedy libreta a partitury (které navíc zaplatil někdo jiný). Podobně jako knižní ilustrátor může i operní režisér volit různé prostředky: ilustrace mohou být realistické, zobrazující věrně určité dějové situace, ale mohou být i abstraktní, s dějem souviset velmi volně a pouze spolupůsobit na vytváření zážitku ze čteného díla v mysli čtenáře. Tak může být i inscenace popisně realistická, symbolická, stylizovaná a já nevím jaká ještě. Režisér „může jít programově proti inscenační tradici“, jak píše Herman, v žádném případě by však neměl jít proti duchu a smyslu realizované předlohy. Tvorba režiséra tedy podle mého názoru není tvorbou zcela volnou a svobodnou.

Na druhou stranu je třeba říci, že ne všechna operní díla jsou natolik povedená (zejména z dnešního pohledu), že nějaký výrazný zásah režiséra nepotřebují. Taková díla dávají režisérovi opravdu velký prostor k realizaci „svého“ výkladu a umožňují mj. zasazení do zcela nových reálií, vytváření nových symbolů a znaků. Některá díla by dokonce bez výrazného režijního výkladu nebyla divácky úspěšná. Do této skupiny řadím především díla s mytologickými, pohádkovými či fantaskními náměty. Naproti tomu existuje mnoho operních děl, která jsou po dramatické stránce dokonalá, jsou přesně dobově i sociálně zasazená a u kterých jakýkoli nový výklad či „posun“ musí být nutně diváckému zážitku na škodu. I tak velký režisér jako David Pountney velmi poškodil Janáčkovu Její pastorkyni přenesením děje z malé moravské vísky do industriálního prostředí strojního mlýna. Dále považuji jakékoli posuny a „domýšlení“ za škodlivé u oper s historickými náměty  (car Boris Godunov masírovaný bojarem Šujským v poslední premiéře pražského Národního divadla, to byl opravdu silný zážitek…). Jsem přesvědčen o tom, že je třeba velmi pečlivě zvažovat, které dílo snese osobitý režijní výklad a kdy je inscenační posun zbytečný, tudíž věci na škodu, a lze jej proto vnímat pouze jako režisérskou exhibici.

Závěrem si dovoluji polemizovat s Hermanovým názorem na vývoj operního divadla. Herman se domnívá, že styl operní praxe v německých divadlech, který bývá kritizován pro své výstřelky, „není patologickým projevem skupiny šílených německých egoistů, ale především způsobem, jak udržet operní divadlo v kontextu soudobého umění a hlavně zájmu! Kdyby to nebylo pro divadlo užitečné, ‚režiséristé‘ by v divadlech tolik prostoru nedostali.“ Na rozdíl od Hermana se domnívám, že v pozadí většiny skandály vyvolávajících operních německých inscenací je třeba hledat  právě a především exhibicionismus tvůrců, potažmo intendantů, kteří „své“ divadlo chtějí „zviditelnit“. V tomto názoru mne utvrzuje například i výrok Davida Radoka, tedy režiséra, o jehož kvalitách asi není třeba diskutovat, který v jednom rozhovoru přiznal, že v Německu neuspěl, protože pro Němce je málo extravagantní. Každý skandál přináší totiž pozornost veřejnosti, o divadle „se mluví“ – ano, na inscenace s pověstí skandálu přijdou možná i diváci, kteří by jinak na operu nešli, zůstává ovšem otázkou, pro kolik z těchto příležitostných diváků se tímto způsobem otevře cesta k opeře a stanou se jejími stálými návštěvníky, a tudíž zda je to pro divadlo v dlouhodobější perspektivě opravdu „užitečné“. Jsem přesvědčen o tom, že nikoli, že tudy cesta k opeře nevede. Domnívám se, že svoji roli ve stavu divadla v Německu hraje i mentalita, která – přiznejme si – je od naší české odlišná, a chce se mi dodat: „zaplaťpámbu“! Ale to už by bylo téma pro historiky, sociology a psychology.

Jak se tedy bude opera nadále vyvíjet? Máme mít obavy o její budoucnost? Je třeba ji „zachraňovat“ a bojovat o její „udržení v kontextu soudobého umění a hlavně zájmu“? Domnívám se, že nikoli. Co si pamatuji, tak zaznívaly hlasy vyjadřující se skepticky k budoucnosti opery. Na počátku své profesní dráhy jsem byl zaměstnán jako asistent režie v Opeře Národního divadla a asistoval několik inscenací i Václavu Kašlíkovi (pro mladší ročníky připomínám, že Václav Kašlík byl všestranně nadanou osobností, dirigentem, skladatelem, režisérem, filmařem, zakladatelem Velké opery 5. května, pravděpodobně nejvýznamnější režisérskou osobností české opery v celé její historii). Bylo to zkraje osmdesátých let minulého století, tedy v době počátků audiovizuálních technologií a Kašlík se obával, že s jejich rozvojem a v souvislosti se stále rychlejším životním stylem dojde v operních divadlech k odlivu návštěvníků, protože ti budou jednak lákáni novými médii, jednak na návštěvu několikahodinových operních představení prostě nebudou mít čas. Budoucnost opery viděl v televizi, v nových formách, které za účelem zkrácení propojí mluvené slovo s vybranými stěžejními scénami z oper (sám tímto způsobem také realizoval v bratislavském studiu tehdejší Československé televize Verdiho Macbetha). Jak vidno, jeho obavy se nenaplnily, naopak, televizní opera jako původní umělecká forma je téměř mrtvá, ale hlediště operních divadel se stále plní operními příznivci, kterých – zdá se – přibývá. Staví se nová operní divadla, vznikají nové opery. Kašlík se mýlil a stejně tak se podle mého soudu mýlí ti, kteří se domnívají, že operní umění zachrání režiséři. Opera jejich extravagance unese, diváci přinejhorším „zavřou oči“, jak je v jednom diskusním příspěvku uvedeno, ale pokud naše civilizace bude trvat, bude žít i opera. Proč tomu tak je, proč vlastně chodí lidé do opery, čím to, že v posledních desetiletích zažívá opera takový rozmach, že jsou lidé ochotni chodit na ni i do kina? To by bylo na jinou úvahu. Jsem ale přesvědčen o tom, že „novátorští“ režiséři na tom mají minimální zásluhu.

Ilustrační foto archiv