Jubilant Peter Breiner o Obrázcích z výstavy

Najväčší nepomer medzi vplyvom skladateľa na vývoj svetovej hudby a počtom diel, ktoré dokázal vôbec dokončiť môžme bezpochyby nájsť u Modesta Petroviča Musorgského. Keby sme spočítali diela, ktoré začal písať a neskôr ich nechal tak, alebo ich naplánoval a dopracoval len do štádia hrubého náčrtu, prípadne aj tie, ktoré takmer dopísal, ale zostali bez orchestrácie, dostali by sme nekonečne dlhý zoznam. Zoznam by sa ešte viac predĺžil, ak by sme pripojili aj skladby, ktoré sa nenávratne stratili. Aj napriek tomu, že mnohé Musorgského diela zostali nedokončené, ovplyvnili hudobný svet natoľko, ako máloktoré iné. Dodnes lákajú skladateľov k dopracovaniu. Najviac pokusov o vytvorenie inštrumentácie skladatelia doposiaľ venovali jeho Obrázkom z výstavy. Pôvodne klavírny sólový part dnes môžme počuť v niekoľkých desiatkách verzií, pričom najznámejšia a najhranejšia z nich je v orchestrácii Maurica Ravela z roku 1922. Zatiaľ posledná pochádza z autorskej dielne slovenského skladateľa a dirigenta Petra Breinera, ktorý ju nahral v roku 2012 s New Zealand Symphony Orchestra. Predminulý týždeň ju pri príležitosti svojho blížiaceho sa životného jubilea po prvý krát prezentoval aj v Bratislave na koncerte s orchestrom Slovenskej filharmónie. Peter Breiner svoju šesťdesiatku oslavuje práve dnes.

 

Jubilant Peter Breiner o Obrázkoch z výstavy

 

Pán Breiner, čo vás priviedlo na myšlienku, aby ste sa aj vy pokúsili urobiť vlastnú orchestráciu Obrázkov z výstavy?  Doposiaľ ich vzniklo mnoho a aj tak všetci hrávajú tú Ravelovu…

Chcel som urobiť Obrázky trochu inak a mal som tú najlepšiu zo všetkých možných motivácií – objednávku. Samotného by ma nikdy nenapadlo pracovať na takomto obrovskom projekte bez toho, aby som vedel, že na konci bude výsledok v podobe nahrávky a koncertov. Ale keďže som dostal priamu objednávku, a ako nápad sa mi to nezdalo zlé, tak som nadobudol dojem, že sa oplatí tráviť tým čas. Navyše projekt bol spojený aj s vytvorením inštrumentácie a nahrávky ďalších dvoch Musorgského piesňových cyklov, ktoré neboli zase až tak často inštrumentované, takže som si nakoniec povedal, že do toho pôjdem.

Prečo ste si vybrali práve novozélandský orchester?

Predtým už sme spolu pracovali na predchádzajúcich projektoch, takže som tento orchester veľmi dobre poznal a vedel som presne, čo od neho môžem očakávať. To bolo pre mňa veľmi podstatné, mohla sa tak vyvinúť dobrá spolupráca. A ukázalo sa to nakoniec ako veľmi dobrá voľba. Orchester pracoval s takým entuziazmom a tak veľmi ich to nadšenie vtiahlo do deja, doslova až pohltilo, že sme nahrávanie skončili o dve sedenia skôr, než sme pôvodne plánovali. Ušetrili sme tak šesť hodín, čo je pri orchestrálnom nahrávaní pomerne veľa.

Predpokladám, že sme dnes všetci už nenávratne ovplyvnení orchestráciami Obrázkov, ktoré poznáme, najmä Ravelovou. Do akej miery ste sa vedeli týchto vplyvov zbaviť?

Pre mňa bola základným pracovným materiálom pôvodná Musorgského verzia pre sólo klavír. Snažil som sa vôbec nehľadieť na to, čo som už vedel o ostatných inštrumentáciách.

Ruský klavirista Andrej Chotejev však pred niekoľkými rokmi v Ruskej národnej knižnici v Petrohrade vyhľadal originál Musorgského zápisu Obrázkov, pretože bol pevne presvedčený, že v bežne používanej klavírnej verzii sú chyby. Viaceré sú dokonca až tak zásadné, že na mnohých miestach úplne menia Musorgského pôvodnú harmóniu. Chotejev neskôr nahral Musorgského verziu podľa originálneho notového zápisu a v booklete svojho CD znázorňuje, kde sú jednotlivé omyly, s ktorými doposiaľ všetci, včítane Ravela, pracovali.

Ja som pracoval presne s tou istou verziou, s ktorou pracoval aj Ravel, avšak niektoré chyby som v nej opravil, lebo mi logicky vyplynuli. O Chotejevovej nahrávke som vtedy nevedel, ale aj bez toho som nadobudol presvedčenie, že niektoré noty musia byť jednoznačne preklepom. Lebo tlačené verzie sú väčšinou výsledkom práce nejakých korektorov, a tí nech robia, čo robia, vždy im niečo ujde. Doteraz sú napríklad v Beethovenových symfóniách tlačové chyby v partitúre, takže ma nijako neprekvapuje, že sú aj v Obrázkoch.

Semjon Byčkov pred dvomi rokmi podrobne popisoval, ako Rimskij-Korsakov pri písaní inštrumentácie Chovančiny menil Musorgskému aj harmónie tak, aby boli uhladenejšie a v súlade s estetickými pravidlami svojej doby. V tom čase sa totiž Musorgského kompozičné postupy považovali za príliš hrubozrnné. Šostakovič potom o mnoho rokov neskôr pri svojej orchestrácii Chovančiny vracal Musorgského harmóniu naspäť tam, kde pôvodne bola, a navyše ju „zašpinil“ dizonantnými akordami. Dodal predlohe presne to, čo potrebovala – drsnosť. Byčkov tú Korsakovovu verziu považoval až za natoľko „cukríkovo sladkú“, že podľa neho už vôbec nevystihovala Musorgského hudobný naturel. Toto riziko však môže vyvstať pri úplne každej orchestrácii.

No, ja som pri Obrázkoch určite zachoval všetky Musorgského harmónie. Šostakovičova inštrumentácia Chovančiny je v porovnaní s Korsakovovou oveľa viac vyostrená, nie je to tá klasická, ktorá bola zaužívaná podľa predpisov tej doby. Vtedy boli jasne určené pravidlá, čo sa s čím dá spojiť, a čo sa s čím spájať nemá, aké kombinácie nástrojov sa môžu vytvárať, a aké už nie. Napríklad aj môj učiteľ Alexander Moyzes patril k takejto starej škole. O Prokofjevovi tvrdil, že nevie písať tubu, lebo podľa Moyzesa bola napríklad sólová tuba neprípustná, jeho pravidlá vôbec nepripúšťali tento nástroj ako sólový, zatiaľ čo Prokofjev sólovú tubu kľudne napísal.

Ale ja som sa pri Obrázkoch ani nepokúšal nejako reštaurovať pôvodný Musorgského sound, to vôbec nebolo mojím cieľom, chcel som skôr dosiahnuť súčasný zvuk bez toho, aby som musel používať nezvyčajné nástroje, chcel som zostať v rámcoch tradičného symfonického orchestra s výraznejším zastúpením drevených dychových nástrojov a perkusií. Teda som sa snažil o súčasný zvuk za pomoci bežných nástrojov, aj keď hrajúcich možno v nezvyčajných kombináciách.

Mne to ale občas prípomína filmovú hudbu. Sú aj kritiky, ktoré hovoria, že zvuk je až príliš súčasný a Musorgskij sa v tom celom stráca.

Ja sa nezaoberám hodnotením vyznenia, to nechávam na druhých. Ale napríklad pred dvomi mesiacmi malo BBC3 reláciu, kde porovnávali dve verzie Obrázkov, konkrétne porovnávali Ravelovu inštrumentáciu v Karajanovej nahrávke s Berlínskou filharmóniou a moju inštrumentáciu s novozélandským orchestrom. Hovorili o tom, aké nástroje kde hrajú, a občas to rozoberali až takmer takt po takte. Zaznelo tam, že moja verzia je podľa nich „rozhodne viac fascinujúca“. Tak to ma samozrejme nesmierne potešilo.

Na BBC veľmi vychválili aj Veľkú bránu Kyjevskú. Zo všetkých desiatich obrázkov je podľa nich práve tento zvukovo navýstižnejší, lebo celková pompéznosť a veľkoleposť vašej inštrumentácie – ešte aj v prevedení s takto mohutným orchestrom – im evokuje emóciu monumentálnosti. A tá sa najviac hodí práve k obrázku oslavnej brány v Kyjeve, plánovanej na počesť cára Alexandra II.

Tak to musela byť nejaký iná recenzia BBC. Relácia, ktorú som spomínal, nehodnotila nejako špeciálne Veľkú bránu Kyjevskú. Ale samozrejme ma rovnako teší aj tento ich pohľad.

Vy ste na Novom Zélande mali k dispozícii až sto štvorčlenný orchester, je to tak?

Áno, len sláčiková sekcia mala šesťdesiat hráčov. Okrem toho pikola, tri flauty, altová flauta, štyri hoboje, anglický roh, štyri klarinety, basový klarinet, štyri fagoty, kontrabas, štyri lesné rohy, štyri trúbky, štyri trombóny, tuba, tympany, klavír, harfa, čelesta a šesť hráčov na perkusie. To už je zostava, ktorá vytvorí pomerne mohutný zvuk.

Teraz so Slovenskou filharmóniou ste mali rovnako veľkú zostavu?

Myslím, že ich bolo takmer toľko, možno sláčiky boli o niečo menšie, ale dychov a bicích muselo byť presne toľko, koľko je napísaných v partitúre. Viem, že mali šestnásť výpomocí, takže ich bolo zrejme takmer toľko ako na nahrávke.

Ale tá verzia, ktorú ste prezentovali vo filharmónii, bola trochu iná, napríklad mohutné a veľkolepé vygradovanie záveru prezentované v Redute na nahrávke vôbec nie je.

Tak to sa stáva pri každom živom prevedení, že do neho vstupuje aj momentálna inšpirácia, zakaždým bude iné. Nepovedal by som, že to bola iná verzia, skôr iné cítienie v danom momente počas interpretácie. A taktiež si treba uvedomiť, že som teraz hral s iným orchestrom a o mnoho rokov neskôr než na Novom Zélande.

Existuje aj nahrávka Obrázkov, na ktorej je každý jeden obrázok stvárnený v aranžmáne pochádzajúcom vždy od iného autora. Vaša verzia sa však medzi nimi nenachádza. Prečo?

Naxos vydal nahrávku, na ktorej dali dokopy niekoľko aranžmánov od rôznych autorov. Obrázkov je síce len desať, ale aranžmánov je tam určite viac, lebo aj Promenáda (poznámka autora: spojovacia časť medzi obrázkami) je predsa každý raz iná. Moja verzia tam nie je, pretože Naxos si predsa nebude torpédovať vlastnú novú nahrávku. To je vec marketingu. Kúpite si CD s pätnástimi staršími aranžmánmi a na ňom sa dočítate, že vydavateľstvo vydalo aj úplne novú šestnástu verziu, ktorú keď chcete, tak si ju môžete zakúpiť. Nuž je predsa jasné, že ju nepoužijú na tom istom CD, ktoré už zakúpené máte.

Vaša nahrávka Obrázkov však existuje len vo virtuálnej digitálnej podobe, dá sa teda zakúpiť a stiahnuť v počítači, neexistuje však vôbec fyzicky ako CD. To je pomerne zaujímavý experiment.

Teraz už existuje aj ako CD, ale pôvodne bola naozaj len v digitálnom vydaní. Svet dnes výrazne preferuje digitálne záznamy, predaj CD stále viac upadá a kamenné obchody s cédečkami postupne bankrotujú. Hudobný nosič vo fyzickej podobe tak postupne odchádza do minulosti. Nahrávky existujúce len ako virtuálne digitálne verzie sú naopak na vzostupe a svet sa čoraz viac posúva práve týmto smerom. Ľudia sa chcú k svojmu hudobnému zážitku dostať jediným klikom v počítači, chcú ho mať k dispozícii v tom okamihu, v tej chvíli, keď v počítači na neho natrafia, a nechcú sa už zdržiavať nejakým hľadaním fyzickej nahrávky vo forme CD. Tí, čo vedia ľuďom sprostredkovať okamžitý prístup k hudbe práve v tej danej chvíli, keď ju oni chcú – a nie až o päť minút – a tí, ktorí to vedia urobiť tak, aby k tomu nebol potrebný viac ako jeden klik myšou, tak tí nakoniec vyhrajú. Lebo nikomu sa nechce už ani preklikávať sa niekam na viackrát, aj to už ľudí zdržuje.

Ako prijíma Obrázky z výstavy orchester, ktorý veľakrát v živote hral Ravela, a teraz má hrať Breinera?

Hráči, ktorí mali v Ravelovej verzii vypichnuté veľké sóla, ako napríklad tubista v Bydle, tak tí boli samozrejme sklamaní. Hráči na tubu vo všeobecnosti nemajú veľa možností zahrať si sólo, a Ravel im ho dal. Tubista si teraz prišiel pozrieť materiál dopredu a svoje sólo tam nenašiel, tak bol smutný.

Na druhej strane napríklad bicisti boli spokojní, lebo v tej Ravelovej verzii si zahrajú tak normálne, ale v mojej majú šancu si naozaj dobre „zabúchať“. Na rozdiel od Ravela, ja som neupoužíval žiadne saxofóny, mám tam úplne tradičné, len zväčšené obsadenie.

Keď ste už spomenuli Bydlo (poznámka autora – obrázok znázorňujúci poľský drevený voz s obrovskými kolesami ťahaný volom), v Musorgského klavírnej verzii rachotiaci voz stojí pri autorovi a postupne sa od neho vzďaľuje, zvuk prechádza do diminuenda. No a Ravel zas znázornil voz, ktorý sa k nemu len postupne približuje, v istom momente prejde okolo neho a až potom sa vzďaluje, čo sa adekvátne odráža v dynamike. Vy vo svojej verzii zobrazujete aký voz?

Ja to mám tak ako Musorgskij, voz sa už od počiatku nachádza pri mne a rachotí v mojej bezprostrednej blízkosti, takže začínam vo forte. Ravel si tu vlastne vyrobil svoju úplne vlastnú verziu a značne tým sťažil život anglickému rohu. Má tam diminuendo a to sa vo výškach na tomto nástroji ťažko hrá. Ja mám presne v tom istom momente crescendo, takže anglický roh nemá problém sa s týmto miestom pekne pohrať a ukázať sa tam. (smeje sa)

Ešte sa chvíľu vráťme k mechanizmu samotnej orchestrácie. Šostakovič svojho času popisoval svoj, ktorý používal pri Chovančine. Položil si na klavír Musorgského originál a Korsakovovu verziu. Nepozeral sa do nich, aby ho neovplyvňovali, a vlastnú orchestráciu písal spamäti. Vždy, keď mal hotovú ucelenú časť, pozrel sa, ako to mal v partitúre Musorgskij a ako Korsakov, a porovnal ich verzie so svojou. A ak videl, že niektorý z nich mal lepší nápad, ponechal ten. Menil len to, o čom bol presvedčený, že bude lepšie. Ako povedal, nemá zmysel znovu objavovať Ameriku. Vy ste tiež mali nejaký podobný mechanizmus?

Ja som takto nepostupoval. Pre mňa boli podstatné Musorgského noty, nie porovnávanie môjho cítenia s cítením povedzme Ravela a vyhodnocovanie, kto bol v ktorom takte lepší. Mal som v hlave vlastnú predstavu. Kombinácie nástrojov som vyberal podľa toho, čo mne v tej chvíli hovoril klavírny text. Ja som v minulosti aj dosť veľa skúšal a experimentoval, kým sa mi podarilo dosiahnuť presne taký zvuk, aký som chcel, niekedy samozrejme aj za cenu omylov, ale po tých všetkých rokoch si myslím, že dnes už mám dosť skúseností v tom, aby som odhadol, ako zhruba treba nastaviť jednotlivé kombinácie nástrojov tak, aby zneli, ako si to predstavujem. Takže nakoniec ani nebolo potrebné vykonávať nejaké opakované pokusy, aby som našiel ten správny zvuk. Nejaké malé úpravy som samozrejme robil ešte pri nahrávaní, pretože to, čo nefungovalo tak, ako som si predstavoval, sa tam okamžite ukázalo. Ale to boli len drobnosti a tie som opravil ešte počas nahrávania. Žiaden iný mechanizmus som nemal a nepoužíval.

Žijete v New Yorku, na Slovensku nie ste až tak často, aj keď každý rok je to inak. Aké sú vaše momentálne vzťahy s našimi hudobnými inštitúciami?

Podľa toho ako s ktorou. Sú inštitúcie, kde sú vzťahy úplne bezproblémové, a sú inštitúcie, kde sú stále nejaké relikty z minulosti. Tak napríklad nedávno som spolupracoval s Baletom Slovenského národného divadla a to bolo úplne ideálne od samého počiatku. Oni mi vyšli v ústrety ešte aj v tom, v čom som si myslel, že nemusia. Klobúk dole. V Amerike tomu hovoríme „They went the extra mile“, teda že urobili aj niečo naviac, nadprácu.

No a potom sú inštitúcie, s ktorými nespolupracujem vôbec, a inštitúcie, s ktorými som spolupracoval teraz pri svojej nadchádzajúcej šesťdesiatke oficiálne po prvý raz – napríklad Slovenská filharmónia.

Pritom orchester, to sú všetko moji spolužiaci, kamaráti, spoluhráči z futbalu, takže sa veľmi dobre poznáme. Ešte aj José (poznámka autora – technik orchestra) vedel, že to má byť koncert k mojej šesťdesiatke, a keď som sa vyšiel prvý raz ukloniť, tak stál pri dverách a mal v ruke čerstvo načapovanú plzeň… Veď aj s ním som hrával futbal.

V orchestri mi písali odkazy na môj e-mail, že mi ďakujú za pohodový týždeň. Tak to je radosť pracovať. A pritom to je orchester, ktorý zahrá úplne čokoľvek, oni majú ešte dokonca aj džezové cítenie, a to napriek tomu, že ich dirigujú dirigenti, ktorí napríklad v civilnom živote nad džezom ohŕňajú nos. Majú absurdnú predstavu, že sa ku klasickému dirigentovi nehodí. Ale v orchestri hrá na base Juraj Griglák, alebo Rasťo Sucháň na trumpete, a podobne trombóny, všetky plechy – keď sa im povie „chlapci, dajme to trochu do džezu“, tak hrajú. Nebudú prezentovať Gershwina nejako akademicky, cítia to, ako to má byť.

Takže pracovať s takýmto orchestrom je príjemné, a to, že sa k tomu dospelo až po mnohých desaťročiach nevraživosti, to už je iná otázka. Tá nevraživosť samozrejme nevychádza z orchestra, to je myslím jasné. Na tomto koncerte má obrovskú zásluhu dramaturg filharmónie Ivan Marton, ktorý myslím vyvinul až sebaohrozujúce úsilie presadiť ho, a som rád, že sa mu to nakoniec aj podarilo.

A kto sú teda tí, kto tomu bránili alebo naďalej bránia?

No comment.

Pán Breiner, poďme na záver ešte na trochu inú tému. Koľko ste asi nahrali pre Naxos cédečiek?

Nemám prehľad, prestal som to počítať, keď som bol niekde okolo sto sedemdesiatich. A keď sa opýtate Naxosu, tak ani oni už presne nevedia.

Medzi nimi bolo jedno s hymnami štátov celého sveta. Dočítali sme sa, že tieto vaše nahrávky hymien používali aj na olympiádach, pričom na jednej z nich dokonca aj nelegálne. Môžete nám k tomu povedať viac?

To bolo v Pekingu. Nevypýtali si licenciu a tvárili sa, že to sú ich vlastné aranžmány. Ale vo chvíli, keď malo dôjsť k súdnemu procesu, tak radšej olympijský výbor zvolil dohodu o mimosúdnom vyrovnaní, aby predišli veľkej hanbe.

Použili nahrávku, alebo len aranžmán, ktorý si nahrali sami?

Použili aranžmán a nahrali si ho sami. A nahrali ho horšie, samozrejme. O tom sa písalo aj vo svetových denníkoch a vtedy sa aj niektorí recenzenti zmienili, že Symfonický orchester Slovenského rozhlasu hral oveľa lepšie než čínski plagiátori.

O koľko je také „mimosúdne vyrovnanie“ dražšie oproti tomu, keby si licenciu riadne zakúpili?

Bohužiaľ, súčasťou mimosúdneho vyrovnania bol aj Non-disclosure Agreement, takže na túto otázku nemôžem odpovedať.

Máte prehľad, kde všade sa ešte „vaše“ hymny hrávajú?

Tak to tiež netuším, každú chvíľu je to niekde inde, to by som musel ísť pozrieť do Royalty statement (poznámka autora – výpis z tantiém pripísaných na účet autora), tam je podrobne uvedené, kde všade sa to hrá. Ale viem, že napríklad Steven Spielberg použil v roku 2014 moju nahrávku francúzskej Marseillaise vo svojom filme The Hundred-Foot Journey, ktorý produkoval s Oprah Winfrey. Viem to podľa toho, že mi ešte stále chodia tantiémy, takže z toho je zrejmé, že ten film sa stále ešte niekde hrá.

Ďakujeme za rozhovor a k vášmu dnešnému jubileu vám prajeme všetko najlepšie.