K otázce Laterny magiky (1): O snu, který uletěl

Taneční nebo netaneční: Procházka historií
Laterna magika přestává být jednotným tanečním souborem, přestává být vůbec tanečním souborem. Je to ovšem proces, který není dán jen novou koncepcí, začal už před dvanácti lety a vyústil do stavu, kdy „soubor“ nepředstavuje těleso v pravém slova smyslu, ale jen volné uskupení více či méně blízkých spolupracovníků, kteří tvoří pod společnou značkou. Celý ten proces pouze v posledním roce a půl nabral na rychlosti a transformace překročila bod, od něhož není návratu. Teď nejde o výjimečné případy, o situaci vymykající se normálu, jako když byla v poslední dekádě Laterna svěřována činoherním režisérům. Nyní jde o program. Laterna se tím ale paradoxně vrací zpět na začátek své existence, kdy byla skutečně více prostorem pro uměleckou tvorbu než tělesem, a její identitu určovali tvůrci, nikoli členská základna.

Organizační proměny Laterny magiky byly za ta desetiletí veliké. Delší období, kdy se její struktura na nějakou dobu ustálila, sice vytvářejí zdání trvalého, neměnného, jakéhosi ideálního stavu, ale z odstupu a pohledu na celek jde po celou dobu o velmi hybridní organismus. Etapy proměnlivé a tekuté i dlouhá klidová stádia, to vše bylo vždy dané mimo jiné tím, zda byla samostatná, nebo zastřešena jinou značkou: nejprve střídala několik zřizovatelů, podle toho také vypadala divočejší 60. léta: Národní divadlo, Československý státní film, Státní divadelní studio, Národní divadlo. Od roku 1974 do roku 1992 se stala trvalou součástí Národního divadla, aby pak zažila předlouhou poklidnou etapu jako příspěvková organizace.

Z hlediska celé její existence je možná trochu nešťastné ji označovat za soubor, respektive ztotožňovat soubor a název jako „unilaterální znak“. Spíš by se mělo říci, že Laterna magika je entitou, která obvykle měla či má stálý soubor, respektive taneční složku. Ale připustit, že to nemusí nutně být podmínkou její existence jako konceptu, jako přístupu k divadelní tvorbě. V době revuálních začátků sestávala Laterna nejprve z několika členů baletního souboru Národního divadla, kteří byli aktéry pilotního programu na Expu ještě v době, kdy se nevědělo, že se stane samostatnou. K nim se v roce 1959 připojili po konkurzu noví tanečníci a postupně se obměnili (šlo ale o mikro skupinu – dva sólisty muže a čtyři či pět tanečnic). Zato měla mezi svými spolupracovníky moderátorky-konferenciérky (působily i v dalších zaměstnáních), při přípravě programu na Expo také spolupracovala se SĽUKEM, skupinou slovenských cimbalistů a folklorních zpěvaček, v Hoffmannových povídkách zase účinkovali operní pěvci. V určité době měla specializované interprety jen pro černé divadlo. Pokud jde o premiéru Zájezdového programu v roce 1959, do programu byly potřeba 3 tanečnice, 1 tanečník, 3 cimbalisté, 3 zpěvačky, houslista, fujarista a konferenciérka.

V 60. letech se postupně kvůli zájezdové činnosti rozrostla skupina taneční a stal se z ní regulérní soubor (po prvním roce až dvou letech už neúčinkovali členové baletu, ale tanečníci plně angažovaní pro Laternu), navíc se musel časem rozdělit na jednu domácí a celé dvě zájezdové skupiny, přitom zachovávat ve výjezdech jistou spravedlivou proporci. Na počátku 70. let však Laternu magiku postihla krize, protože se přežil její do té doby zaručeně funkční formát číslované revue. Zdálo se, že tuto krizi nepřežije. Část tanečníků začala odcházet do Československé televize a jiných angažmá, až zakročil profesor Svoboda, který převzal v roce 1973 pevně vedení a nastolil, především ve spolupráci s režisérem Evaldem Schormem, novou strategii. Začala přeměna jádra repertoáru v celovečerní inscenace: Kouzelný cirkus, Sněhová královna, Žvanivý slimejš pro děti atd. až po vrcholného Odyssea, který snad jen pro svou technickou náročnost nezůstal po boku Kouzelného cirkusu trvale na repertoáru.

Mezitím se pod značkou Laterny magiky experimentovalo s činoherními inscenacemi – tehdejší členové tanečního souboru samozřejmě neuznávali a dodnes neuznávají, že tato díla jsou také „Laterna magika“. Nicméně: Byla premiérovaná v rámci repertoáru Laterny magiky? Byla. Využívala jejích principů? Využívala. A také zkoušela novinky a posouvala je dál. Například když Antonín Máša a režisér Evald Schorm v činohře Noční zkouška (1981) použili televizní okruh pro vysílání projekce v reálném čase, to bylo ostatně poprvé, kdy byla na jevišti využita televizní technika, ale protože nešlo o taneční inscenaci, její prvenství trochu zapadlo. Zřejmě se inspiroval Josefem Svobodou, který si mohl už o pár let dřív dopřát tento experiment ve Spojených státech. Revue jakožto číslovaný program se dlouho nevrátila (v podstatě až do vytvoření pořadů Cocktail 008 a 012 v novém miléniu, kdy Cocktail 008 byl přímou narážkou na variační principy Laterny magiky, její revuální koktejl). Komponované programy sice vznikaly také, ale už byly jiného charakteru, spíš jako známe dnes oblíbený princip složených programů moderních baletů nebo choreografických dílen, na repertoár se touto cestou dostaly také opusy nejmladších tvůrců.

Zlatá taneční éra
V 80. a 90. letech nastaly v umělecké i organizační rovině zásadní změny, které jsou spolu komplementárně spojené. Když se začal připravovat Odysseus, připojila se k tanečnímu souboru skupina mladých absolventů pražské konzervatoře, především ročník narození 1967. Tahle generace a s nimi tanečníci přistupující v dalších cca deseti letech jsou technicky nejsilnější a nejvyspělejší taneční generací Laterny magiky. Byl na ně stavěn moderní baletní repertoár, který představoval uměleckou výzvu, Laterna se stala jejich hlavní a často už také jedinou životní štací. To zdůrazňuji, protože to má obrovský psychologický význam a utváří to vztah této taneční generace ke jménu Laterny magiky a k tomu, jak chápou její identitu.

Po revoluci, respektive rozdělní Československa, se Laterna magika osamostatnila jako příspěvková organizace a počínaje koprodukcí inscenace Hra o kouzelné flétně nastalo období propojení se zahraničními tanečními komunitami a umělci, nejtrvalejší spojení nastalo později s Francií. Zatímco uměleckým šéfem stále zůstával v 90. letech prof. Svoboda (scénograf, netanečník – připomínám těm, kteří mají neodbytný pocit, že pokud Laternu nepovede tanečník, nebude už Laternou, on ji totiž po stránce umělecké a dramaturgické nevedl žádný tanečník či choreograf až do roku 2010). Nové významnější postavení však zaujala pozice „vedoucího tanečního souboru“. Do té doby se na tomto postu sice vystřídalo mnoho tanečníků, ale funkce to nebyla nikterak prestižní, online Česká hudební encyklopedie kupříkladu tuto funkci u tanečníka Ivana Kroba definuje „pedagog pověřený vedením uměleckého souboru“.

Ta zásadní změna ve vnímání této pozice nastala, když na ní stanul v roce 1995 na několik let francouzský choreograf Jean-Piere Aviotte. Byl to někdejší dlouholetý sólista souboru Rolanda Petita, který nesmírně podpořil tuto velkou taneční éru Laterny magiky jako choreograf, i jako pedagog požadující brilantní techniku a přinášející samozřejmě i určité principy pro nás poněkud nezvyklé „francouzské školy“. V 90. letech nastoupili další skvěle technicky vybavení tanečníci. V té době také proběhl určitý příliv nadaných, perfektně vyškolených baletních tanečníků z Ukrajiny a Ruska na české scény – cestovali za angažmá na západ, aby získali zkušenosti v modernějším repertoáru a často zůstali právě ve středoevropském regionu. Někteří u nás zamířili do oblastních divadel (např. Vladimír Gončarov, stálice ústeckého souboru) a někteří skvělí sólisté se (mj. i přes zastávku v Pražském komorním baletu) dostali do Laterny a dotvořili ono pověstné silné jádro, k němu patřili např. manželé Viktorija a Jevgenij Vrublevští nebo Kateryna Rodionová, v Casanovovi hostoval fenomenální Igor Žukov… Ano, v jistém období byl taneční soubor LM na stejné, ne-li lepší úrovni než soubor Baletu ND, alespoň podle ohlasů kritiky. A představoval ojedinělé těleso moderního baletu, v té době u nás unikátní, protože vícesouborová divadla se ještě držela konzervativnější dramaturgie (ačkoli například v Národním divadle se profilovalo pokrokové duo Vaculík-Bednárik, abychom nebyli nespravedliví). Scéna tzv. „současného tance“ se teprve rozvíjela, navíc z docela jiných kořenů, a stranou jako malý exportní zázrak stál Šmokův Pražský komorní balet, který si ale zakládal na své komornosti, již měl v názvu, a měl specifickou dramaturgii.

V nebezpečí „mrtvolného divadla“
Každá zlatá éra nakonec nějakým způsobem skončí. V roce 2002 zemřel Josef Svoboda, který byl hnacím motorem pokroku a experimentu Laterny magiky. Byl to on, kdo se vždy snažil pro každou novou premiéru iniciovat či vynalézt nové scénografické, technické, umělecky vizuální řešení. Někdy šlo o náročnou aktualizaci či nový vynález, jako byla první počítačová animace v inscenaci Minotaurus, abstraktní digitální obraz v Rendez-vous, Svobodovo „virtuální plátno“ pro projekci před a přes tanečníky v Pasti a Graffitech, jindy o tradiční prostředek, ale v novém kontextu, jako v Casanovovi, kde využil „obyčejné“ zrcadlo, ale v šíři celého prospektu a pohyblivé, měnící a deformující perspektivu a prostor. Graffiti se staly po stránce taneční choreografie i výkonů jedním z naprostých vrcholů tvorby Laterny magiky, ačkoli jejich tvůrci v té době s choreografickou tvorbou začínali (Petr Zuska, Jiří Bubeníček, Václav Kuneš). Vždy je v souvislosti s Graffiti připomínána nominace Pavla Knolleho a Evy Horákové na Ceny Thálie.

Když zemřel Josef Svoboda, odešla vůdčí osobnost de facto autorského divadla. Je to podobná situace, jaká dříve či později musí nastat v Semaforu nebo v Divadle Járy Cimrmana. Nikdo o tom nechce mluvit nahlas, ale všichni tušíme, že až jednou odejde Jiří Suchý a Zdeněk Svěrák, bude se také rozhodovat o existenci a neexistenci „jejich“ divadel. Souběh dalších událostí na začátku nového milénia byl těžko ovladatelný a těžko předvídatelný – respektive vůbec. Jako deus ex machina se střední Evropou v roce 2002, ve stejném roce, kdy zemřel Josef Svoboda, prohnala dvousetletá voda. Následovala hluboká krize turistického ruchu, na kterém byla samostatná divadla do velké míry závislá. Laterna magika se z této krize už ekonomicky nevzpamatovala, složení návštěvníků hlavního města se změnilo nadobro, navíc se přiblížil rok 2010, kdy jí vypršela nájemní smlouva na Novou scénu ND, kterou pochopitelně chtělo Národní divadlo znovu začít využívat pro své soubory.

Nesmíme ale zapomenout, že mezitím následoval i rozvoj pražské taneční scény a celého oboru. V Národním divadle se na patnáct let stal šéfem souboru Petr Zuska, a ta náhoda – do funkce nastoupil také v roce 2002. Byl to výjimečný krok, který odstartoval reformu našeho prvního baletního tělesa, pod vedením choreografa na pomezí moderního a současného tance (třešničkou na dortu je skutečnost, že Petr Zuska získal první profesionální zkušenosti ve světě pantomimy – na Zábradlí). Z Baletu ND se postupně stalo univerzální těleso, které ovládá akademickou, ale i moderní techniky a dokáže dnes svůj projev posunout až k současnému tanci, má-li tu příležitost. Co je důležité: smazal se tím postupně kontrast, výlučnost, monopol Laterny na moderní balet. A samozřejmě se tato proměna netýká jen Baletu ND, některá regionální tělesa se za posledních patnáct až dvacet let stala soubory spíše tanečního divadla než baletu v akademickém slova smyslu (Liberec a České Budějovice především, díky působení Aleny Peškové, respektive Attily Egerháziho).

„I trvalý soubor (herců) je v budoucnu odsouzen k mrtvolnosti, jestliže nenalezne svůj cíl, a zůstane tak bez metody a bez školy,“ píše režisér Peter Brook ve svém legendárním eseji Prázdný prostor. Jeho úvahy o „mrtvolném“ divadle jsou brilantní, dokázal totiž popsat přesně ten okamžik, kdy se z divadla určitého žánru nebo typu vytrácí nenápadně život, aniž by divák či tvůrce sám dokázal ten stav pojmenovat. Je to jen takový vnitřní nepříjemný pocit, že cosi není v pořádku a že se něco důležitého nenávratně vytrácí. Nedá se dost dobře určit, jaké jsou příčiny, nebo ukázat na viníka, často jsou mezi důvody naprosté náhody a nahodilosti, které jsou zcela mimo vliv umělce. Brook mrtvolné divadlo ilustruje například na různých přístupech, které v 60. letech existovaly k inscenování klasických tragédií, a jako protiklad uvádí tradiční asijské divadlo, které čerpá z původních kořenů, a vedle přísné formy předává pečlivě také svůj vnitřní smysl, nikoli manýru, i jemu ale předpovídal ve své době zánik, ačkoli s veškerou úctou k jeho významu. Na jednom místě říká: „Všechno mrtvolné vyházet oknem.“ Ale někdy trvá celá desetiletí, než dojde na generální úklid, o to větší šok pak samozřejmě nastává…

Pod Národním divadlem
Laterna magika stála v roce 2010 před otázkou existence, či neexistence, znovu po téměř třiceti letech. A hrálo se skutečně o hodně. Vzpomínáte si ještě na petici za její zachování? Laterna magika skončila několik let po sobě v ekonomické ztrátě, proto by bývala musela jako příspěvková organizace být zrušena. Jedinou šancí bylo dohodnout s ND převzetí její značky, jak už tomu bylo i v minulosti. Národní divadlo o značku Laterny magiky stálo, ale nemohlo přijmout do svazku velké taneční těleso, i vzhledem k tomu, že byla na spadnutí transformace Státní opery a slučování dvou baletních souborů. Připomeňme, že to bylo v roce 2003, kdy se spojil tehdejší operní balet samostatné SOP s Pražským komorním baletem (což zase ohrozilo existenci tohoto tělesa), poté měla SOP vlastní velký baletní repertoár. Proces slučování SOP s ND byl naplánován a odsouhlasen roku 2011, začal v roce 2012. Do toho se tedy objevila otázka, zda a jak zachránit značku Laterny magiky – jako těleso, nebo skutečně jen jako „brand“? Možná už tehdy mělo přijít razantní rozhodnutí, přetnout kontinuitu a dát Laterně magice jiný obsah. Bylo však rozhodnuto o začlenění a šlo o veliký kompromis. ND mohlo převzít pod správu značku a zajistit zachování provozu (i v rámci navazujícího provozu Nové scény), ale nikoli zaměstnat tanečníky. Po transformaci zůstal soubor přibližně poloviční velikosti a tanečníci vystupující pod hlavičkou Laterny magiky už od té doby tedy nebyli zaměstnanci (což zmiňoval Zdeněk Prokeš v jednom z prvních rozhovorů ve funkci uměleckého šéfa v r. 2010 viz zde). Soubor začal fungovat na bázi uměleckých smluv a jen pro drobný produkční tým zůstaly vyhrazeny pracovní úvazky, a to tři (to číslo náhodou není nepodstatné).

Uměleckým šéfem byl jmenován choreograf Zdeněk Prokeš, zachovaná byla funkce šéfa taneční složky jako vedoucího uměleckého souboru (před připojením k ND pozici zastávala Eva Horáková, jejímž nástupcem byl Pavel Knolle). Nebyla už ale dále udržena pozice dramaturga, v níž předtím působil Václav Janeček. Zdeněk Prokeš netvořil vlastní autorský repertoár. V rámci omezených možností a prostředků se pokoušel zvát umělce, u nichž se předpokládalo, že mají potenciál s dědictvím Laterny magiky kreativně naložit. Ne vždy se předpoklady a očekávání odrazily ve výsledku, z repertoáru ale vystupuje několik projektů, které si pozornost zaslouží, ať už z jakéhokoli důvodu.

Například Antikódy, nejen pro inspiraci básněmi Václava Havla, ale pro experimentem s „real time trackingem“, tedy pokusy o interaktivní propojení jevištní akce a projekční techniky v reálném čase, za použití trasování pohybu (neplést si ale s motion capture technologií, ta pracuje na jiném principu); Human Locomoton, pro unikátní práci s projekcí, ve které byly použity výhradně dobové fotografie z 19. století, a kde tvůrci skvělým způsobem promítli do choreografie a světelného designu fragmentární princip zoopraxiskopu, a ačkoli využívali už existující prostředky, vizuální výsledek byl rozhodující; Cube, pro zpracování základního nápadu do představení, které je sice nedějové a kaleidoskopické, ale přesto soudržné a se spoustou skvělých vizuálních nápadů, jejichž další propracování a variování naráželo jen na omezené finanční prostředky. Jemnou poetikou zaujalo na dlouhá léta Vidím nevidím, inscenace pro dětského diváka, postavená především na tradiční ploškové pookénkové animaci, ale tím vřelejší a dojemnější. Na rozbor dramaturgie celých těch deseti let tu není prostor, ukázali jsme si ale, že přes všechny překážky to nebylo hluché období.

V mnoha aspektech se ale Laterna magika zacyklila do bezvýchodných situací. Když nemohla nabídnout zaměstnání, nemohla přilákat nové špičkové sólisty, ale ani drahé choreografy a pedagogy, kteří by alespoň formou pravidelných workshopů přinášeli nové techniky nebo seznámili interprety s jinými žánry. Tanečníci bez vynikajících choreografických příležitostí a po zkušenostech s několika inscenacemi, kde nebyl vytěžen jejich potenciál, ztráceli motivaci, roztočila se spirála, kterou by dokázalo rozetnout jen více či méně drastické řešení. Zdeněk Prokeš Laternu magiku opustil v roce 2017 s odchodem do penze. Bylo vyhlášeno výběrové řízení na post uměleckého šéfa, ale žádný uchazeč nebyl vybrán. Měla vzniknout dramaturgická rada a bylo plánováno, že pod jménem Laterny magiky by se měly v tvorbě střídat ostatní soubory, aby využily možnosti experimentovat pod značkou, která experiment dovoluje i vyžaduje.

Pro rok 2018 se ale Laterna soustředila na oslavu výročí. Premiéra (Zahrada) byla vybraná na základě soutěže projektů a následující sezonu byl v rámci ideje o předávání značky mezi soubory učiněn pokus o koprodukci s Baletem ND. Tvorbu však extrémně poznamenala pandemie a na pokračování tohoto experimentu nedošlo. Ostatně svým způsobem naplňován byl neoficiální cestou a jinak – protože Nová scéna jako divadelní dům a prostor experimentu sloužila a slouží: soudobé činoherní dramatice, soudobé opeře… Nikoli sice pod hlavičkou Laterny magiky, ale v souladu s geniem loci, který toto její letité působiště získalo. Ostatně trvalo dobrých deset let, než si lidé odvykli nazývat budovu Nové scény automaticky Laternou magikou.

Od „souboru“ k projektovému divadlu – změna koncepce…
Post uměleckého šéfa zůstal neobsazen až do sezony 2020/2021 a tentokrát nového umělce oslovil přímo generální ředitel ND. Pochopitelně, že oslovený na tuto pobídku musel vypracovat i svou vizi a koncepci (její finální podoba je trvale zveřejněna na webových stránkách ND spolu s ostatními), nemáme jen žádné informace, jestli vedení uvažovalo o oslovení dalších osobností. Když nový šéf Radim Vizváry nastoupil, v rozhovorech vždy uváděl, že byl s nabídkou osloven přímo, v tom směru nikdo tento postup nezatajoval. Je jen pozoruhodné, jak si lidé, a to včetně odborné veřejnosti, zvykli za pouhé tři roky na prázdnotu místa „uměleckého šéfa“ Laterny magiky do té míry, jako kdyby snad v hierarchii ND vůbec nikdy neexistovalo. Skutečně zvláštní ztráta paměti, kterou jsem zaznamenala ve Speciálu Tanečních aktualit 2021, který vznáší otázku: „Změna ve vedení Laterny magiky přišla náhle – z funkce vedoucího uměleckého souboru byl odvolán Pavel Knolle a do nové funkce uměleckého šéfa byl jmenován Radim Vizváry (nebo jde o pozici stejnou, ale účelově jinak pojmenovanou?)“ Jaká nová funkce? Ta funkce byla neobsazena, nezmizela ze světa. Chápu podtext té otázky, ale po faktické stránce takové generalizace nemají vůbec projít korekturou, a především ne v tisku, kde littera scripta manet. Ta situace byla extrémně emotivní a problém je samozřejmě i na straně ND, nikdo ji bohužel nevysvětlil pragmaticky, ačkoli jde do značné míry o matematiku.

Laterna magika měla v rámci ND vždy 3 pracovní úvazky. Do listopadu roku 2017 tedy 1,0 (umělecký šéf) + 1,0 (vedoucí uměleckého souboru) + 1,0 (tajemník uměleckého provozu), s tím že produkční/ho soubor neměl vůbec a propagace byla řešena formou objednávky služeb, protože nebyla nijak velkého rozsahu, navenek tedy 4 tváře, avšak jen 3 zaměstnaní. S odchodem uměleckého šéfa se mohl jeden úvazek využít, když bylo jasné, že funkce zůstane dočasně neobsazena, a nakonec byl přesunut v tabulce a rozdělen, takže výsledek byl 1,0 (vedoucí um. souboru) + 1,0 (tajemník) + 0,5 (produkce) + 0,5 (produkce propagačních aktivit). Stále 3 úvazky, ačkoli navenek pro 4 pracovníky. Když měl nastoupit pátý člen, který jako nový umělecký šéf pracovní smlouvu dostat musel z podstaty své funkce na plný úvazek, bylo by to 5 osob na 3 místa. V té době byly obsazeny i všechny úvazky v sekci činohry, kde je potenciálně možné „brát“ v rámci organizační hierarchie. Jistě lze spekulovat, do jaké míry skutečně není možné v příspěvkové organizaci MK ČR pohnout s počty úvazků a jestli by přeci jen nebyla vůle…, ale ani tak nejde o záměnu „místo za místo“, ale o trochu komplikované porcování velmi malého obětního beránka. Ostatně to chod souboru i zkomplikovalo, protože práce vedoucího uměleckého souboru musela být přerozdělena a není jí zrovna málo.

V roce 2020 byla uprostřed pandemie celá umělecké oblast vyčerpaná a v krizi, Laternu nevyjímaje. Hledala už léta usilovně svou tvář a stále se obracela k otázce, jak navázat na své předchůdce, přitom by otázka měla také znít – na které? Na Radoka, na Schorma, na Aviotta? Každá éra poznamenaná některou výraznou osobností se odlišuje diametrálně od druhé a představuje často úplně jiný druh divadla. Mnoho lidí by si přálo vrátit její strukturu ideálně před rok 2010, a úplně nejlépe do časů tandemu Svoboda-Aviotte, který představuje pro silnou generaci Laterny magiky éru největších úspěchů, štěstí a bude vždy centrem nostalgických vzpomínek na soudržný život té veliké rodiny, kterou Laterna byla.

Jenže ono to jaksi už nejde… Je jiná situace – ve vícesoubororvých divadlech, v Národním divadle, na poli tanečního školství, na poli mezinárodní výměny, je jiná fluktuace v souborech a jiné složení jejich členů, je jiná situace v turistickém ruchu, v oblasti financování kultury. Mění se i lidé, životní styl a vztah k tvorbě, vztah k umění jako práci. Mnoho umělců touží po tvůrčí svobodě, a to nejen choreografové, ale i interpreti, nechtějí upsat celou kariéru jednomu tělesu, talentovaní tanečníci občas vyloženě odmítají být zaměstnaní. Není také možné začínat s velkým třeba třicetihlavým souborem od nuly, není možné se ani vrátit před rok 2010. Byly vlastně jen dvě možnosti: „rozpustit a vypustit“, udělat revoluci a přivést nejednoho člověka spojeného se značkou Laterny do existenční krize, nebo se pokusit o pozvolnou změnu Laterny v jiný druh divadla po stránce dramaturgie i provozu, pokud možno tak, aby se tím nikomu neublížilo. Což nelze udělat beze zbytku, ale snad je to šetrnější než zásek ze dne na den. Podle toho, jak se vyvíjí dramaturgie Laterny magiky, vidíme, že Radim Vizváry zvolil cestu pomalé transformace, a nikoli velkého zásahu spojeného například s okamžitým rozpuštěním souboru. Je už jasné, že z předkovidového období zůstane jen zlomek tanečníků, některé bohužel dostihla i samotná pandemie a s Laternou se rozešli z existenčních důvodů ještě dřív.

… a sen, který uletěl
Laterna magika se vedle multimediálního divadla stává především divadlem multižánrovým, tato charakteristika je nyní dominantní. To bohužel v našich podmínkách vylučuje, aby byla současně velkým tanečním tělesem jako za adorované aviottovské éry. Má-li každá premiéra stát na odlišné technice a žánru performativního umění, pak se to provozně s existencí rozsáhlejšího tělesa prakticky vylučuje. (V ideálním světě by mohl fungovat velký soubor složený z tanečníků, herců, akrobatů a dalších profesí, ale takový soubor by v onom ideálním světě potřeboval desítky milionů jen na svůj provoz, ty teď nikdo v okamžiku, kdy se západ řítí do ekonomické krize, do kultury nevloží, ani do Národního divadla ne.) Bylo to ale jasné od začátku – z koncepce uměleckého šéfa LM lze vyčíst jasný směr, ač i v jejím rámci už muselo dojít ke kompromisům. Navíc stojí ND před rekonstrukcí Nové scény, i když se stále posunuje termín, to ale situaci ještě víc komplikuje a vytváří obraz „předčasně“ stahovaných inscenací, dle jistých plánů měla rekonstrukce začít už letos v létě (ve zpravodajství se informace objevovaly), teď už raději nikdo termín nespecifikuje. Přenášení repertoáru je problém, ukázalo se, že možností je mnohem méně, než se předpokládalo, ať už z hlediska techniky a technologie (scénografie, vybavení), tak i s dostupností objektů, možností sdílení či pronájmů. Tato sezona patřila četným derniérám, na druhou stranu při úplné změně dramaturgie je to legitimní postup i bez provozních důvodů. Nové umělecké vedení se obvykle nenajímá za účelem konzervace současného stavu, nýbrž za účelem změny.

V premiérách se už od sezony minulé projevuje linie žánrové i organizační fúze, která je tu více, tu méně pojmenovávaná nahlas: v inscenacích pro děti Zázrak (s)tvoření a BatoLaterna se do tvorby zapojilo několik členů Losers Cirque Company, protože bylo záměrem přinést na scénu prvky novocirkusové akrobacie. Nicméně to ještě nebyla koprodukce, umělci jsou „hosty“ Laterny magiky. Vznik premiéry Poe tandemu Lenka Vagnerová – Ivan Acher, byl podmíněn ze strany tvůrčího týmu částečným obsazením kusu členy Lenka Vagnerová & Company a tento soubor také premiéru už propagoval jako svou. S přihlédnutím k tomu, že její členové Adam Sojka a Patrik Čermák byli dříve i tanečníky Laterny magiky, nejde ve výsledku o tak „násilné“ rozbíjení integrity. Podle koncepce sezony 2022/2023 bude první premiéra Krajina těla také pracovat s žánrem nového cirkusu, tudíž bude opět nevyhnutelné přizvat hosty se specializací jinou než taneční.

Je to tedy nový systém tvorby připomínající projektové fungování nezávislé scény, jež dává tvůrcům naprostou svobodu ve výběru žánrů a prostředků. Mění se tím ale koncept značky od představy, že tato zahrnuje konkrétní skupinu členů, k tomu, že jde o prostor pro různé tvůrce i různé interprety a že se s každým projektem budou měnit… Opačný přístup samozřejmě je také možný – přizpůsobovat repertoár a využití technik tomu, co „je k dispozici“, přizpůsobit se souboru. Je to otázka výběru, který musí učinit umělecké vedení a pak si za ním stát. Osobně se domnívám, že Radim Vizváry si za svým rozhodnutím a řešením stojí pevně, ačkoli vyvolává i nelibost a možná pocit nespravedlnosti. (Zaráží mě spíš, že jej nikdo neartikuluje průběžně, protože tím by se jedině všem ulehčilo, respektive zabránilo eskalaci do situace, která nastala letos kolem Velikonoc při oznámené derniéry Kouzelného cirkusu, navíc jen na sociálních sítích, aniž by se kdokoli přišel uměleckého šéfa zeptat osobně na jeho pohnutky. Jsou tvůrci, kteří o své práci obšírně hovoří a píší, a tvůrci, kteří tuto potřebu nemají a věnují se jen tvorbě. V jejich mlčení není třeba hledat povýšenost nebo nezájem o diváka, ale jen šetření silami. My ostatní však klidně hovořit a psát a diskutovat můžeme. I o věcech, která nás či vás lidově řečeno „štvou“.)

Odluka tělesa-lidí od značky je teď sice nápadnější než kdy dřív, ale nedejte se mýlit – ona probíhá po celou dobu připojení Laterny k ND, jen to nebylo tak nápadně viditelné pro diváky. Každý z jejích členů snad intuitivně musel cítit, že pokud je Laterna jen jednou z jeho mnoha pracovních a uměleckých aktivit, není tu už ten dřívější pocit rodiny a společenství, duch připomínající atmosféru cirkusového šapitó, kde se předávají dovednosti z otce na syna. Tanečníci, kteří tvořili posledních deset let jádro souboru, skupina kolem 10–15 interpretů, po celou dobu působí i v jiných tělesech, vyučují tanec, vedou kurzy, tančí v muzikálech, v černém divadle, ve vlastních produkcích, samozřejmě neodmítali nikdy ani nabídky z komerčního sektoru, a je to v pořádku, taková je doba. Ale rozdíl oproti tomu, jak fungoval soubor předtím, je do očí bijící. Příslušnost ke značce z nich tvořila sice jakousi „rodinu“, ale už to nebyla ta Laterna, ve které se předávají role z generace na generaci, kde se jezdí společně na zájezdy a pak spolu tanečníci tráví i volný čas a dovolenou, obraz Laterny magiky, který žije ve vzpomínkách členů, kteří již netančí nebo uměleckou kariéru ukončili a vracejí se k ní v myšlenkách. Byl to krásný sen, fungovat stále tak jako předchozí generace, ale bohužel za současných podmínek skutečně jen sen.

Ten sen definitivně skončí letos v září derniérou Kouzelného cirkusu, jehož bude těžké se vzdát. Je totiž součástí toho snu. Leží na něm jeho vlastní prokletí: stal se tak pevným dílkem celku, že pro mnoho lidí, a to nejen přímých účastníků tvorby či tanečníků posledních dvou generací Laterny magiky, je jejím symbolem, je na něj někdy dokonce nahlíženo jako na jediný možný technologický postup, který by Laterna magika měla používat. Když jsem v Laterně magice dříve působila v propagaci, přispěla jsem tím vlastně k jeho pověsti také – v rámci nového textování jsme přestali používat citace z úvodníku Mileny Honzíkové, a vytvořili jsme Kouzelnému cirkusu novou definici: že jde o „nejtypičtější ukázku principů Laterny magiky“. Chyba. Sama jsem s Kouzelným cirkusem „srostlá“, mám silný vztah k několika lidem, kteří se podíleli na jeho tvorbě, především k prvnímu představiteli postavy Svůdce, který již nežije, ale setkání s ním, s jeho energií, a nakonec i s jeho smrtí, pro mne bylo transformační zkušeností. Žije dál na plátně inscenace – není snadné vzdát se alespoň iluzorní šance ho stále „vídat“, protože na rozdíl od herců tanečníky příliš často zachycené na filmovém plátně nemáme. A přesto se od inscenace musím odstřihnout a jako teoretik budu tvrdit, že Kouzelný cirkus nesmí utvářet identitu Laterny magiky, a jestli se to omylem stalo, je naopak potřeba ji co nejdříve rozbít. Ale o tom až v druhém díle, kde ožijí i autentické výroky Josefa Svobody a Alfréda Radoka.

(pokračování příště)