Křičkův Bílý pán na pomezí žánrů

Žánr Bílého pána

Operu Bílý pán lze s určitými žánrovými výhradami počítat k nemnoha dílům operního žánru tzv. Zeitoper (časové opery, tedy opery své doby). Pro tento žánr, který byl typický pro pozdní období Výmarské republiky, je příznačné začlenění dobových tanečních melodií nebo dobových šlágrů, a to jednak přímo s využitím populárních rytmů, jednak s cílem groteskním nebo parodickým. Ve většině děl jsou použity i jazzové rytmy a taneční hudba populární v Severní Americe. Druhým znakem Zeitoper je úzké spojení s moderním životem a libreta obsahují technické prostředky a výdobytky doby, jako je telefon, psací stroje, rozvod horké vody, fotoaparáty, moderní výrobní stroje, filmové ateliéry nebo dopravní prostředky jako vlaky, zaoceánská loď, letadlo, ale i výtahy. V Bílém pánu je to například zapojení psacích strojů v prvním obraze s předepsaným notovým zápisem úderů. Velký vliv na podobu Zeitoper měl tvar tehdejší divadelní revue se střídáním módních pěveckých a tanečních čísel i mluvených skečů, často ve výrazné výpravě obohacené o technické scénické efekty. Dalším významným inspiračním zdrojem byl film, který byl v některých operních dílech i organicky začleněn do děje. Ve všech dílech vyjma tragické opery Strojník Hopkins (Maschinist Hopkins) Maxe Branda a scénické kantáty Lindbergův let (Der Lindbergflut) se prolínají karikaturní postupy s civilní tematikou. Období obliby Zeitoper je relativně krátké. Za počátek lze považovat senzační úspěch Krenekova díla Jonny vyhrává (Jonny spielt auf) s premiérou v únoru 1927. Dílo, které jsme měli možnost nedávno poznat i na jevišti Státní opery Praha. Konec a zrušení Výmarské republiky v únoru 1933 byl zároveň koncem Zeitoper. Vedle nejznámějšího díla tohoto žánru, již zmiňované opery Jonny vyhrává Ernsta Kreneka, je třeba jmenovat ještě parodickou, byť námětem v podstatě tragickou jednoaktovku téhož skladatele Diktátor (Der Diktator, 1928), inspirovanou charakterem Benita Mussoliniho. Krenek je autorem i další krátké opery Schwegewicht oder Die Ehre der Nation (Těžká váha, 1928), k jejímuž libretu byla hlavní inspirací postava boxerského šampiona Maxe Schmelinga. Paul Hindemith přispěl k žánru nejprve krátkou operní groteskou ve formě palindromu Hin und zurück (Tam a zpátky, 1927), postavenou na vtipnosti změny směru odvíjené zápletky, a pak tříaktovou komickou operou Neues vom Tage (Právě vyšlo, 1929). Strojník Hopkins (1929) německého skladatele Maxe Branda s hudbou průmyslových strojů a levicovou ideologií byl uveden jako dobová senzace i v Národním divadle v Praze již roku 1930. Americký skladatel, známý experimentátor George Antheil zkomponoval pro Duisburg operu Transatlantic (1930), jejíž děj je umístěn na palubu zaoceánské lodi. K žánru přispěl i Kurt Weill, ale jeho díla mají svébytnou poetiku přesahující hranice žánru Zeitoper. Jako oslavu techniky, lidské vytrvalosti a umu lze chápat scénickou kantátu Lindbergův let (1929). Spojení parodie a anarchismu přináší Weillova jednoaktovka z fotoateliéru Der Zar läss sich photographieren (Car se nechává fotografovat, 1928) a blízká žánru Zeitoper je i jeho opera Záruka (Die Bürgschaft, 1932). Další díla, jako vysoce zábavná čtyřicetiminutová opera Achtung! Aufnahme! (Pozor! Natáčí se!, 1930) Wilhelma Grosze, situovaná do natáčení němého (!) filmu, zůstávají stále nepovšimnuta dramaturgy operních divadel. Českými díly blízkými žánru Zeitoper jsou především Tři přání Bohuslava Martinů (komponováno 1929, ale uvedeno až 1971), ovšem v díle převládá vliv francouzského dadaismu, a právě Bílý pán Jaroslava Křičky.

Historie vzniku Bílého pána

Komická opera s celým názvem Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší existuje ve dvou dosti rozdílných verzích a další jazykové úpravě pro německojazyčná jeviště. Tento opus 50 Jaroslava Křičky (1882–1969) byl komponován od června 1927 do května 1929. Ke kompozici přistoupil Křička již jako zkušený skladatel s uvedenými jevištními díly, především úspěšnou zpěvohrou pro děti Ogaři a celovečerní lyrickou operou Hipolyta z renesančního prostředí. Křičkovou předností, ale zároveň i určitým skladatelským handicapem byla schopnost rychle absorbovat vlivy soudobé hudby v širokém rozsahu od avantgardy až k populární hudbě. V době před vypuknutím velké hospodářské krize se svět chtěl horečně bavit a zdánlivě nekonečná oslava nového životního stylu vyvolaná útrapami první světové války žádala také nové postupy umění, a hlavně daleko výraznější prostupování uměleckých druhů, stylů a žánrů. Žánr Zeitoper je jedním z prvých pokusů zkřížit „vysoké“ a „nízké“ umění, tentokráte na operní scéně. A bylo jen otázkou času, kdy se obdobné dílo objeví na českém operním jevišti. Křička se po delším vybírání literárních látek rozhodl zhudebnit Strašidlo cantervillské Oscara Wildea, literární látku, kterou znal již delší čas. Tato parodie gotického románu byla vícekrát zhudebněna jako opera a muzikál, ale Křičkova verze se zdá být historicky první operní adaptací. Libreto Jana Löwenbacha (pod pseudonymem J. L. Budín) ale novelu výrazně aktualizuje, mění některé motivace postav a za hlavní téma a prostředek humoru klade kontrast americké pragmatičnosti a podnikavosti a evropské „romantiky“ života na zámku. Změnami prošla nejen jména jednajících osob, ale celý příběh byl přemístěn do Čech, do realitní kanceláře a na zámek v Satalicích. V dialozích je řada dobových narážek, v některých případech stále vysoce aktuálních. Pro německá jeviště dílo zásadně upravil slavný literát (a také příležitostný skladatel drobných hudebních forem) Max Brod. Jeho textová verze pak byla zpětně přeložena do českého jazyka pro uvedení druhé verze v Národním divadle v Praze roku 1933. Dílo bylo provedeno i na zahraničních jevištích, také roku 1932 ve Vídeňské státní opeře (ve skvělém obsazení), ale na konci třicátých let zcela vymizelo z povědomí dramaturgů a operních plánů.

Ostravská premiéra

Ostravský operní soubor vsadil na jistotu a vybral si za režiséra a též autora tanečních choreografií Ondřeje Havelku, všestranného umělce s mnoha zkušenostmi se zábavní hudbou a multižánrovým divadlem meziválečného období. Ondřej Havelka představil vtipnou koncepci celého opusu, ve které své příznivcr nepřekvapil, ale ani nezklamal. Jeho režijní styl inspirovaný jak revuálním divadlem, tak menšími formami kabaretu, němým i raným mluveným filmem, groteskou, pantomimou a tak dále je patrný od prvního okamžiku a většina diváků ho přijímá s povděkem. Vyvaroval se většího parodického zkreslení celého díla a na řadě míst parodie ustupuje skutečné estetice meziválečné operety a revue, podané sice s úsměvem, ale bez většího nadhledu. Znovu jsou využity jeho osvědčené režijní postupy jako zpomalený pohyb, skupinová pantomima a především revuální tance „služebného“ subretního páru Andulky s Bobem, jejichž nastudování a provedení zaslouží obdiv. Režijnímu záměru pomáhají efektní kostýmy Jany Zbořilové a zdařilá funkční výprava Martina Černého. Kostýmy se orientují na módní střihy v širším časovém záběru od poloviny dvacátých let do poloviny let třicátých. Velmi zdařile a realisticky působí kostým pro Elinor s dracounovou výšivkou v charlestonovém střihu, kostýmy pro další představitelky pak již pracují s barevnou a tvarovou nadsázkou. Vybudovaná scéna na točně pak umožňuje dynamické prostorové přesuny v ději a plně využita je při nápaditém průchodu Ducha zámeckými komnatami. Bohužel scénografie snad trochu příliš posouvá pěvce k okraji scény, což ovlivňuje zvýšenou intenzitu jejich pěveckého projevu. Adekvátní k celé koncepci jsou vizuální triky Petra Kasnara a promítané dotáčky ve stylu amerických grotesek. Inscenace vizuálně působí uceleně, pracuje se současnou oblibou retro looku. Za zamyšlení by snad stálo, zda některé součásti kostýmů a rekvizity z jiných období trochu neruší celkový vizuální dojem, jako černá semišová kabelka Elinor evidentně z padesátých let, její další světlá kabelka ještě z mladšího období nebo například současná termoska.

Všichni sólisté premiéry přistupovali k často nezvyklým a náročným partům díla nehraného více než osm dekád vysoce odpovědně a s nadšením. Různě se ovšem vyrovnávali s požadavky multistylového díla v konfrontaci s vlastními schopnostmi. Rozsáhlé role mileneckého páru Jiřího, hraběte ze Satalic, (Josef Moravec) a Elinor, dcery amerického vyslance, (Doubravka Součková s krásnou výslovností, zářivými jistými výškami a příjemným témbrem) přinášejí vysoce náročné pěvecké party, v obou případech vysoko položené. Oba sólisté zvládli pěvecké nároky velmi dobře, byť místy poněkud bojovali s intenzitou hlasového toku. Tenoristovi je třeba odpustit malé selhání vysokého tónu v exponované frázi v závěru pátého obrazu dané zřejmě jen premiérovým napětím. Půvabná sopranistka předvedla ucelenou kreaci pragmatické mladé Američanky nadšené ze všeho evropského a tenorista ve slušivém obleku pak trochu koženého milovníka prvorepublikového filmu. Oba výkony vykazovaly vysokou vokální i představitelskou kulturu. V rodičovských rolích manželů Hollywoodových je adekvátně doplňovali Martin Gurbaľ a Jana Horáková Levicová, mezzosopranistka pak s evidentně drastičtějším typem komiky než její kolega. V pojetí „kalhotkové“ role syna Cedrika Hollywooda (Anna Nitrová) se pak poněkud svářil ryze operní zpěv s hranou klackovitostí hereckého projevu. Některé další role byly pojaty již výhradně v parodistickém stylu (např. Dominika Škrabalová jako Kastelánka). Oprávněný opakovaný potlesk vyvolávaly pěvecko-taneční kreace služebné Andulky (Denisa Bílá s velmi příjemným subretním hlasovým materiálem) a amerického sluhy Boba (Václav Čížek ve vynikající hlasové formě), zvládnuté s velkou profesionalitou i vkusem. Podoba Boba (v libretu Bob, černý sluha), maskovaného jako Afroameričan, doufám nevyvolá takové diskuze jako barva pleti u masky Othella v Metropolitní opeře … Byť spíše budil představu bělošského zpěváka Ala Jolsona obsazeného jako černošského zpěváka v jednom z prvních zvukových filmů Jazzový zpěvák (1927). Vrcholem večera vedle výkonů hlavního páru je vystoupení Ducha hraběte Kazimíra ze Satalic v podáni barytonisty Jiřího Hájka. Tento zpěvák dokázal v ideální rovnováze pěveckých a hereckých dovedností, ve spojení představitelské inteligence a vokální charakterizace v pouhých dvou obrazech, kde jeho postava vystupuje, posunout inscenaci k vyššímu kvalitativnímu stupni. Přesně zvolený výraz i míra prostředků jsou typické pro tohoto komplexního umělce, který zde opět potvrdil svou suverenitu i v dokonalé spolupráci s ansámblem.

Pečlivé a spolehlivé nastudování Davida Švece (též dirigent první premiéry) se se zdarem vyrovnává s úskalími nelehké polystylové partitury. Po počátečním, trochu těžkopádném zvuku se orchestr velmi dobře rozehrál a vychutnával si tento úkol, ne příliš obvyklý pro operní těleso. Samozřejmě se orchestr zvukově i stylově cítil lépe v orchestrálních a operních pasážích než v rytmicky vyhraněných číslech inspirovanými dobovou populární hudbou. Dirigent i orchestr byl pro pěvce kvalitní oporou nejen v sólových číslech, ale především v duetech a ansámblech (mimochodem skvěle komponovaných). Organicky v rámci celku působil i výkon sboru.

Výsledkem nastudování je zábavný večer s poněkud nerovnoměrným průběhem – první půle se zdá až příliš dlouhá na expozici příběhu, ve kterém dominuje milostná romance potomka českého šlechtického rodu a pragmatické mladičké Američanky. Druhá část večera je pak dramaturgicky mnohem sevřenější s výraznějším rytmem a spádem děje. Ve druhé části již také není tak nápadná číslová stavba díla. Otázkou je, zda by dílu nepomohlo ještě razantnější krácení v prvních třech obrazech. Dynamizace pomocí projekcí, rychlých proměn a práce s točnou výrazně pomáhá rytmu představení. Naopak zpomalení přináší přednesení relativně delší předehry (jakéhosi melodického potpourri) před staženou oponou, které si snad přímo říká o spojení s projekcí. Přes úspěch premiéry (včetně nezbytných standing ovations) je třeba se ptát, zda toto dílo přece jenom v tak širokém žánrovém rozsahu od revue přes operetu a hudební komedii až ke komické opeře a opeře buffa poněkud neinklinuje k estetice povrchní líbivosti a záměrného kýče. Směs hudebních stylů se jeví snad až příliš pestrá. Druhým problémem přijetí zůstává fakt, že to, co Bílý pán na mnoha místech paroduje, není současnému divákovi již známé. A základem parodie je, že by divák či posluchač měli znát parodovanou předlohu. Představení je ale půvabné, velmi dobře hudebně i režisérsky připravené také s ohledem na zájem nejširšího okruhu diváků a potřeby předplatného. Některá Křičkova hudební čísla jsou chytlavá a zapojení lidové písně (myšleno patrně autory více ironicky) je „jímavé“. Ostravský soubor odvedl mimořádnou práci na mimořádném úkolu. Ale žánrová neukotvenost a nevyrovnanost tohoto hudebně-dramatického díla, tedy vlastnosti, na které kritika upozorňuje již od první verze, budou vždy brzdou uvádění Bílého pána. Přesto souboru patří velký dík za vzkříšení díla, o němž jsme ani nepředpokládali, že ho ještě na jevišti někdy uvidíme. Povedlo se to v nečekané živosti.

Jaroslav Křička: Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší
28. říjen 2021 (první premiéra)
Národní divadlo moravskoslezské v budově Dvořákova divadla

Obsazení:
Dirigent – David Švec
Mr. Hollywood, americký vyslanec – Martin Gurbaľ
Mrs. Hollywood, jeho manželka – Jana Horáková Levicová
Elinor, jejich dcera – Doubravka Součková
Cedrik, jejich syn – Anna Nitrová
Jiří, hrabě ze Satalic – Josef Moravec
Duch hraběte Kazimíra ze Satalic – Jiří Hájek
Poslanec, exministr – Václav Morys
Goldscheider, majitel realitní kanceláře – Marek Gurbaľ
Kastelánka – Dominika Škrabalová
Andulka, vesnické děvče, komorná – Denisa Bílá
Bob, americký sluha / Hlas za scénou: Václav Čížek
Starosta Satalic – Aleš Burda
Poslanec (Sedlák) – Filip Kasztura
Provinční novinář – Petr Urbánek
Sluha – Aleš Pirnos
Pingpongový míček – Jiří Dvořák