Lidská duše je mlčenlivá. Pelléas a Mélisanda ve vídeňské Kammeroper

„Dlouho jsem se pokoušel napsat hudbu pro divadlo; ale forma, jakou jsem si představoval, byla tak neobvyklá, že jsem to po několika pokusech téměř vzdával. Přál jsem si pro hudbu svobodu, která je jí přece vlastní – možná víc než kterémukoli jinému umění, protože není omezená jen na více nebo méně přesné napodobení přírody, nýbrž může vyjádřit tajuplné vztahy mezi přírodou a fantazií,“ sdělil Claude Debussy po premiéře své jediné opery Pelléas a Mélisanda.

Debussy byl přesvědčen, že jeho opera „vzdor snové atmosféře obsahuje více lidskosti než takzvané dokumenty životní pravdy… Má tajuplný jazyk plný kouzla, jehož senzibilitu může hudební roucho ještě podtrhnout. Snažil jsem se také uposlechnout zákon krásy, na který podivuhodně zapomínáme, když se jedná o dramatickou hudbu; osoby mého dramatu chtějí zpívat jako normální lidé a nikoli svévolným jazykem zastaralé tradice. […] Chtěl jsem, aby v průběhu děje nedošlo k žádnému zastavení, aby plynul nepřerušeně, chtěl jsem zabránit parazitujícím hudebním frázím. Divák hudebnědramatického díla je obvykle vystaven dvěma citovým podnětům: hudbě a hereckému projevu, a vnímá je odděleně. Já se pokusil obojí propojit a nechat je působit současně.“

Drama Maurice Maeterlincka Pelléas a Mélisanda se pro Debussyho ukázalo jako jedinečná volba. Tajuplná dívka ztracená v lese cosi skrývá, nechce prozradit, kdo je a odkud přišla, čeho se bojí. Na dně tůně se třpytí zlatá koruna, ale dívka ji nechce dovolit vylovit, nechá se odvést do pochmurného hradu obývaného podivnou rodinou, uzavřenou před okolním světem obrazně i doslova, o níž se dozvídáme ještě méně než o dívce, která se tu najednou ocitla mezi nimi a potká zde lásku, za niž zaplatí životem. Umírá stejně tajemná jako na začátku. Maurice Maeterlinck po premiéře své hry víc nevysvětlil: „Jakmile něco vyslovíme, podivně to znehodnocujeme. Myslíme si, že se hroužíme do hlubin propastí, a když se zase vynoříme, vodní kapka na bledých konečcích našich prstů už se nepodobá moři, z nějž vzešla. Myslíme si, že jsme objevili naleziště úžasných pokladů, a když je vyneseme na denní světlo, máme v rukou falešné drahokamy a střepy skla; a přesto se poklad blyští ve tmě dál, nezměněný.”

Pro Debussyho „začíná hudba tam, kde končí slovo“. Přiznával, že mu impuls poskytla návštěva Bayreuthu roku 1899, ale napodobení Wagnera pro něj nebyla cesta. Kompozici Pelléa a Mélisandy předcházelo devět nedokončených jevištních děl (z nich jen opera Rodrigue et Chimène podle Catulle Mendèse byla uvedena roku 1996 v Lyonu v rekonstrukci Edisona Denisova). Po Pelléovi zvolil Debussy scénické oratorium, jeho Le Martyre de Saint-Sébastien se však uvádí jevištně jen výjimečně. Zaujal ho Edgar Allan Poe, podle nějž napsal aktovku La Chute de la maison Usher (Pád domu Usherů) a „hudební pohádku“ Le diable dans le beffroi (Ďábel ve zvonici), kterou nedokončil, stejně jako komickou operu Comme il vous plaira podle Shakespearova Cokoli chcete a buddhistické hudební drama Siddhartha (za jehož volbou stál Wagnerův Der Sieger, rovněž nedokončený).

Symbol a ireálno
Materlinckovo drama bylo poprvé uvedeno 16. května 1893 jako zahajovací představení souboru Théâtre de l’Œuvre, který v Paříži v následujících letech uváděl díla tehdejší divadelní moderny (Alfreda Jarryho, Augusta Strindberga, Gerharta Hauptmanna a jiných). Použité inscenační prostředky byly skromné, nejen proto, že divadlo bylo skromně vybaveno, odpovídalo to také tendenci oproštění od zatěžkanosti realistického divadla. Několik rekvizit a pár kusů nábytku, jeviště osvětlené shora, vše v polotmě za gázovou oponou vytvářející dojem mlhy, šedé zadní prospekty, kostýmy stylizovaně připomínající středověk. Nejúspěšnější Maeterlinckovo drama oslovilo v rozpětí několika let více skladatelů: Gabriel Fauré k němu napsal scénickou hudbu, z níž později vytvořil suitu, scénickou hudbu napsal také Jean Sibelius a Arnold Schönberg symfonickou báseň.

Opera Pelléas a Mélisanda zůstala solitérem nejen v Debussyho tvorbě, také ve vývoji postromantické opery jako takové. Skladatel dlouho bojoval o její konečný tvar, setkával se s názory o neproveditelnosti a radami, že by měl z hudby vytvořit orchestrální suitu, aby dílo aspoň takto zachránil. Premiéru 30. dubna 1902 v pařížské Opéra Comique (za řízení André Messagera), jíž předcházela kampaň v tisku namířená proti skladateli, hlídala policie. První ohlasy byly rozpačité, „zasněně něžný milostný příběh příliš nezapůsobil, ačkoli byl rámován snově krásnými scénickými obrazy. Právě v nejslavnější scéně, v níž Mélisanda nechá své rozpuštěné zlaté vlasy vlát z věže, Debussyho hudba selhala. Byla shledána jako originální, křehká a duchaplná, ale ducha hry prý nevystihuje.“ Nakonec se však opera hrála po několik měsíců. (Do Prahy se dostala roku 1908, kdy ji 29. září uvedlo Nové německé divadlo v němčině. Premiéra v češtině v Národním divadle, v nastudování Otakara Ostrčila a režii Ferdinanda Pujmana, se konala 1. listopadu 1921, ve francouzském originále poprvé 30. září 2012).

Výhody jednoduchosti
Debussyho opera je určena pro velká jeviště a scénografové si neradi nechávají ujít příležitost uplatnit fantazii. Výtvarná stránka inscenace Theater an der Wien na scéně Kammeroper, kde dostávají příležitost především mladé síly souboru, nehodlá konkurovat loňské inscenaci Pelléa a Mélisandy ve Vídeňské státní opeře (výběr z recenzí v zahraničním tisku Opera Plus přinesla zde). Jak je dáno už lokalizací inscenace, nabízí se tentokrát intimní rodinné drama, komorní příběh podivné rodiny, „psychogram o lásce a žárlivosti“, jak stojí v programu. Scéna připomínala popis z premiéry Maeterlinckova dramatu v Théâtre de l’Œuvre. Výtvarnice Lisa Dässler se tak v prostoru a s technickými prostředky divadelního sálu bývalého Českého domu vrátila k inscenační prostotě původní předlohy. Jeviště je šedočerný kubus (blackbox) se zamřížovaným oknem v pozadí a dveřmi do obou portálů, je tu několik židlí, případně stůl. Vládne šero, tlumené světlo shora, žádné barevné světelné efekty, stmívání a roztmívání, bodové nasvícení a podobně.

Režisér Thomas Jonigk přidal (němé) postavy malé Mélisandy a malého Pelléa jako jakousi projekci do minulosti, reminiscenci toho, co bylo – Mélisanda vzpomíná. To mu umožnilo zvolit šťastné řešení, když nechal vždy problematickou dětskou roli Yinolda (Quentin Retzl), zpívat představitelkou Mélisandy. Některé symboly nemají jen jeden výklad, jako například fyzické proměny postavy Geneviève, které naznačují, že zde vystupuje také jako Golaudova zesnulá první žena, a v závěru splyne s mrtvou Mélisandou – Mélisanda tedy nezemřela a ohlíží se zpět, nebo se na sebe dívá „z onoho světa“? Na několika místech však inscenátoři přece jen podlehli snaze o „realismus“ a celku tak ublížili. Není jasné, proč musel být Golaud oblečen do jakési pseudouniformy, a plyšová medvědí hlava, se kterou se objevil v prvním obraze a poté si ji nasadil na hlavu (zřejmě aby na Mélisandu zapůsobil jako „dobyvatel“) působila na hraně komična. Svlékání Mélisandy a Pelléa při jejich milostném dostaveníčku (jako by se žádná inscenace nemohla bez rozepínání zipů a kalhot obejít) si vůbec mohl režisér odpustit; v dramatu, kde je vše jen náznak, opravdu zbytečné klišé. Šťastným nápadem ale bylo provedení dvouhodinového díla bez přestávky; udrželo napětí a celku velmi prospělo.

Arkela ztělesnil Florian Köfler, nikoli jako chřadnoucího starce, nýbrž duševně trýzněného muže, který vlastně jediný (a nikoli Pelléas) najde k Mélisandině duši cestu, už je však pozdě. Anna Marshaniya (Geneviève) má velmi příjemný, sametový mezzosoprán a spolu s Florianem Köflerem po pěvecké stránce stáli v představení nejvýše. Pelléem byl Julian Henao Gonzales, který stále hledá obor, jenž by mu byl vlastní; jsou mu přidělovány role jako Nemorino, Rossiniho Almaviva či naposledy Ernesto v opeře Don Pasquale, pro něhož však není jeho hlas dost lehký. Mezioborový Pelléas sice tíhne k hrdinnému tenoru (někdy je obsazován lyrickým barytonem), ale Gonzales na něj jde příliš silově.

Rovněž barytonista Matteo Loi (Golaud) už dostal v Theater an der Wien řadu příležitostí, avšak nutně potřebuje režiséra, který povede jeho herecký projev. Zatím si stále vypomáhá jakousi křečí a přehráváním a výsledkem je vždy téměř totožná šablonovitá figura. Půvabná Anna Gillingham (Mélisande), nová posila „Junges Ensemble“, působila křehce i sebevědomě zároveň, jak jí ukládalo rozdvojení postavy mezi už překonanou minulost a vzpomínku na ni. Příjemným sopránem vystihla záhadnou Mélisandu, o níž se nedozvíme, zda hledá útočiště, nebo naopak potřebu se komusi mstít.

Hrála se instrumentační úprava belgické skladatelky Annelies Van Parys s redukovanou instrumentací, z níž byly vypuštěny symfonické mezihry. Částečnou úpravou prošlo i libreto – v závěru schází postava lékaře a služek, které němě přihlížejí Mélisandině umírání. V třináctičlenném Wiener KammerOrchesteru je každý z hráčů sólistou, úprava orchestrace zní dobře a vyrovnaně (dirigent Thomas Guggeis) – třpytivé barevnosti debussyovského orchestru však přece jen nedosahuje.

Hodnocení autorky recenze: 80%

 

Claude Debussy:
Pelléas et Mélisande
Hudební nastudování: Thomas Guggeis
Režie: Thomas Jonigk
Scéna: Lisa Dässler
Světla: Franz Tscheck
Wiener KammerOrchester
Premiéra 12. února 2018 Wiener Kammeroper Vídeň
(psáno z reprízy 2. 3. 2018)

Pelléas – Julian Henao Gonzalez
Mélisande – Anna Gillingham
Golaud – Matteo Loi
Arkel – Florian Köfler
Geneviève – Anna Marshaniya
Yniold / Junger Pelléas – Quentin Retzl
Junge Mélisande – Lana Matic

www.theater-wien.at