O zakázané hudbě, Musorgském, ale i Becherovce. James Conlon na Opeře Plus
Pán Conlon, ste propagátorom hudby generácie autorov, ktorí boli prenasledovaní nacistami a ich hudobné diela zostali nepovšimnuté. Dnes už môžeme povedať, že takmer upadli do zabudnutia. Čo vás doviedlo k hudbe práve týchto skladateľov?
Chcel by som hneď na úvod upozorniť, že nejde len o židovských autorov, ktorí takto skončili. Všetci do jedného majú jednu spoločnú črtu. Ich hudba je dodnes ignorovaná a dôvodom tejto ignorácie je skutočnosť, že ich pred mnohými desiatkami rokov potlačil nacistický režim. Niektorí boli zavraždení, piati-šiesti z nich zahynuli priamo v koncentračných táboroch, iní boli nútení utiecť do exilu a ako skladatelia v ňom upadli do zabudnutia. Zanechali nám ale množstvo dobrej hudby. V rámci programu nadácie OREL Foundation sme preto vytvorili projekt Recovered voices (Zachránené hlasy) a snažíme sa o aktívnu propagáciu ich tvorby.
Ide o veľmi pestrú skupinu ľudí. Nemuseli sa nevyhnutne ani poznať, a keby sa boli poznali, asi by sa vzájomne ani nemuseli uznávať. Dokonca rozhodujúca väčšina ich hudby bola skomponovaná ešte pred tým, než boli internovaní. Je to tvorba spred roka 1933 a nejde len o hudbu holokaustu. Ide o hudbu, ktorá zmizla, ktorá sa úplne stratila práve v dôsledku holokaustu.
Nacisti zakázali akúkoľvek hudbu židovských autorov. Avšak títo autori nie sú ani všetci nevyhnutne Židia. Stačilo, že boli politicky nepohodlní. Nacistom vadil dokonca aj jazz. Dobrým príkladom je Ernst Křenek, autor opery Jonny spielt auf, ktorá mala od začiatku obrovský úspech u publika. Křenek bol jazzový hráč a jeho hudba bola označená za dekadentnú, a tým pádom okamžite zakázaná.
Známy poster s afro-americkým muzikantom hrajúcim na saxofón vytvorený práve k tejto jeho opere nacisti zmenili a stal sa oficiálnym plagátom propagandy tzv. zdegenerovaného umenia (Entartete Kunst). Pridali na plagát žltú hviezdu a z muzikanta urobili opicu. Takže vidíte, netýkalo sa to len Židov.
Walter Braunfelds bol iba polovičný Žid, ale aj tak ho nacisti nenávideli. Žil v Mníchove, mal tam pomerne dobré postavenie a keď sa v dvadsiatych rokoch v meste kreovala NSDAP, požiadali ho, aby napísal hymnu – nacionalistickú ódu na ich stranu. Odmietol. Lenže okamžite tak prišiel o svoj post. Síce prežil – dobre sa poznám s jeho vnukom Štefanom – ale vedel, že hneď ako vyhladia Židov, budú nasledovať poloviční Židia. Ich vyhladenie malo byť naplánované na rok 1947. Našťastie tieto plány už nacisti nemali čas zrealizovať, lebo prehrali vojnu.
Títo odstavení skladatelia sa už nikdy potom nedostali na svoje pôvodné posty, pričom predtým to boli pomerne významní ľudia. Za 13 rokov sa toho dá zničiť strašne veľa. Takže ani obsahovo sa nedá povedať, že by celá generácia hudobných skladateľov, ktorí zmizli a s ktorými sa „stratila“ aj ich hudba, bola nevyhnutne priamo postihnutá holokaustom. Mnohých sa to dotklo len nepriamo. Ale doplatila na to celá jedna vetva umenia.
Vieme to dnes nejako účinne napraviť?
Jediný spôsob, ako túto hudbu znovu oživiť, je dostať ju k poslucháčovi, znovu ju začať hrať. Ak ju nebudeme hrať, nikto ju nebude poznať. Väčšina tej hudby je síce vydaná, ale to nestačí. Nesmie to zostať v rovine akéhosi múzea – aha, máme tu čosi nahraté, leží nám to na poličke, pozrite sa! Hudba, ktorá nie je hraná, akoby neexistovala. Celé moje zanietenie spočíva v tom, aby sme inšpirovali ľudí hrať túto hudbu. Za posledných desať rokov všade, kde som sa na školách stretol s mladými muzikantmi – na Julliarde, Colburn School, New World Symphony – vždy som využil príležitosť predstaviť niečo z tejto hudby mladým študentom.
Nie všetci skladatelia potlačení nacistami sa nepresadili. Napríklad Schönbergova hudba bola predsa tiež zakazovaná a likvidovaná, a napriek tomu nakoniec prežila.
Práve preto sa Schönbergovi nevenujem, lebo ho ako autora netreba propagovať. On bol síce potlačený režimom a jeho umenie bolo označené za zdegenerované, ale bol jeden z mála nepohodlných autorov toho obdobia, ktorého hudba prežila, vie sa o nej, hráva sa. Niekto by si mohol povedať, že prežila asi preto, lebo bola lepšia než hudba tých ostatných, ale ja vám hovorím, nie je to tak. Schönbergova hudba sa dočkala po vojne podpory v Nemecku. Nemci dnes o holokauste naozaj veľa vedia a ja som mal štastie, že som na tú hudbu natrafil, keď som pôsobil práve v Kolíne, kde som stretol množstvo ľudí, od ktorých som sa mohol o nej dozvedieť. V Nemecku samozrejme zároveň uznávajú vinu, ktorú ako národ nesú, a preto sú veľmi otvorení myšlienke venovať sa otázkam tejto éry. Ale rovnako kvalitnú hudbu produkovali ďalší autori ako Viktor Ullmann, Pavol Haas alebo Erwin Schulhoff, ktorý zahynul v koncentračnom tábore v Mníchove. Mimochodom, učia v Bratislave študentov hudby, kto bol Erwin Schulhoff?
Ja som sa s jeho menom na škole nestretla.
Možno bol rozdiel medzi tým, čo sa učilo v Prahe a čo v Bratislave. On bol jediný český autor, ktorého hudbu síce nacistický režim potlačil, ale jeho diela hrávali vo východnom bloku, pretože bol marxista. On je dokonca autorom oratória s názvom Das kommunistische Manifest.
Pred pár rokmi som bol na pár dní v Dráždňanoch, dostal sa mi do ruky hudobný sprievodca – Klasická hudba v Lipsku. Lipsko pre hudbu znamená zhruba to, čo pre renesanciu Florencia. Pôsobili tam Wagner, Schumann, Mendelssohn, Bach, traja z nich dokonca v tom istom čase – na priestore dvoch kilometrov štvorcových. A v tej knihe o hudbe v Lipsku som sa zrazu stretol s menom Erwin Schulhoff. Bol som prekvapený, pretože na jeho meno som nikdy nenatrafil v žiadnej tzv. populárnej literatúre. To je knižka, ktorá bola len obyčajným turistickým sprievodcom, akurát hovorila o tom, kde ktorý skladateľ pôsobil. Tak som išiel do domu Erwina Schulhoffa, narobil som si do mobilu fotky, potom som ich všetky omylom vymazal, ale videl som ten dom. Je prerobený, dlho v ňom býval jazzový klub. Je to ďalší zaujímavý moment, pretože Schulhoff bol človek, ktorý vniesol zárodky jazzu do klasickej hudby. Ale nie len tak v náznakoch ako Stravinskij. On bol presvedčený, že jazz je hudba budúcnosti. Je to fascinujúci človek. Som rád, že prvé vydania, nahrávky a oživenia jeho diel sa udiali práve v Prahe.
Ktorí ďalší skladatelia patria medzi dotknutú generáciu?
Napríklad Alexander von Zemlinsky. Jeho otec pochádzal zo Žiliny a matka bola sefardská Židovka zo Sarajeva. Počas môjho pobytu v Kolíne som v rádiu počul nahrávku jeho fantázie Die Seejungfrau. Okamžite ma zaujala, chcel som čím skôr vidieť partitúru, aby som dielo mohol dirigovať. O Zemlinskom som vedel len to, že mal čosi do činenia s Mahlerom. Spolupracoval som vtedy s nahrávacou spoločnosťou EMI a pýtali sa ma, čo by stálo za to nahrať, tak som ich upozornil na tento opus. Nahrávka bola veľmi dobre prijatá a postupne nahrali aj všetky orchestrálne Zemlinského diela, všetky zborové diela a tri z jeho ôsmych opier. A touto profánnou skúsenosťou sa pre mňa táto téma stala veľmi dôležitá. Postupne som začal objavovať aj ostatných autorov. Meno Franz Schreker mi predtým nič nehovorilo. Niekde v nejakej knihe som čítal jednu jedinú vetu so zmienkou o tom, že nejaký Franz Schreker existuje. Tak som sa začal venovať jemu, vrátane nahrávok jeho diel. Až pred 4–5 rokmi sme v USA vôbec po prvýkrát uviedli jeho operu – Die Gezeichneten. Niekde inde krátko na to uviedli aj Der ferne Klang. Dirigoval som aj Zemlinského operu Der Zwerg, aj keď predo mnou už dvakrát inde uviedli aj jeho Eine florentinische Tragödie. Aj keď musím upresniť, že som nedirigoval scénické prevedenie, ale iba koncertné.
Ako tieto diela prijíma dnes publikum?
Uvádzať hudbu týchto autorov je dnes veľmi obtiažne, pretože ľudia nemajú záujem počúvať niečo, o čom nič nevedia. Keď poviete poslucháčom neznáme meno, nepýtajú sa – kto to je, čo urobil, je jeho hudba naozaj dobrá? Ľudí to nezaujíma. Chcú stále dookola Čajkovského. A potom im skúste povedať, že je tu nejaký Viktor Ullmann, o ktorom nikdy v živote nepočuli. A pritom sa za jeho menom skrýva silný príbeh – židovský skladateľ narodený v Těšíne, ktorý bol deportovaný do Terezína a ktorý bol naďalej hudobne aktívny aj v koncentračnom tábore. V Terezíne sa dokonca stretol aj s Karlom Ančerlom, Gideonom Kleinom, Hansom Krásom a ďalšími muzikantmi, ktorí tam tiež boli väznení. V 1944 roku bol spolu s Ančerlom poslaný do Auschwitz-Birkenau, kde 18. októbra skončil v plynovej komore (poznámka autorky: Na rozdiel od neho Karel Ančerl Auschwitz prežil).
Podstatné preto je, aby muzikológia zrevidovala dejiny hudby 20. storočia, pretože závery k hudbe 20. storočia boli urobené bez akéhokoľvek ohľadu na týchto autorov. Existuje obrovské množstvo fantastickej hudby, ktorá zostáva nepovšimnutá. Preto sa na 20. storočie bude treba pozrieť znovu, tentokrát už aj so znalosťou o tejto generácii skladateľov.
V Bratislave bola uvedená detská opera Hansa Krásu Brundibár, v Redute znel Zemlinsky a v poslednom čase dosť počuť o aktivitách Bruno Walter Symphony Orchestra.
Bruno Walter bol vynikajúci dirigent a samozrejme množstvo toho dirigoval, ale je tu niekoľko otázok – prečo dirigenti ako Bruno Walter a Otto Klemperer, ktorí všetkých týchto autorov poznali, prečo ich nebránili a neobhajovali? Je to zaujímavá otázka. Bolo by samozrejme jednoduché oboch za to kritizovať, ale treba si uvedomiť, že bolo po vojne, museli žiť stále v obrovskom strachu. Antisemitizmus bol stále rozšírený fenomén. Ja už si len pamätám, aký obrovský dojem urobil Bruno Walter ako nemecký dirigent v Amerike. Rovnako Klemperer v Londýne – on tam bol prijatý takmer ako Beethoven. Obaja boli Židia, imigranti, obaja museli opustiť svoj domov.
Faktom však je, že za úžasnú hudbu svojich potlačených alebo zavraždených kolegov nebojovali. V Nemecku sa dokonca hovorí, že títo skladatelia boli zavraždení dvakrát – raz cez vojnu, a druhýkrát – po vojne. Kvôli ortodoxnosti Druhej viedenskej školy – Schönberg, Berg a Webern presadili ako dominantný len svoj prúd hudby, ktorý bol ale častokrát v rozpore práve s hudbou potlačených autorov obdobia holokaustu. Žiaci Schönberga, Berga a Weberna a ich nasledovníci úplne zavrhli akúkoľvek hudbu, ktorá nebola dodekafonická. Takže takmer neexistovala nejaká intelektuálna platforma, ktorá by obhajovala napríklad Schreckera a jeho hudbu. Celá problematika hudby 20. storočia a dominancie dodekafónie je tak silno zviazaná s históriou. Keby neboli nacisti a spoločenské a politické okolnosti, ktoré priniesli, nemuselo byť všetko v hudbe tak, ako je dnes. Pokračovalo by sa v liberálnej tradícii, kde skladatelia vzájomne so sebou nesúhlasili, oponovali si, navrhovali iné hudobné postupy, a dodekafonická hudba by sa nestala tak dominantnou.
Toto všetko zohralo úlohu – nikto nehájil muzikantov, ktorí skončili v koncentračných táboroch alebo emigrovali. Tí, ktorým sa podarilo ujsť do Ameriky, mali len jednu jedinú prioritu – chceli si byť istí, že sú v bezpečí. Prijali skromné zamestnania a pozície. Nedivme sa preto Brunovi Walterovi, že sa neangažoval v ich prospech.
Ja som v USA vyrástol v generácii, ktorá už ťažila z tej enormnej záplavy židovských muzikantov. V čase, keď vypukla vojna, bola v Nemecku muzikológia už samostatný vedný odbor na univerzitách. Všetci tí študovaní a fundovaní muzikanti zutekali do Ameriky. Preto je tam dnes hudobná veda tak ďaleko, vyťažil z toho aj hudobný priemysel v Hollywoode, mnohé orchestre, inštitúcie, pretože našťastie sa mnohým pred nacizmom podarilo utiecť za more do bezpečia. Tak ako Európa v časoch Tretej ríše zažila masívny „odliv mozgov“, Amerika z toho profitovala – zažívala prílev obrovského intelektuálneho kapitálu.
Okrem autorov hudby holokaustu je vašou veľkou vášňou aj ruská hudba. Dočítala som sa, že ste sa k vážnej hudbe dostali prostredníctvom Musorgského opery Boris Godunov.
S operou som začal, keď som mal 11 rokov – Traviata, Barbier zo Sevilly, Netopier, potom Don Giovanni – to všetko som videl v priebehu niekoľkých mesiacov. A to kompletne zmenilo môj život. Potom, keď som mal asi 14 rokov, som po prvýkrát počul Borisa Godunova. Tá hudba ma zasiahla od hlavy po päty. Išiel som si ju prvýkrát pozrieť do opery so svojou mamou, ale už som ju mal samozrejme napočúvanú z nahrávky.
Ale je pravda, že Boris Godunov bola prvá opera, ktorú som dirigoval. Leto 1971 som trávil v Spolete v Taliansku, bol som vtedy študentom na Julliarde a išiel som tam so školským orchestrom. Ako asistent dirigenta som robil všetko, čo asistenti zvyčajne robievajú – skúšal som so sólistami, korepetoval, dirigoval som ansámblovky, skúšky, zvony za scénou a podobne. Namiesto finančnej odplaty za moju prácu mi bola ponúknutá možnosť dirigovať jedno predstavenie Godunova. Odvtedy som sa zamiloval do Musorgského.
Musorgský mal takú zvláštnosť – on vlastne dokončil len veľmi málo svojej hudby. Ani mi nenapadá nejaký iný skladateľ, ktorý by mal väčší vplyv na vývoj hudby – nielen tej ruskej, ale dajme tomu aj francúzskej, a pritom dokončil len drobný zlomok z toho, čo kedy napísal. Je v tom obrovská disproporcia.
Vedel som, že v roku 1979 budem dirigovať Godunova v Metropolitnej opere v New Yorku a neskutočne som sa na to tešil. Bol to pre mňa celkovo významný rok – debutoval som v Covent Garden, dirigoval som tam poslednú produkciu opery Don Carlo s Borisom Christovom a Boris Christov bol pre mňa Boh. Mal som dve rôzne kompletné nahrávky Godunova, na ktorých Christov spieval nielen Borisa, ale aj Pimena a Varlaama. Mal som pred ním obrovský rešpekt a nebojím sa povedať, že až strach. Veľmi sme sa však nakoniec zblížili. Po jeho smrti som zostal v úzkom kontakte aj s jeho manželkou, ktorá umrela len nedávno.
Vravel som mu, že v roku 1982 budem opäť v Met dirigovať Borisa Godunova. Pozval ma k nim do vily v Toskánsku s tým, že to tam budeme spolu v lete počas prázdnin cvičiť a pracovať na tom. Tak aj bolo. Počas jednej večernej prechádzky mi spomenul inú Musorgského operu – Chovančinu, porovnával v nej miesta podobné s Godunovom. Veľmi som sa hanbil, ale musel som priznať, že o Chovančine nič neviem. Poznal som z nej akurát známe prelúdium. Na to sa Christov zastavil, zaklonil hlavu a povedal: „Chovančina je ešte úžasnejšia než Godunov.“ Vrátil som sa do New Yorku a ihneď som si požičal partitúru Chovančiny.
Minulý rok ste s Chovančinou debutovali vo Viedenskej štátnej opere.
Bol som nadšený, keď ma generálny riaditeľ Dominique Meyer oslovil, aby som Chovančinu vo Viedni dirigoval. Videl som posledné predstavenie z premiérovej série na jeseň 2014, ktoré dirigoval Semyon Bychkov. Už som vtedy vedel, že budem dirigovať ďalšiu sériu v septembri 2015 a veľmi som túžil aspoň jedno predstavenie vidieť v Bychkovovej verzii. Stihol som to záverečné a dorazil som naň doslova v poslednej minúte. V ten deň som v Met dirigoval Šostakovičovu Lady Macbeth. Išiel som rovno na letisko, odletel do Viedne, kde som pristál o 16.30, a o 18. hodine som sedel v hľadisku. Tak veľmi som ju chcel vidieť! Potom som tuším tri dni v kuse spal.
Chcel som vidieť, ako je inscenácia prevedená nielen po hudobnej stránke, hoci tá ma samozrejme zaujímala najviac, ale aj po stránke realizačnej. Technicky jeden z najväčších problémov pri produkciách Chovančiny totiž je, ako dostať mnohopočetný zbor čo najrýchlejšie na scénu a potom zo scény preč. Musorgskij, keď tú operu písal, na niektoré praktické veci vôbec nemyslel. Veď nakoniec sa za jeho života ani nehrala. A týka sa to rovnako aj Borisa Godunova. V Poľskom obraze sa celý zbor musí dostať preč zo scény, aby Grigorij zostal na scéne sám. Lenže v pôvodnej partitúre na to boli vyčlenené možno dve sekundy. Preto napríklad Rimskij-Korsakov dokomponoval dlhšie postlúdium, aby vytvoril časový priestor pre odchod zboru. V Chovančine ale nič dokomponované nie je a tento problém tam naďalej zostáva na mnohých miestach.
Chovančinu som dirigoval v rokoch 1987 a 1988 v Met. Minulý rok sa mi podarilo niečo, po čom som túžil už roky – dirigoval som ju v St. Petersburgu. Je to tá krásna staromódna verzia. S Valerijom (poznámka autorky: Gergijevom) sa veľmi dobre už roky poznáme. Vravel som mu, že by som si u nich rád zadirigoval, a on hneď povedal: „Viem, čo chceš dirigovať! A budeš to dirigovať.“
Spomínali ste, že ste v roku 1982 dirigovali Godunova v Met. To bolo zároveň obdobie, kedy ste po prvýkrát zavítali aj do Československa. Aké boli okolnosti tejto návštevy?
Koncom 70. rokov sa práve rozbiehala moja kariéra a dirigoval som v Hollywood Bowl. Prišiel za mnou po koncerte nenápadný pán – Dr. Mokrý (vtedajší riaditeľ Slovenskej filharmónie), od ktorého vyšla iniciatíva, aby som prišiel dirigovať do Bratislavy. Veľmi rád som súhlasil a navrhol, že by to mohol byť Dvořákov Stabat Mater, prípadne Requiem. Dohodli sme sa, že o 4 roky – v roku 1982 – by som mal dirigovať v Bratislave. Neskôr nastalo ticho. Čas plynul, prešlo pár rokov, a keď bolo asi 6 mesiacov pred zamýšľaným termínom, obrátil som sa na svojho manažéra s otázkou, čo sa deje s koncertom v Bratislave. Od pozvania prebehlo pár rokov, s nikým sme nekomunikovali – to bola doba ešte pred tým, ako existovali maily, faxy, tak môj manažér napísal list – a prišla odpoveď, že áno, že ma v Bratislave očakávajú.
Ako si spomínate na samotnú cestu?
Od prvej minúty zanechala tá cesta vo mne hlboký dojem. V prvom rade preto, že išlo o moju úplne prvú cestu za železnú oponu. Pre nás to bol iný svet, niečo ako ísť na opačnú stranu mesiaca. Viete, vyrastal som počas studenej vojny – v dobe neustáleho napätia, falošných dojmov a mylných predstáv – na oboch stranách. My sme východný blok vnímali ako absolútne presvedčených prívržencov Sovietskeho zväzu, marxizmu. Mysleli sme si, že ľudia za železnou oponou nenávidia nás, kapitalizmus, že sme pre nich vykorisťovatelia celého sveta.
Lenže ja som sa odjakživa zaujímal o politiku a históriu a išiel som vtedy do Československa bez predsudkov. Plus som vždy miloval ruskú hudbu, kultúru, literatúru, ruský jazyk, takže som mal k slovanskej kultúre vytvorený nejaký vzťah. Nakoniec koncert dopadol výborne, orchester bol v dobrej forme, všetci boli na mňa neuveriteľne milí, a diváci – nepamätám si to presne, ale vytlieskali ma naspäť na scénu desať-, možno pätnásťkrát.
A samotná cesta – bol to večerný let, vystúpil som vo Viedni z lietadla a vedel som, že ma na letisku bude niekto čakať. Poznáte ten obraz uhladeného taxikára v rovnošate s cylindrom, s tabuľkou vášho mena… No, nikto taký tam samozrejme nebol, stál tam obyčajný chlapík v rifliach, bunde, veľmi rezervovane ku mne pristúpil a spýtal sa len: „Conlon?“ Povedal som áno. Potom dodal: „Bratislava?“ A viac nič nepovedal. Prišli sme k autu, ktoré vyzeralo ako tesne pred rozpadnutím. Cesta začala plynúť a o chvíľu sme boli na hraniciach. A tam som už nasával tú atmosféru. Bola noc, tma, chladno, na hraniciach nikoho okrem strážnikov, policajtov a colníkov a pustili sa do kompletného a podrobného prezerania mojej batožiny. Trvalo to snáď 45 minút. Mal som dojem, že to robia, aby ľudí vôbec odradili k vám chodiť. Aby to urobili nepríjemné už od začiatku. Do toho všade ostnaté drôty, svetlá reflektorov. Takže kým som sa dostal z letiska vo Viedni do hotela v Bratislave, už som mal peknú hŕbu zážitkov. Ubytoval som sa netušiac, čo ma na druhý deň čaká. Vedel som, že bude skúška, ale netušil som kde. Ráno mi recepcia telefonicky oznámila, že na mňa niekto čaká. Keď som zišiel dole, stála tam veľmi atraktívna mladá vysoká blondýna, moja tlmočníčka. Trošku som si v tej situácii pripadal ako James Bond!
Zaujímavé, že ste v čase hlbokého komunizmu v Bratislave uviedli duchovné dielo.
V tom čase sa už niekoľko dekád Dvořákovo Requiem neuvádzalo, bola to duchovná literatúra, mala vtedy všeobecne „stopku“. Stabat Mater sa z nejakých dôvodov podarilo sem tam zahrať, ale Requiem nie.
Aká bola atmosféra vo filharmónii?
Ľudia boli spočiatku trošku rezervovaní, ako sami hovorili, „lebo takí musíme byť“, ale po skúškach a po koncerte už vládla skvelá a uvoľnená atmosféra a vypilo sa veľa becherovky! Ja veľmi nepijem, a už vôbec nie tvrdý alkohol, ale becherovku som si zamiloval. Nebolo tu v 80-tych rokoch z kulinárskeho hľadiska veľmi čo jesť, ale rozhodne bolo čo piť!
Ďakujem za rozhovor!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
