Oněgin: Drama dvou míjejících se tužeb a fatálního omylu

Adaptace Puškinova baletu, kterou se proslavil choreograf John Cranko, je ukázkovým příkladem neoklasického baletu, kde se snoubí vynalézavost tanečního jazyka s účelností, neboť všechny části, i zdánlivě samostatné žánrové tance, slouží dramatickému celku. Část děje se odehrává na plese, kam patří společenský tanec a kde je možné plně rozvinou práci se sbory, s prostorovou geometrií, aniž by tanec ztratil opodstatnění, ať už jde o Crankovy autorské variace na tance typu mazurky a polonézy nebo další, které pojal podle vlastní fantazie. V duetech neoslňuje jen technika, ale choreografie vždy vyjadřuje vztah postav nebo je nástrojem komunikace. Technická jistota je důležitá, ale balet stojí především na hereckých výkonech. Z nevinné dívky se během několika hodin stává sebevědomá žena, která dříve bezcitně odmítnuta nyní stojí v roli zbožňované, a je to tentokrát ona, kdo někdejšího světáka vykáže ze svého života. Oněginův přítel Lenský a jeho snoubenka Olga ztělesňují vášnivou lásku raného mládí, které nejdříve koná a až pak hledí na následky, které mohou být neobyčejně tragické. Kníže Gremin vstupuje do děje jako klidná síla. Příběh dokáže stále znovu vtahovat.

Možnosti variace
Od doby, kdy jsem četla Evžena Oněgina, mě Crankova volná inspirace a úprava hlavního charakteru mírně dráždí. Samozřejmě pro dramatický efekt je potřeba vyhrotit vztahy a dokomponovat scény, zhustit několik situací na jedno místo a čas, dát prosto vznětu konfliktů a vystavět velký dramatický vrchol. Evžen Oněgin jako postava ale přichází o zajímavou vrstvu své osobnosti. I Puškinův Evžen je jistě rozený cynik a glosátor, neschopný nalézt opravdové vztahy a přátelství, neboť má utkvělou představu nadřazenosti svého intelektu. Ale neopovrhuje skutečnými city, umí je rozpoznat a ocenit, jen je dlouho nedokáže prožívat, respektive je zvládl až příliš dokonale potlačit. Upřímnost zamilované Taťány jej ale upřímně dojímá, dokonce váhá a jeho odmítnutí nepostrádá potlačení vlastního citu. Proto Taťánin dopis v předloze neroztrhá, ani si k vážnému rozhovoru nevybere rodinný ples v domě plném lidí, nýbrž diskrétní procházku v přírodě. Nemíní ji ani ranit ani ponížit, v překladu Dvořákově jí dokonce říká „cítím k vám čistou lásku bratra“. Pouze vysvětluje, že není s to vytvořit plnohodnotný svazek s ženou a žít rodinným životem, ale kdyby to dokázal, vybral by si za manželku ji. Je to sice chabá útěcha pro ženu, která si už v duchu malovala svatbu a společný život – ví bůh, jak šílené nápady a představy se nám někdy honí hlavou a jak se v nich dokážeme pohodlně zabydlet – ale je to velice citlivé a laskavé odmítnutí.

Puškinův Evžen se v rukou Johna Cranka poněkud zploštil a přišel i o něco z charakteru romantického hrdiny, ve smyslu znaků romantismu jako uměleckého žánru a společenského postoje: hrdiny, který stojí jako vyvrženec (a to i dobrovolný) stranou společnosti, která jej nechápe, nebo se on sám jí cítí nepochopen. Spisovatel tohle vykořenění popisuje v závěru románu i jako kritiku vůči dobové snobské společnosti. Romantický hrdina literární nemusí nutně podléhat vášním: jeho osamělost je typičtějším znakem než citové vzplanutí (pojem romantismu ve dvacátém století devalvoval a rozmělnil se tím, jak s ním naložila popkultura a spojila ho jen s láskou). Evžen Oněgin se v této situaci halí do ironie; jako postava v baletu ovšem projevuje spíše vnějškově okázalou ignoraci a pohrdání lidmi. Také jsem si až po letech všimla, jak nejasně je v inscenaci zprvu definován jeho vztah s básníkem Lenským, není zřejmé, jak dobrými jsou přáteli, ale právě to, že je mezi nimi pouto a že Evžen má Vladimíra rád, vytváří tragický rozměr jejich sporu.

Psychologie postav a jejich proměny
Na Oněginovi jako baletu obdivujeme kromě vytříbené partneřiny zásadních tří duetů a vynalézavě dokomponovaných tanečních fantazií pro sbory především hereckou polohu postav. Premiérový Andrea Schifano (který si ještě ten večer na jevišti vyslechl novinku o svém povýšení na pozici prvního sólisty) pojal Oněgina v crankovsky odtažitém duchu jako člověka, který ve společnosti venkovské elity okázale trpí a to, čemu říkáme charakter, objevuje až ve chvílích životních krizí a konfliktů. Taťána Olgy Chelpanové je jemným dívčím stvořením, které žije ve světě snů: románů, nad kterými může Oněgin jen povytáhnout blahosklonně obočí, živých nočních snů, které zrodí i její imaginární setkání s vřelým a milujícím Oněginem, a samozřejmě v denních snech, které končí jak jinak než zklamáním. Oněgin věnuje v zahradách Larinových Taťáně pozornost, která v ní vzbuzuje plané naděje. Je si toho vědom? Jeho mysl stále utíká pryč, a vzdaluje se ženě i fyzicky, téměř jako by byl náměsíčný.

Olgu ztvárnila s radostným espritem Rio Nakata, jejíž přerod z bezstarostnosti k zoufalství byl velmi opravdový. Svou postavu pojala jako lehkomyslnou, rozvernou a hravou dívku, která do poslední chvíle nechápe, že by svým nevinným žertováním s Oněginem mohla svého snoubence popudit. Užívá si pozornosti, ale není úmyslně provokativní. Lenský Viacheslava Kruťe je mladý muž, který se ještě nenaučil kompromisům, bere všechno, nebo nic a pak je v zásadovosti zatvrzelý skoro jako vzpurné dítě. Pohybuje se na škále zamilovanosti, majetnického vzteku a před soubojem padá do zoufalství, které vyjadřuje strach a zlou předtuchu (to je také novodobý rozměr jinak vcelku s osudem smířené postavy). Na následné katastrofě má s Oněginem stejný podíl, ale vina leží na zkušenějším z nich, v tom se ostatně shoduje Cranko s Puškinem. Mimochodem spor mladého páru lze zahrát i interpretovat ve dvou rovinách, v osobní a společenské. Lenský se může buď skutečně začínat bát, že jeho snoubenka podléhá kouzlu druhého muže, tedy žárlí a jedná v afektu. Může se však do role položit i méně emočně a s chladnou hlavou se bít za svou čest, protože to, co si Oněgin dovolil na veřejnosti, bylo pro něj ponižující jako muže. Lenský, kterého jsme viděli my na premiéře, je spíše prvním typem, cholerickým milencem, který nedovolí, aby se na jeho dívku cizí muž snad i jen podíval, natož se jí dotýkat v tanci.

Ples je klíčovou dramatickou situací inscenace. Graduje v něm strach a nejistota Taťány, jež několikrát vykročí za odtažitým Evženem zabraným do vykládání pasiánsu, ale vždy se zarazí a intuitivně stahuje zpět, protože její instinkt ví, čemu srdce ještě uvěřit odmítá, že veškerá snaha o sblížení je předem odsouzena k nezdaru. Schifanův Oněgin trhá její dopis s gustem, jako kdyby jí chtěl fyzicky ublížit a jeho ruce na jejích ramenou jako by ji téměř odstrkovaly. (Každý si oddechne, když se mu podaří zbavit nevítaného ctitele či ctitelky, ale lze to věru učinit mnoha rozdílnými způsoby a rozdílně i zahrát na jevišti – dokonce i v rámci pevné choreografie.) Souboj, samozřejmě silně dramaticky přikrášlený o přítomnost obou žen, přináší nejen exaltované emoce, ale také přerod charakterů. Cranko je přivedl na jeviště všechny dohromady, a na scéně platí jiný čas než v životě, platí tu zkratka, v níž všichni přeživší kvantově „dospějí“.

Je to na vnitřní prožitek a herecké výkony náročná pasáž. Taťána se musí viditelně změnit tváří v tvář smrti nevinného člověka. Olgu objímá na zemi ještě dívka, ale stoupá si již žena, které se před očima odhalil charakter muže, jehož milovala a proti své vůli bude snad milovat i dál, ale už s vědomím, kdo to je. Ačkoliv je to vlastně morální anachronismus, protože v době, kdy bylo běžné se v soubojích střílet, měla taková událost jiný význam, než když ji hodnotíme z pozice jiné generace a morálky, souboj nebyl zločin, ale legitimní obhajoba vlastní cti. Nicméně Crankův Oněgin po dokonání činu pochopí, že má na rukou krev člověka, je sám sebou otřesen a jeho svědomí trpí. Taťána svůj přerod ani nemá jak viditelně zahrát, bez předepsaných gest, jakých může využít Oněgin, který se dívá s hrůzou na své dlaně a podklesává v kolenou – tanečnice musí pouze sebrat vnitřní sílu a napnout tělo do kontrolovaného vzpřímeného postoje. V něm se pak ukáže její dosud skrytá energie.

Dvě polohy lásky
U posledního dějství je na této verzi po vizuální stránce příjemné, že tanečníci „nezestárli“ o generaci, jak se to někdy naznačuje zaprášením vlasů do šedé barvy. Přešlo jen několik let, Taťána se změní především svým sňatkem, získá jistotu, postavení a v novém prostředí se stane sebevědomou ženou. Plachá dívenka toužící pouze po čisté lásce se mění v bytost, jež naopak láká k dobývání, i proto, že je ctnostná. Publikum netrpělivě čeká na závěrečný duet, což je vždy nevděčné vůči představitelům knížete Gremina. Přitom dlouhý duet jeho a Taťány na plese je technicky velmi náročný a choreograficky vynalézavý, zobrazuje pohybovými prostředky vzájemnou harmonii, je velmi plynulý, což vyžaduje značkou koncentraci. Tak jako Cranko sráží Oněgina do polohy téměř ničemy, zde zase idealizuje vztah vzešlý z rozumu trochu příliš velkou dávkou něhy. V Bratislavském provedení se interpreti (Gremina tančil Marián Kuchar) silně položili do budování obrazu této „zdravé lásky“, upřímné náklonnosti, důvěry ve spočinutí. Je to viditelný protipól přepjatých citů, kterým postavy v ostatních jednáních propadají, ačkoliv Oněgin tomuto rozervanému dopaminovému předávkování podléhá tedy až v závěru.

Finální duet je postaven především na dramatickou i dojemnou hudbu, kterou vybral Kurt-Heinz Stolze s citem jako pro velkofilm. Čajkovského symfonická báseň Francesca da Rimini sama už určuje charakter situace, náladu mezi protagonisty, vytváří atmosféru, která se dotkne diváka sama o sobě. Interpreti ji pak umocní. Chelpanové a Schifanovi se to podařilo vrchovatě: jeho naléhání a její marné úniky, slábnoucí vůle, vnitřní rozervanost jsou velmi autentické. Duet ale provedli také technicky brilantně, podle mého soudu se zdařil více než zamilované pas de deux ve snu, kdy jsem již viděla větší souhru a jistotu mezi partnery. Zde ve finále ji však získali maximálně a byl to nejen herecký, ale i taneční požitek.

Fatální omyly mlčících hrdinů
Z hlediska logiky děje skoční Oněgin osobní tragédií, větší je ale pro někdejšího ironického glosátora společenského dění, v němž se příliš pozdě vzbudila touha po lásce. Tak, jak příběh interpretuje choreograf a posouvá jej k modernímu chápání partnerství, vyniká patologičnost potenciálního vztahu Taťány a Evžena. Člověk, který prožil zoufalství z odloučení od milovaného člověka, jakkoliv byl jeho protějšek nevhodný a vztah nereálný, dokáže pochopit Taťánin výraz fyzické bolesti. Ale pokud také takové exaltované citové stavy v psychickém a fyzickém zdraví přestál, chápe, že pro Taťánu je vyústění ve skutečnosti šťastné. Nikdo se nezmění tak, jak Puškin i Cranko vykreslují náhlou proměnu Oněgina, emočně nedostupný chladný člověk takovým zůstane celý život, tak jako v Taťáně napořád dříme upřímnost vřelé lásky bez přetvářky. Kníže ji sice nezahrne spalující vášní, ale dá jí klid a bezpečí, jež její povaha potřebuje. Ale samozřejmě, že prvotní dojem, s nímž divák odchází ze sálu, je dojetí nad nenaplněnou láskou a zmařenými city. Inscenace ale právě při bližším zamyšlení skýtá mnohem větší prostor ke zkoumání podstaty příběhu a jeho různých odstínů.

Cranko přirozeně pro výstavbu svého vlastního dramatu zdůraznil vztah muže a ženy, ale skutečnou tragédií je ve skutečnosti vztah a spor Oněgina a Lenského, jejich fatální neschopnost vymanit se z nedorozumění, které je ve skutečnosti zbytečné, hloupé, banální a v zárodku snadno uhasitelné. To je jedno z hlavních poučení celého Puškinova příběhu. Někdy stačí pár vět a trochu uraženého ticha, jímž se zde vzájemně poctili oba hrdinové, neschopnost ústupku a smíru, aby se staly nenapravitelné škody i mezi lidmi, kteří měli potenciál si rozumět. Ani Lenský, ani Evžen nepřestali pociťovat k druhému přátelskou náklonnost, ale zahnali situaci do krajnosti, z níž není cesty zpět, protože ani jeden již nebyl schopen ustoupit ze své pozice, ať už z jakéhokoliv důvodu. Kolik takových přátelství jsem schopni za život rozkopat a pohřbít jen za hradbou mlčení a ani se u toho nemusíme střílet… Ačkoliv je Evžen Oněgin psán ve vzletných zpěvných verších, obsahuje i velmi trefný psychologický popis obou soků, kteří se nikdy soky stát neměli, a jejich vnitřního rozpoložení. Na scéně není pro tuto rozkolísanost a váhání tolik místa, není tu prostor pro to, abychom mohli sledovat jak se oba pomalu vzdalují šance na nový začátek a směřují ke kroku, který nelze vrátit. Je to literární memento, které v inscenaci chybí, ale pro odkaz, který nám přenechává Puškin, je důležité.

Baletní Oněgin je ovšem obdivován pro jiné kvality. Jako velké drama citů, jako příběh o dvou nenaplněných touhách, které se minuly v prostoru a čase na dvou osách, jež se protnou až v nekonečnu. Tohle drama diváci chtějí a toho se jim dostává. A jistě pro ně budou slovenského Oněgina vyprodávat na několik nejbližších sezon.

Oněgin
Choreografie: John Cranko
Hudba: Kurt-Heinz Stolze podle P. I. Čajkovského
Scéna a kostýmy: Elisabeth Dalton
Adaptace kostýmů a supervize: Diana Eckmann
Světelný design: Steen Bjarke
Nastudování: Jane Bourne
Supervize: Reid Anderson-Graefe
Hudební nastudování: Martin Yates
Dirigenti: Adam Sedlický, Martin Yates

Obsazení:
Taťána: Olga Chelpanova
Oněgin: Andrea Schifano
Lenskij: Viacheslav Kruť
Olga: Rio Nakata
Gremin: Marián Kuchar
Larina: Katsiaryna Kavaleuskaya
Chůva: Sarah Millner

Z premiéry 11. dubna 2025, Slovenské národné divadlo, Bratislava.