Operní panorama Heleny Havlíkové (148)

Helena Havlíková, 14.01.2014 0:00

Týden od 6. do 12. ledna 2014
– Co servírovala ostravská Paní hostinská v Praze?
– Tečka za wagnerovským rokem – nebo spíš otazník?
– Inspirace na dny příští
***

Co servírovala ostravská Paní hostinská v Praze?

Národní divadlo moravskoslezské přivezlo měsíc od premiéry (5. prosince 2013) do pražského Stavovského 7. ledna 2014 Mirandolinu Bohuslava Martinů. Ostravské opeře se tak dostalo cti scénického zahájení Roku české hudby 2014. Právem.Bohuslav Martinů (1890–1959) je nepřehlédnutelnou osobností hudebního divadla dvacátého století a inspirativní prostor, který svým dílem otevřel, je nejen ohromující šíří záběru hudebních a divadelních žánrů, využíváním nových médií, jako film, rozhlas a televize, ale hlavně originalitou hudebního rukopisu, který je přitom většinou rozpoznatelný po několika taktech. Dokázal si vytvořit vlastní osobitý kompoziční styl, který prostupuje jeho díla, a svébytnou divadelní poetiku. Není to poetika prožívání rozcitlivěných vášní — Martinů opery jsou především divadlem, hrou o tomto světě, která nepředstírá, že by byla skutečností. Vyzařuje z nich přitakání životu, který je krásný i ve zdánlivě obyčejných a malých věcech.

Vedle oper Voják a tanečnice, Slzy nože a Trojí přání, ve dvacátých letech až provokativně revoltujících proti operním konvencím, stojí průzračné čisté „lidové” opery Hry o Marii, Divadlo za branou, ale i Hlas lesa a Veselohra na mostě. Snově impresionistickou neurčitost fantazijně zjitřené Julietty střídá šarmantní hříčka o manželské nevěře v Alexandrovi; satiru gogolovské Ženitby mystická úvaha o lásce k bližnímu v Čím lidé žijí. Buffa goldoniovské Mirandoliny bezprostředně předchází sociálně kritickým Řeckým pašijím. A operní Martinů se loučí stručným epilogem v moderní transformaci antického mýtu o Ariadně s českým popěvkem na konci.

Světová premiéra neoklasické Mirandoliny, komické opery o třech dějstvích, pro kterou si Martinů sám upravil hru Carla Goldoniho La locandiera (Hostinská – 1753), byla v roce 1959 v Národním divadle událostí. Je přitom příznačné, že ta část dobové kritiky, která ještě rok předtím sice s výhradami, nicméně akceptovala díla typu Boleslava I., Mirandolinu adorovala, zatímco pro tu část kritiky, která v uvolněnějších podmínkách toužila vyvázat naši hudbu z tradicionalismu a lačně hledala kontakty s moderními stylovými výboji západní hudby, byl Martinů příliš tradiční.

Ostravská opera Mirandolinu uvádí v rámci své dramaturgické linie s názvem Operní hity 20. století vedle Hindemithova Cardillaca, Stravinského Života prostopášníka nebo Janáčkovy Káti Kabanové. Jakkoli Mirandolina asi není operním hitem ani na domácích scénách (1968 Brno, 1982 Olomouc, 1980 Národní divadlo na scéně Tylova divadla, 1984 Liberec a 1990 Plzeň), ani na světových playlistech, ani v tvorbě Martinů, byla nahrávka premiéry, kterou odvysílal Český rozhlas na stanici Vltava v sobotu 4. ledna, záslužná. A svou kvalitou navnadila posluchače rozhlasu, aby se na Mirandolinu zašli podívat do divadla – v „plné parádě“.

Zážitek z divadla však kupodivu tentokrát působil spíše rozpačitě ve srovnání s tím rozhlasovým, při kterém posluchači mohli zapojit svoji imaginaci – a to Martinů nemohl mít ani potuchy o přímých přenosech oper do kin ani sofistikovaných technicko-zvukařských kejklech, které dnes hudební režiséři a mistři zvuku se záznamy, ale i přímými přenosy v rozhlasu i televizi dokážou vykouzlit.

Ostravský inscenační tým (hudební nastudování Marko Ivanović, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Simona Rybáková, pohybová spolupráce Jana Ryšlavá) vtipně vyšli z estetiky sklonku padesátých let a atmosféry „Bruselu 1958“, kdy scénograf Daniel Dvořák mile odkazuje na svého učitele a mistra Josefa Svobodu, kostýmy Simony Rybákové vtipně citují módu začínajících let šedesátých minulého století a úvod ve vtipné choreografii Jany Ryšlavé s nožkami tanečnic pod nadzvednutou oponou byl žertovně mnohoslibný k estrádní šou, kdy se o jeden mikrofon na forbíně přetahovali Markýz a Hrabě. Postupně se objeví i „kočičí“ světla ramp a pastelová bruselská barevnost scény.Ostravští historku koketní hostinské Mirandoliny umístili do prostoru vymezeného růžovými lítacími dveřmi, forbínou s citací „bruselských vzorů“, křesílky z přelomu padesátých a šedesátých let, maketou věže coby domovského „obranného hradu“ před ženami pro rytíře di Ripafrattu a velkým stolem s prohnutou horní deskou, která vyvolávala očekávání, co se po ní bude kutálet. Zadní horizont byl „vyzdoben“ bílými plachtami, které sloužily i jako projekční plochy.

Ačkoli toto scénické řešení, navíc umístěné na točně, otevíralo velké možnosti, jak v něm rozehrát usilování čtyř chlapíků o jednu čipernou ženskou, oproti rozhlasovému přenosu působil výsledek těžkopádně, zdlouhavě, bez point a pestřejšího rozehrání situací nad rámec procházení lítačkami, nekonečného žehlení a kutálení lahve burgundského na onom prohnutém stole. Tento dojem posílilo i hudební vyznění, kdy v akustice Stavovského divadla orchestr (na rozdíl od rozhlasového záznamu) překrýval sólisty a bez větší dynamické škály otupil i hudební vtip. A znovu se vrací otázka, nakolik u komických konverzačních oper ctít originál (v tomto případě italský) a – pokud sólisté srozumitelně deklamují – ochudit diváky o bezprostřední vtip textu.

Jakkoli je půvabná a čiperná Mirandolina typově i pěvecky rolí přesně pro Kateřinu Kněžíkovou, jak se jevilo v rozhlasovém uvedení, právě handicapy hudebního i scénického nastudování, které se projevily ve Stavovském divadle, brilantnost oslabily. Vedle ní se prosadil nepřítel žen rytíř di Ripafratta Jana Willema Baljeta spíše než zpěvem výrazným hereckým projevem škrobeně racionalistického askety. Další nápadníci, kteří se do Mirandolinina hostince nastěhovali kvůli obdivu k hospodské – markýz bez koruny di Fortimpopoli (Martin Gurbal) a movitý hrabě d‘Albafiorita (Josef Moravec), nedokázali rozvinout úvodní vzájemné špičkování nikam dál. Ani chlapík, kterého si Mirandolina nakonec vyvolila – číšník Fabricio – přes suverénní tenor Luciana Mastra neposkytl důvěryhodný argument, proč si Mirandolina vybrala právě jeho. Mnohem více si nadsázku své komedie hereček, které se vydávají za urozené šlechtičny, užívaly Eva Dřízgová-Jirušová a Anna Nitrová.

Ve výsledku ostravská inscenace Martinů Mirandoliny nastolila více otázek, než poskytla odpovědí. Z hlediska dramaturgie je záslužné, že Ostravští na úvod Roku české hudby připomněli tuto méně známou Martinů operu, a je dobře, že premiéra zůstane zaznamenána i pro další generace.

Hodnocení autorky: 70 %
***

Tečka za wagnerovským rokem – nebo spíš otazník?

Impulz dvojího výročí Richarda Wagnera (1813–1883) využila u nás pouze čtyři divadla – ostravská opera uvedla Lohengrina (Operní panorama zde), brněnská Bludného Holanďana (Operní panorama zde) stejně jako ústecká, která obnovila inscenaci z roku 2006 (Operní panorama zde zde). Opožděnou tečku nyní dodalo Národní divadlo Tannhäuserem, kdy předchozí operní management v chaosem a neumětelstvím zmítaném konglomerátu pod vedením Rocca nedokázal „vtěsnat“ uvedení Tannhäusera do roku 2013, ve kterém soubor Státní opery přitom nastudoval pouhopouhé dvě nové premiéry (Válka s mloky v lednu a Don Carlos v březnu). Tannhäuser se stal jedinou letošní premiérou „transformovaného“ souboru Státní opery do konglomerátu Národního divadla po všech turbulencích a zmatcích, které do tohoto citlivého organismu vneslo hned několik ministrů kultury.

Italský celonárodní skandál, který plnil první stránky nejen tamních médií, když slovutná La Scala podráždila operní patrioty tím, že nezahájila svou loňskou sezonu dalším oslavencem roku 2013 – Verdim, ale mistrem německé romantické opery a jeho Lohengrinem, se v našich operních luzích a hájích nekonal. Dramaturgie operních souborů se uchýlila k u nás nejprověřenějším jistotám – právě Bludný Holanďan s pětadvaceti inscenacemi následován Lohengrinem a Tannhäuserem patří v naší poválečné historii k nejčastěji hraným operám tohoto velkého německého hudebně-dramatického syntetika. Doby, kdy na počátku samostatnosti Státní opery Praha Karel Drgáč s Pavlem Ecksteinem přicházeli s odvahou k uvedení Rienziho nebo Tristana, kdy si Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil troufli poprvé na celou tetralogii Prstenu Nibelungova (byť dovezenou a poněkud „prošlou“) nebo kdy John Fiore a Jiří Heřman téměř po stu letech u nás znovuobjevili Parsifala jako velké mysterium (Operní panorama zde), jsou bohužel minulostí, na kterou dnes jen nostalgicky vzpomínáme.

Celkovou bilanci naše wagnerovského roku si však ponechme na následující týden po druhé premiéře Tannhäusera.

Klání o „zlatého slavíka“ podle Wagnera
Wagnera, horlivého čtenáře a znalce německé literatury téma pěveckých soutěží zaujalo. Impulz k opernímu zpracování těchto zdrojů daly také osobní zážitky: pro Tannhäusera nejen scenérie kolem hradu Wartburgu, ale i výlety na Střekov během Wagnerova lázeňského pobytu v Teplicích. Premiéru měl pod vedením dvaatřicetiletého skladatele roku 1845 v Drážďanech a stal se jeho „osudovým“ dílem, které mnohokrát přepracovával a zabýval se jím až do smrti.

V německých zemích od dvanáctého století vzkvétal minnesang, tedy rytířský zpěv opěvující lásku. Nejznámější jsou v lyrické poezii Walther von der Vogelweide a v epické Wolfram von Eschenbach, ale také Tanhûser, historicky doložený v polovině 13. století. Téma „zápasu pěvců“ je ostatně populární dodnes, jen změnilo „formát“ na televizní zlaté slavíky a superstar.

Jeden ze zvažovaných názvů této opery zněl Venušina hora, neboť pěvec Tannhäuser se zmítá mezi smyslnou láskou, které si užíval s bohyní Venuší uvnitř její sluje – a duchovní, křesťanskou láskou k neteři lantkraběte Alžbětě. Tannhäuser vykoná kajícnou pouť do Říma, ale ani tam se mu nedostane rozhřešení – jeho hříchy vykoupí až smrt Alžběty, která se modlila za jeho spásu.

Do této opery velkých kontrastů Wagner zapojil témata, která se prolínají jeho operním dílem – vykoupení skrze lásku, pokání, milost (zde se zázrakem zezelenání papežské hole jako symbolu zproštění hříchu). V Tannhäuserovi už můžeme vysledovat, jak Wagner směřuje ke svým stěžejním dílům, kterými proměnil hudební mapu tehdejší Evropy s propojením hudebních čísel, dlouhými melodickými liniemi, využíváním příznačných motivů v symfonickém toku operní hudby a novými harmonickými postupy.

Hůl se nakonec nezazelenala
Inscenátoři pro nové pražské uvedení zvolili původní, takzvanou drážďanskou verzi, ve které byl Wagner ještě spíše skladatelem než hudebním dramatikem. Bez dodatečně zkomponovaného tanečního bakchanále u Venuše pro pařížské uvedení zůstává Tannhäuser rozlehlou operou s dlouhými sebereflektujícími monology. Je dramatem citů, nikoli akce.A právě (pohříchu) zjednodušená alternativa přístupu k Tannhäuserovi jako k dílu více hudebnímu než hudebně-dramatickému a důraz na hudbu, pro kterou scénické uvedení skýtá pouze základní vizuální rámec, nové pražské uvedení zachránila. Rozhodnutí nového managementu povolat k hudebnímu nastudování Hilary Griffithse, se ukázalo jako zásadní krok správným směrem tohoto změnami v obsazení stíhaného Tannhäusera. Britský dirigent zná poměry ve Státní opeře od roku 1992 na vlastní kůži – jeho Salome, Florentinská tragédie a Trpaslík, Očekávání, Nížina nebo Smrt v Benátkách se staly událostmi, či dokonce milníky současné operní interpretace u nás. I tentokrát se Griffithsovi podařilo vybudit orchestr a sbor Státní opery i sólisty k dlouho neslýchanému výkonu.

Už předehra uvedla posluchače svou promyšlenou stavbou s velkým rozpětím dynamiky do dramatu sváru tělesného chtíče a ctností duše. A čtyři hodiny hudby se díky Griffithsově energii „přehnaly“ ve zřetelně tvarovaných frázích nástrojů, skupin i pléna v propracovaných nuancích od měkkých, až hedvábných zvukových kombinací po drtivá forte, která přes svou intenzitu ani jednou během celého večera nedrtila zpěváky. A závěrečný akustický efekt, kdy ženská část sboru zpívala ze třetího balkónu a na samotné zakončení se propojila s mužskou částí na jevišti, naplnil prostor Státní opery svrchovanou katarzí hudební blaženosti.

„Zlatého slavíka“ si odnáší hlavně Dana Burešová jako Alžběta, která ostatně v roce 2008 právě za tuto roli – v brněnském nastudování – dostala operní Thálii. Třebaže ji inscenátoři pro první a třetí dějství „pohřbili“ do černých upjatých šatů a posmutnělého popocházení po jevišti s rukama zkříženýma v pase, díky jejímu pěveckému výkonu nezůstala Alžběta chladně abstraktní cudnou zkamenělinou. Je to žena, která pod vnějškovým povrchem měšťansky uměřené ctnosti touží po naplnění svého milostného citu. Z jejího zpěvu se dere potlačovaná touha, která dodává této postavě životnost a plasticitu.Ambivalence cudnosti a touhy vyvolávalo extázi vlastně mnohem víc než Venuše, z níž charisma a „božské“ tajemství vášnivé smyslnosti v podání Jolany Fogašové vyprchalo. Jakkoli drážďanská verze s výše posazeným partem Venuše otevírá příležitost obsadit ji stejnou zpěvačkou jako Alžbětu a posílit tak výklad této opery jako dvojlomnosti duchovního a tělesného, dirigent Hilary Griffiths chtěl dosáhnout „kontrastu mezi vřelejším hlasem Venuše (obvykle obsazovaným dramatickým mezzosopránem) a chladnějším zvukem mladodramatického sopránu v úloze Alžběty“ (viz časopis Národní divadlo č. 5, leden 2013, str. 10). Že se mu to nepodařilo, jde vrub pěveckým možnostem Jolany Fogašové, jejíž ostrý hlas rozkomíhaný nadměrným vibratem udělal z této bohyně prvoplánovou „prostitutku“ – jakkoli ve fialových šatech a korzetu krásnou.

„Rytíř“ Tannhäuser s dlouhými rozcuchanými vlasy tu na první pohled vypadá jako nevycválaný floutek. Jenže David Frank svou tmavou barytonovou barvou svého nádherně vyrovnaného tenoru (ostatně začínal jako barytonista, rozhovor s ním zde) vygradoval především závěrečnou Tannhäuserovu „zpověď“ jako bilanční monolog, který od doufání ve spásu rozhřešení padá do beznaděje a vzedme se do děsivé radosti ze zatracení v touze po sebezničujícím návratu k Venuši.Úplný název opery, který pokračuje titulem Zápas pěvců na Wartburgu, je více než výmluvný. Pro premiéru se podařilo najít v dalších mužských rolích vyrovnané obsazení díky Svatoplku Semovi jako zádumčivému Wolframovi s jímavou písní o Večernici, Martinu Šrejmovi jako uměřenému Waltherovi nebo prchlivému Biterfolgovi v podání Romana Vocela. Basista Jiří Sulženko pěvecky vyjádřil jak oficiózní vznešenost lantkraběte Hermanna, tak „otcovské“ pochopení pro milostné trýzně své neteře Alžběty. Na pěveckém „vítězství“ souboru Státní opery se ovšem podílel i sbor, zejména jeho mužská část pod vedením Pavla Vaňka a Adolfa Melichara.

Lotyšský inscenační tým režiséra Andrejse Žagarse posunul „vizuál“ Tannhäusera ze středověkého Wartburgu do repliky monumentálního germánského pantheonu Walhally z doby, kdy jej nechal nad Dunajem honosně vztyčit Wagnerův současník, král Ludvík I. Bavorský a v jehož hlavním sále se mezi významnými germánskými osobnostmi skví (od roku 1913) také Richard Wagner. Pokud druhé dějství mohlo v síni Walhally fungovat a dámám to v krinolínách i pánům v dobových uniformách i měšťanských oblecích velmi slušelo, malovaný les (stejný pro jarní i podzimní scenérii) a dva kvádry pokryté koberci před jakousi plexisklovou stěnou místo Venušiny sluje dodaly výtvarné podobě Tannhäusera nesourodý rámec. V něm se postavy „potulují“ odnikud nikam. Defilé místní honorace, které může být příležitostí pro rozehrání nejrůznějších „minipříběhů“, kdy se s lantkrabětem tu bodře vítá přítel, tu (snad příliš důvěrná) přítelkyně, objeví se pozdrav noblesní, hromotlucky neohrabaný, podlézavý s přetvářkou nebo potlačovanými antipatiemi, až nepřátelstvím, se omezilo na pukrlata, od kterých se sbor honem seřadil do úhledného oblouku od portálu k portálu tak, že ani nezbylo místo, aby vznešeně vešla hlavní postava klání – Alžběta. Klíčové scény Tannhäusera – smyslné orgie ve Venšině hoře a finále, kdy pohřební průvod s Alžbětou, která obětovala život, aby Tahnnhäusera před božím soudem vyvinila, a zpráva o zazelenání papežovy hole a omilostnění se k Tannhäuserovi nedostane včas, u Žagarse zcela zanikly.

Bude lotyšský inscenační tým snad už posledním pohrobkem vlekoucí se krize vyvolané ministry kultury a jejich našeptávači od Jiřího Bessera přes Alenu Hanákovou s důsledky následných chaotických změn managementu v období, kdy byl šéfem nového operního konglomerátu zcela nezodpovědně ustanoven Rocc? Jeho rozhodnutí o inscenačních týmech a obsazení znamenalo oknem vyhozené miliony za inscenace, z nichž diváci o přestávkách hojně prchali a které skončily zatraceny v propadlišti jako zmetky, za jejichž prokazatelné vady by někdo měl nést odpovědnost (Sedlák a kavalír, Komedianti, Pelléas a Mélisanda, Don Carlos). Rocc ostatně za angažování Žagarse v Praze získal (stejně jako někdejší šéfdirigent Národního divadla Jaroslav Kyzlink) protihodnotou práci v Rize. Tak to ale u divadla dnes chodí.

Předností této kostýmově přepychové inscenační bezradnosti bylo alespoň to, že se režisér nesnažil strhnout pozornost na sebe, ale v jednoduchém režijním secvičení, před kterým se daly zavřít oči, dal vyniknout tomu nejdůležitějšímu – zpěvu a hudbě. Ty se v Tannhäuserovi staly nadějí, že v Národním divadle, které alespoň na čtvrté úrovní řízení ponechává oprávněnost a logiku rozdělených operních souborů, začne svítat na lepší časy.Pokud by bylo možné rozdělit procentní hodnocení mezi hudební a scénickou složku, pak by se ta hudební, která zahrnuje i pěvecké výkony sólistů, blížila 80 %, zatímco ta inscenační se zastavuje sotva na 30 %. Z úcty k sólistům a dirigentovi, jejichž výkony si nezaslouží, aby byly poškozeny chabou režií, dávám 75 %.

Hodnocení autorky: 75 %
***

Inspirace na dny příští
Richard Wagner: Tannhäuser (drážďanská verze). Hudební nastudování: Hilary Griffiths, režie Andrejs Žagars, scéna Reinis Suhanovs, kostýmy Kristine Pasternaka, světelný design Kevin Wyn-Jones, sbormistři Pavel Vaněk a Adolf Melichar, dramaturgie Beno Blachut ml. Hermann Landgraf von Thüringen – Oleg Korotkov, Tannhäuser – John Treleaven, Alžběta – Adriana Kohútková, Venuše – Veronika Hajnová, Wolfram von Eschenbach – Miguelangelo Cavalcanti, Walther von der Vogelweide – Martin Šrejma, Biterolf – Zdeněk Plech, Heinrich der Schreiber – Václav Lemberk, Reinmar von Zweter – Miloš Horák, Mladý pastýř – Markéta Panská, čtyři panoši – členové Kühnova dětského sboru. Sbor Státní opery, externí sbor, Orchestr Státní opery. Druhá premiéra ve Státní opeře v úterý 14. ledna 2014 v 18:00 hodin.

Giacomo Puccini: Manon Lescaut. Tragická opera o čtyřech dějstvích na motivy novely Abbé Prévosta Příběh rytíře des Grieux a Manon Lescaut. Záznam představení Královského divadla La Monnaie v Bruselu z 29. ledna 2013. Osoby a obsazení: Manon Lescaut (Eva-Maria Westbroek), Lescaut, její bratr (Aris Argiris), Rytíř des Grieux (Brandon Jovanovich), Geronte de Ravoir, královský pokladník (Giovanni Furlanetto), Edmont, student (Julien Dran), Zpěvačka (Camille Merckx), Taneční mistr / Lampář (Alexander Kravets), Seržant královských lučištníků / Hospodský (Guillaume Antoine). Sbor a symfonický orchestr divadla La Monnaie řídí Carlo Rizzi. (EBU), 165 min. Český rozhlas Vltava, sobota 18. ledna 2014 od 20:00 do 22:45 hodin.
***

Bohuslav Martinů:
Mirandolina
Dirigent: Marko Ivanović
Režie: Jiří Nekvasil
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Simona Rybáková
Orchestr opery Národního divadla moravskoslezského
Členky baletu Národního divadla moravskoslezského
Premiéra 5. prosince 2013 Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava
(psáno z reprízy 7. 1. 2014 Stavovské divadlo Praha)

Mirandolina – Kateřina Kněžíková
Fabrizio – Luciano Mastro
Markýz di Forlimpopoli – Martin Gurbaľ
Hrabě d´Albafiorita – Josef Moravec
Rytíř di Ripafratta – Jan Willem Baljet
Deianira – Anna Nitrová
Ortensia – Eva Dřízgová-Jirušová
Sluha rytířův – Václav Morys
Klenotník – Jan Rychtář

www.ndm.cz

***

Richard Wagner:
Tannhäuser
(drážďanská verze)
Hudební nastudování: Hilary Griffiths
Dirigent: Hilary Griffiths (alt. Richard Hein)
Režie: Andrejs Žagars
Scéna: Reinis Suhanovs
Kostýmy: Kristine Pasternaka
Světelný design: Kevin Wyn-Jones
Dramaturgie: Beno Blachut ml.
Orchestr Státní opery
Koncertní mistr: Radovan Šandera (alt. Štěpán Kaniak)
Harfy: Lucie Navrátilová a Vendulka Vaňková
Sbormistři: Pavel Vaněk a Adolf Melichar
Orchestr a sbor Státní opery
Premiéra 11. ledna 2014 Státní opera Praha

Tannhäuser – Daniel Frank (alt. John Treleaven)
Alžběta – Dana Burešová (alt. Adriana Kohútková)
Venuše – Jolana Fogašová (alt. Veronika Hajnová)
Hermann Landgraf von Thüringen – Jiří Sulženko (alt. Oleg Korotkov)
Wolfram von Eschenbach – Svatopluk Sem (alt. Miguelangelo Cavalcanti)
Walther von der Vogelweide – Martin Šrejma (alt. Richard Samek)
Biterolf – Roman Vocel (alt. Zdeněk Plech)
Heinrich der Schreiber – Václav Sibera (alt. Václav Lemberk)
Reinmar von Zweter – Miloš Horák (alt. Ladislav Mlejnek)
Mladý pastýř – Blanka Jílková (alt. Markéta Panská / Lenka Pavlovič)
Čtyři pážata – Členové Kühnova dětského sboru