Operní panorama Heleny Havlíkové (336) – Nezkrotný start do postcovidové operní sezony

Ačkoli i prázdniny byly díky festivalům na nové operní inscenace bohaté, na začátku září stíhalo jedno operní představení druhé. Chronologicky:

• Logika chaosu podle Run OpeRun
• Divadelní premiéry Rigoletta ve Státní opeře
• Rusalka v Šárce opět v přízni počasí i diváků
• Štvanice na Lukrécii
• Liberecká Jolanta v kleci zlaté sukně
• Závazky Všehomíra bez okázalosti

Logika chaosu podle Run OpeRun

Po srpnové „queer“ Traviatě na Letné pod Stalinem teď přišlo alternativní uskupení Run OpeRun s novou inscenací Logika chaosu. Premiéru měla v pražském experimentálním prostoru NoD. V propagačních materiálech je Logika chaosu avizovaná jako „nová autorská opera“. Byť v ní zaznívala hudba a zpívaná řeč, ba dokonce se i tančilo, jestli lze tuhle performanci považovat za operu, je otázka. Spíše než operní představení bych tento event pojmenovala jako „lekci z muzikoterapie“ nebo „muzikoterapeutické sezení“. Nebo možná jednoduššeji – hudební divadlo. Druhové vymezení ale není v tomto případě podstatné, hlavní je snaha mladých operních tvůrců a interpretů kolem Run OpeRun vyjadřovat své pocity skrze kombinaci divadla, hudby, zpěvu a tance.

Pražský soubor Run OpeRun působí od roku 2016 a tvoří ho mladí studenti uměleckých vysokých škol i nadšenci v dynamickém tvůrčím uskupení kolem režisérek Veroniky Loulové a Vilmy Bořkovec. Soubor tak vytváří žádoucí protiváhu stálým „kamenným“ divadlům, podobně jako v Brně již mnoho let funguje Opera Diversa kolem Pavla Drábka a Ondřeje Kyase nebo kde Josef Škarka v poslední době zformoval Hausoperu, A Olomouc je domicilem souboru Ensemble Damianprincipála Tomáše Hanzlíka. Zatímco v oblasti činohry nebo baletu je žánrová paleta experimentálních, studiových divadel vedle těch tradičních ještě mnohem širší, v tak komplexním žánru, jaký představuje opera, je provozování té alternativní a často provokativní platformy mnohem náročnější. Ale o to důležitější a žádoucí.

Soubor Run Operun je sympatický upřímnou snahou hledat cesty, jak pro mnohé tak „odtažitý“ žánr přiblížit lidem, a to i mladým, kteří s operou nemají žádnou zkušenost a často ani neabsolvovali povinnou školní návštěvu opery na základce. A pokud ano, tak s předsevzetím, že „do opery už nikdy“. Přitom Run OpeRun operu jako takovou nijak neshazuje, nezesměšňuje, ale s mladistvou urputností chce přesvědčit ostatní o síle a smyslu tohoto žánru. K tomu disponuje profesionály, kteří se můžou uplatňovat i v běžném operním provozu.

Autorkou libreta Logiky chaosu je Vilma Bořkovec, která inscenaci i režírovala a na námětu spolupracovala s dramaturgyní Barborou Pokornou. Hudební základ s kytarou a syntetizátorem vytvořili Kryštof Kříček a Václav Havelka z kapely Please The Trees. Notové východisko bylo patrně velmi volné a i u sólistů počítalo s improvizací a inspirací okamžikem prožívání celé škály emočních stavů, které odbornou mluvou psychiatrů spadají do spektra neuróz, obsesí, úzkostí a strachů jako součásti individuálního i společenského života, vzájemné komunikace i nekomunikace.

Pro Logiku chaosu vznikla uprostřed divadelní části prostoru NoD aréna obklopená ze všech čtyř stran stupňovitými řadami pro diváky. Na tomto jevišti, vymezeném v rozích a po stranách židlemi, se setkává pět postav: Hlavním hybatelem dění je Jan, v podání činoherce Michala Bednáře hostitel, který sezval čtyři hosty na večírek, který je čím dál podivnější. Přišla na něj Róza (sopranistka Eliška Gattringerová s báječným smyslem pro humor a sebeironii), posedlá touhou po dokonalosti a obavami, že před ostatními selže. Dalším hostem je Heřman (barytonista Martin Vodrážka), který se snaží svému obsesivnímu strachu ze smrti bránit humorem a vypráví dokola hloupé vtipy. Dostaví se i upjatá Lucie (sopranistka Kristýna Kůstková), která sice žádnou party nevynechává, ale vlastně se před lidmi schovává a většinu času tráví na toaletě, kam se snaží dostat i Václav (tenorista Raman Hasymau), který se panicky štítí bakterií. Aniž je zřejmé, proč si Jan pozval právě takové lidi, manipuluje s nimi, snad aby vyhověl nějaké své vlastní obsesi. Hosté sice neustále mluví/zpívají, ale vlastně nekomunikují – každý je uzavřen ve své úzkosti a strachu. Jejich kontakty nejsou dialogem, ale jen míjejícími se monology typu „já o voze on o koze“. Vlastně rádi se podvolují Janovým manipulacím, když si na jeho povely mění místa a vykonávají předepsané pohyby. A Jan jako krysař tuhle partu vede, snad k okraji skály. Závěrečné ballabile, kdy se všichni převléknou z „civilu“ do bláznivých kostýmů z nařaseného tylu, někteří v zářivě růžové barvě, jsem rozhodně nevnímala jako úlevnou katarzi – ostatně vypadalo to, že klid duše to nepřineslo ani aktérům toho podivného večírku.

Hudební podkres, který někdy diskotékově duněl a někdy ustupoval, aby dal prostor hlasům, tvořil jakési permanentní pozadí neuróz. Bylo jedno, jestli účastníci večírku zpívají (operně školenými hlasy) nebo „jen“ mluví – jejich hlavním problémem byla neschopnost komunikace. A v tom byla asi největší intenzita sdělení této inscenace, která měla až sílu jakéhosi volání o pomoc. Měla by se dostavit dřív, než podlehneme vábení nejrůznějších krysařů a falešných proroků.

Aktivity souboru Run OpeRun zahrnují jak studiové site-specific inscenace „klasických“ titulů (monodrama Lidský hlas jako voyerské nahlížení do pokoje pacientky psychiatrické léčebny, které se odehrávalo v ponurém zdevastovaném zázemí kuchyně bývalé menzy Švehlovy koleje, Figarova svatba ve Venuši ve Švehlovce jako psychothriller), tak produkce slavných oper Kouzelná flétna, Rusalka, Traviata, ovšem v alternativní podobě pro tisíce zájemců v místech, jakým je například prostor pod Stalinem na Letné. (Příští rok zde plánují uvést Prodanou nevěstu.) Zcela originální linií dosavadní působnosti Run Operun je „formát“ undergroundového operního kabaretu Klystýr s použitím slavných hudebních čísel. Logika chaosu do této palety nyní přidala původní autorskou tvorbu, která inspiruje k zamyšlení.

V kontextu dosavadních operních výbojů Run OpeRun je Logika chaosu sympatickým dokladem nepolevující snahy otevírat dvířka do tušených i zatím neobjevených možností hudby, hlasů a divadla formou přístupnou jinému než tradičnímu opernímu publiku. A že je o takovou autorskou produkci zájem doložilo zcela zaplněné hlediště. Spolku Run OpeRun se podařilo najít si dosud neobsazené území hudebního divadla, jakési rozhraní, odkud si osahává krajinu opery. Dosavadní „výpravy“ byly vždy zajímavým dobrodružstvím.

Vilma Bořkovec / Kryštof Kříček / Václav Havelka: Logika chaosu
Hudební spolupráce Anna Novotná Pešková, koučka hudební improvizace Bella Adamova, režie Vilma Bořkovec, scéna Anna Pospíšilová, kostýmy Vojtěch Hanyš, ligth design Judita Mejstříková, choreografie Helena Štávová Ratajová, Make-up Justina Urbanová, dramaturgie Barbora Pokorná.

Osoby a obsazení: Jan – Michal Bednář, Róza – Eliška Gattringerová, Lucie – Kristýna Kůstková, Václav – Raman Hasymau, Heřman – Martin Vodrážka.
Divadlo NoD, 1. září 2021.

Divadelní premiéry Rigoletta ve Státní opeře

Ve Státní opeře měl divadelní premiéry ve dvojím obsazení sólistů Rigoletto Giuseppe Verdiho – v hudebním nastudování Vincenza Milletariho a v režii Barbory Horákové Joly. Podobně jako tomu bylo nedávno v případě Mozartova Donna Giovanniho ve Stavovském divadle, Národní divadlo, respektive Státní opera jako jeho součást, tak zařadilo na začátek sezony inscenaci nastudovanou v čase covidového divadelního lockdownu, kterou mohli diváci vidět už v únoru alespoň prostřednictvím televizního přenosu.

Po únorových televizních premiérách jsem režii Barbory Horákové Joly označila za europejský výprodej. Ani po divadelních premiérách nemám důvod to měnit (OPH 305 zde, OPH 306 zde), i když na rozdíl od Dona Giovanniho, v němž televizní přenos ze Stavovského divadla statické režii pomohl, Rigoletto z hlediště Státní opery vyzněl přece jen lépe než v televizi. Bylo možné si všímat dalších vztahů a situací, které ze záběrů kamer „utíkaly“. Nicméně zejména v 1. dějství ještě víc „vynikl“ „postmoderní nepořádek“, v dnešních operních inscenacích tak používaný, který však v pražské inscenaci zůstal jen vnějškovým rámcem a ještě víc zdůraznil klišé se statickým odzpíváním árií v „křoví“ vrtících se ženských zadků.

Dopředu bylo jasné, že od Barbory Horákové Joly, kterou provází pověst progresívní režisérky odchované studiem v Mnichově, režijním provokatérem Calixtem Bieitem a německými divadly, nelze očekávat tradiční inscenaci s Rigolettem v šaškovské čepici s rolničkami na mantovském dvoře 16. století. Temný příběh znetvořeného hrbatého šaška, který cynicky slouží Vévodovi na zhýralém dvoře, než mu tento svůdce zneuctí i jeho dceru, režisérka přenesla do blíže neurčité současnosti, podle kostýmů nebo typu televizoru snad na počátek 70. let, podle selfíčkových tyčí k mobilům ještě blíž k dnešku. „Vozový park“, další nadužívaná rekvizita současných operních inscenací, byl zastoupený autem a otřískanou Rigolettovou dodávkou, na jejíž střeše má svůj pokojíček Gilda. A nad tím vším se v 1. dějství promítají na velkoplošnou obrazovku vtíravě rozptylující sestřihy filmů se záběry, z nichž se až při sledování z hlediště dalo vypozorovat, že nejspíš mají nějak souviset se situací, která se právě odehrává.

Režisérka se upnula k tomu, aby „odhalila“ Rigolettovu a Gildinu minulost. Z Rigoletta udělala podomního zmrzlináře a z Gildy pyromanku. Ani z divadelních premiér se mi nepodařilo vydedukovat, jestli je holčička Rigolettovou dcerou, nebo se zmrzlinář k hořícímu domu, který malá Gilda zapálila, jen „nachomýtl“ a holčičky se ujal, když v domě uhořeli její rodiče. A jaké byly dopady činu této malé žhářky. Jenže pro rozkrývání jejich složitého vztahu není až tolik podstatné, jak a proč Gilda o matku přišla, ale proč Rigoletto tají před Gildou své vlastní jméno a proč jsou jejich vztahy zatížené pokrytectvím, přetvářkou a takovým množstvím lží. Složitá a kontroverzní postava Rigoletta je dráždivá právě svým tajemstvím, proč Rigoletto tají svou identitu a slouží těm, jimiž pohrdá a které nenávidí – v inscenaci sebrance novodobých zbohatlíků, kteří na rozmařilém nevkusném večírku bez skrupulí odprásknou nepohodlného kumpána (Monterona). A přinesou v černém pytli jako „samozřejmost“ mrtvolu jeho dcery, která je, na rozdíl od erotické pomůcky v podobě nafukovací panny, vlastně ani nezajímá. Proč si Rigoletto teprve na konci druhého dějství při přísaze pomsty Vévodovi po zneuctění Gildy namaže obličej bílou tělkou a namaluje rudé klaunské rty, zůstalo nejasné, když by z logiky příběhu vyplývalo, že to je právě ta chvíle, kdy Rigoletto strhne masku šaška a jedná sám za sebe. Klíčová témata Rigoletta, a to ani ta dle partitury, ani ta, k nimž se režisérka upnula, se ani z divadelních představení nepodařilo přesvědčivě vyjádřit.

Při hodnocení hudebního nastudování a pěveckých výkonů při televizních nebo internetových přenosech je třeba velké zdrženlivosti, protože je velmi náročné nasnímat při operním představení s orchestrem, během kterého se sólisté i sbor pohybují po celé šířce, hloubce a často i výšce jeviště, také zvuk v dobré kvalitě a při přímém přenosu ho namixovat do vyvážené podoby. V případě Rigoletta to bylo hudební nastudování a výkony některých sólistů, díky kterým inscenace při divadelních premiérách „rozkvetla“. Vincenzo Milletarì patří k teprve nastupující dirigentské generaci a svou uměleckou dráhu zahájil před třemi lety v Dánsku a ve Švédsku. Jeho pojetí Rigoletta v sobě mělo mužnou energii s kontrasty temně výhružného dramatu, rozmařilé odlehčenosti i lyrické vroucnosti. Jeho živým tempům však zejména sbor a sólisté v ansámblech ne vždy stačili. Vzhledem k intenzitě výrazu, zvláště v druhé části opery, se tyto nesrovnalosti daly do jisté míry tolerovat.

Pokud jde o sólisty, jak Long Long, tak s ním alternující Kyungho Kim se technicky zcela spolehlivě se suverenitou plných výšek vyrovnali s tenorovým partem Vévody. Bez detailních záběrů kamer na jejich obličeje se jim při vzdálenějším pohledu z hlediště divadla dala uvěřit jejich vášeň pro ženy, třebaže ji režisérka prezentovala prostřednictvím hodně otřepaných objímacích klišé. Představitelé titulní role, šaška, tedy zde zmrzlináře Rigoletta, pojali tuto kontroverzní postavu odlišně. Španělsko-americký barytonista Daniel Luis de Vicente s měkčím lyričtějším hlasem v ní akcentoval hlavně starostlivého otce/pěstouna. Nikoloz Lagvilava, který má s touto postavou mnohem víc zkušeností, z Rigoletta při druhé premiéře udělal až odpudivé kulhající monstrum, muže, který nenávidí celý svět a je nerudný a tvrdý i vůči Gildě. Takový výklad Rigoletta podporoval i Lagvilavův dramatičtější hlas s temnými polohami nenávisti a zloby, někdy tak neústupnými, že vyrážel konce frází.

Olga Jelínková byla v obsazení vůči starostlivému Rigolettovi Daniela Luise de Vicente průbojnou, rozpustilou, šibalskou, až nezbedně nadrzlou holkou. Při suverénně zazpívaném koloraturním partu dodala postavě Gildy věrohodnost bezhlavě zamilované dívky ochotné pro svou lásku obětovat i svůj mladý život. Gilda Marie Fajtové vůči tvrdému, nenávistnému Rigolettovi Nikoloze Lagvilavy působila zakřiknutěji, usedleji a její koloratury neměly takový třpyt.

Zdeněk Plech vládne pro Sparafucila dostatečně znělými hloubkami pro vystižení nájemného vraha. Při druhé premiéře se basista Ivo Hrachovec tolik neprosadil kvůli menšímu objemu hlasu a submisivnímu postoji při chůzi. Oba se také museli vyrovnat s nesmyslným nápadem režisérky, aby Sparafucile zanechal Rigolettovi to nejdůležitější, dýku jako svůj pracovní nástroj.

Z dalších sólistů jak Miguelangelo Cavalcanti tak alternující Roman Vocel postrádali pro postavu Monterona charisma šlechtice, který vyřkne kletbu tak, aby byla drtivě osudová – Marullo ho bez skrupulí odpráskne. Ostatně v kabátě a pruhovaném obleku připomínal spíše spořádaného politika. Jana Sýkorová při první premiéře předvedla, že pro roli Maddaleny má temně svůdný alt a profesionálně splnila režisérčino málo nápadité aranžmá profesionální prostitutky. Spolehlivou představitelkou Maddaleny disponuje Národní divadlo také v Kateřině Jalovcové. Z postav společnosti kolem Vévody na sebe výrazněji upozornili Lukáš Bařák nebo s ním alternující Csaba Kotlár jako Marullové a Amir Khan v roli Borsy. Divadelní provedení prospělo také výkonu sboru bez zprostředkování mikrofony, protože právě snímání sboru pohybujícího se na jevišti bývá nejproblematičtější součástí záznamů.

I když v divadle vyznělo nastudování Rigoletta příznivěji, než ze záznamů, ani divadelní premiéry nepřesvědčily, proč byla premiéra ve Státní opeře, již plně v kompetenci Pera Boye Hansena, uměleckého ředitele obou operních souborů sloučených pod Národní divadlo, „vyplýtvána“ právě na Rigoletta. Nezpochybňuji, že takové „hity“ do Státní opery patří, jakkoli je jimi repertoár s Bohémou, Toscou, Traviatou, Nabuccem nebo Aidou zahlcený. Ale zrovna Rigoletta nepovažuji za vhodnou volbu hned z několika důvodů: předchozí nastudování této opery, pravda letité, bylo staženo s uzavřením budovy Státní opery kvůli rekonstrukci a pro jeho nové nasazení by byl vhodnější delší odstup. Hlavní výhrada se však týká adekvátnosti výběru titulu, který se právě pro svou atraktivitu bude objevovat v hracím plánu velice často, a to ve vazbě na status Státní opery jako repertoárového divadla se sólisty ve stálém angažmá (na rozdíl od divadel, která hrají v blocích a najímají si sólisty na jednotlivé produkce). Jsem přesvědčená, že výběr divácky atraktivních oper by měl zohlednit díla, ve kterých najdou uplatnění a využití divadlem tak jako tak zaměstnávaní umělci. V případě Rigoletta však pro dvě ze tří hlavních postav – Rigoletta a Vévodu – byli určeni zahraniční hosté. Jistě, opera je dnes naprosto globalizovaná a sólisté vystupují napříč kontinenty, ale repertoárový titul s častým nasazováním do hracího plánu by měl být příležitostí pro domácí sólisty, které divadlo tak jako tak zaměstnává – a platí.

Ostatně kalkul na diváckou atraktivitu na začátku září příliš nevycházel. Hlediště nebylo ani na jedné premiéře zdaleka plné.

Giuseppe Verdi: Rigoletto
Hudební nastudování Vincenzo Milletarì, režie Barbora Horáková Joly, scéna Sophia Schneider a Barbora Horáková Joly, kostýmy Annemarie Bulla, světelný design Jan Dörner, videoprojekce Sergio Verde, choreografie Jan Adam, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Jitka Slavíková.

Osoby a obsazení: Rigoletto – Daniel Luis de Vicente / Nikoloz Lagvilava, Vévoda – Kyungho Kim / Long Long, Gilda – Olga Jelínková / Marie Fajtová, Sparafucile – Zdeněk Plech / Ivo Hrachovec, Maddalena – Jana Sýkorová / Kateřina Jalovcová, Giovanna – Sylva Čmugrová / Stanislava Jirků, Monterone – Miguelangelo Cavalcanti / Roman Vocel, Marullo – Lukáš Bařák / Csaba Kotlár, Borsa – Amir Khan / Jan Maria Hájek, hrabě Ceprano – Andrej Styrkul / Vít Palacký, hraběnka Ceprano – Kristina Kubová / Eliška Mourečková, Páže – Petra Břicháčová / Lucie Bildová, Dveřník – Libor Novák / Dalibor Pavelka, Lady – Lucie Hrušková, Malá Gilda – Antonie Fajtová.
Orchestr, Sbor a Balet Státní opery.
Obsazení 1. premiéry vyznačeno tučně.
Státní opera, premiéry 2. a 4. září 2021.

Rusalka v Šárce opět v přízni počasí i diváků

Lesopark uprostřed Divoké Šárky patří už od roku 2005 na počátku září opeře. Před patnácti lety takto Jana Divišová a Renée Nachtigallová obnovily uvádění divadelních představení v šáreckém údolí, kde ovšem na místě nynějšího palouku a lesa nad Čertovým mlýnem naši předkové, basista Národního divadla Emil Pollert a podnikatel Antonín Fencl zbudovali v roce 1913 přírodní amfiteátr. Velkorysý – pro 10 tisíc sedících diváků a 8 tisíc míst k stání. Provoz po přerušení během první světové války ale udrželi jen do roku 1922.

Ukázalo se, že zpočátku bláznivý nápad uvádět operu – jakkoli zdarma – v dnes zarostlém údolí s příkrou strání se stromy a pařezy, se uchytil. Pro mnohé to je už pravidelný výlet. Zájem bývá obrovský – na představení v minulosti přišlo na sedmnáct tisíc diváků. To je 17x vyprodané Národní divadlo. Je zřejmé, že sem chodí i lidé, kteří by do divadla na operu nešli – rodiny s kočárky i cupitajícími mrňaty vedle těch věkovitých o holích. Ty zkušené lze poznat podle výbavy – mají deky, karimatky, polystyrenové kostky, stoličky, protože vědí, že budou sedět na zemi mezi kořeny na strmém svahu mezi stromy.

Po předloňském Donu Giovannim, kterého tenkrát „potrestala“ průtrž mračen a loňské covidové absenci, se organizátorky této již tradiční pouti za operou odradit nenechaly. Letošní probouzení z covidového kulturního lockdownu sice přece jen některé lidí odradilo, ale i tak byl zájem značný. Tentokrát opět o Rusalku Antonína Dvořáka, která se zde hrála už v roce 2007 a 2008.

Tradici v Šárce „sluší“ české opery. Kromě Rusalky se tu hrála Prodaná nevěsta, Jakobín, také Dvě vdovy, Hubička, Dalibor, Čert a Káča. V roce 2010 dokonce Libuše a závěrečné proroctví v podání Evy Urbanové mělo takovou sílu, že si diváci i po třech hodinách nepohodlného sezení a padajícího chladného soumraku u tohoto tableau, v divadle mnohými považované na nudné, vytleskali opakování proroctví.

Jak je pro inscenace v Šárce typické, Jana Divišová a Renée Nachtigallová ve spolupráci s choreografkou Kateřinou Dedkovou a výtvarníkem kostýmů Josefem Jelínkem režírují příběh tak, aby bylo stále se na co dívat a zároveň aby byl děj už z aranžmá a herecké akce co nejsrozumitelnější. Velkým efektem bývají živí koně – v Rusalce na něm přijel Princ.

Pro takto specifický prostor údolí bez opon, světel, tahů a dalších divadelních „kouzel“ režisérky paralelně rozehrávají hned několik prostředí. Pro Rusalku bylo v centru louky jezírky, za kterým se zlověstně tyčila „věž“ Ježibaby, z níž se zjevovala celá suita ďábelských bytostí včetně čertovské drobotiny. Pravá strana patřila zámecké komnatě, kam přinesli kuchaři ke svatební hostině skutečné pečené sele a koláčky, které pak kuchtíci roznášeli i publiku.

Dirigent Jan Chalupecký už má s těmito podmínkami zkušenosti. Stejně jako zvukaři, aby vyšlo nazvučení tak atypického prostoru. A členové orchestru, sboru i baletu Opery Národního divadla v Praze snášejí i slunce nebo podvečerní chlad. Jistě, ne vždy se tak úplně daří souhra, ale to v tomto případě vůbec není podstatné. Všichni sólisté v partech, které rozhodně nepatří ke snadným, se doslova rozdávají a své nadšení přenášejí na diváky – Jana Burešová jako Rusalka, Martin Šrejma jako Princ, Luděk Vele v roli Vodníka, Kateřina Jalovcová coby Ježibaba, Kateřina Hebelková coby Cizí kněžna a všichni ostatní včetně spousty pážat, kuchtíků, lesních žínek, suity kolem Ježibaby, jimiž se údolí jen hemžilo. Ti všichni, interpreti i diváci, opět podléhali neopakovatelnému kouzlu této operní tradice.

Antonín Dvořák: Rusalka
Dirigent Jan Chalupecký, režie Jana Divišová a Renée Nachtigallová, kostýmy Josef Jelínek, sbormistr Pavel Vaněk, choreografie Kateřina Dedková.

Osoby a obsazení: Rusalka – Dana Burešová, Princ – Martin Šrejma, Vodník – Luděk Vele, Ježibaba – Kateřina Jalovcová, Cizí kněžna – Kateřina Hebelková, 1. žínka – Jana Sibera, 2. žínka – Lucie Hájková, 3. žínka – Michaela Zajmi, Hajný – Roman Janál, Lovec – Zdeněk Harvánek, Kuchtík – Yukiko Kinjo, Háta – Lenka Šmídová, Pomocník Ježibaby – Jiří Kohout.
Orchestr, sbor a balet opery Národního divadla v Praze.
Originální hudební divadlo Praha, Opera v Šárce, sobota 4. září 2021.

Štvanice na Lukrécii

V rámci festivalu Antická Štvanice 2021 se na pražském ostrově Štvanice uskutečnila premiéra „nově-barokní site-specific opery“ Římská Lukrécie. Autorem hudby, ale i tvůrcem kostýmů a dirigentem komorního orchestru byl Tomáš Hanzlík, režisérem Petr Hašek. Na inscenaci se podílely soubory Geisslers Hofcomoedianten, Tygr v tísni a chlapecký pěvecký sbor Bruncvík.

Festival Antická Štvanice se koná každoročně na začátku sezóny na pražském ostrově Štvanice a postupně uvádí inscenace antických dramat či her s antickým námětem v koprodukci se stálými soubory Divadla VILA Štvanice a spřátelenými režijními osobnostmi. Záměrem tohoto festivalu je „vrátit antické drama pod hvězdné nebe“ (jakkoli v bezprostřední blízkosti jednoho z oblouků Hlávkova mostu hlučícího nekonečnými kolnami aut), čerpat z génia loci ostrova a poskytovat tvůrcům možnost velkorysých režijně-výtvarných konceptů při současné interpretaci starověkých látek. Při minulých ročnících festivalu zde byla uvedena např. Aischylova Oresteia v režii Ivo Kristiána Kubáka, adaptace Ovidiových proměn v režii Jana Nebeského pod názvem Orfeus, inscenace současných her Mariny Carr a Anny Saavedry Faidra a Prosebnice nebo česká premiéra Senecovy tragédie Šílený Herkules v režii Tomáše Loužného.

Letos uváděná Římská Lukrécie vznikla na základě úpravy barokního libreta Heinricha Rademina (1674–1731), herce, principála, dramatika a překladatele, který působil převážně v německých zemích, ale se svými hereckými společnostmi zajížděl i do Brna, Prahy nebo na Kuks. Notový zápis k libretu této parodické opery z roku 1731 se však nedochoval. Textu v českém překladu Kateřiny Bohadlové se ujal novodobý principál Tomáš Hanzlík, který má se zhudebňováním barokních libret jako impresário olomouckého souboru Ensemble Damian bohaté zkušenosti.

V „ležení“ karavanů u oblouků Hlávkova mostu, které připomínaly kočovný cirkus, se v krásném zářijovém večerním „babím“ létě lákavě rozprostíral „site specific“ prostor, který se zásadně lišil od představ spjatých s operou. Na místa diváky uváděli přičinlivě kluci z chlapeckého dětského sboru Bruncvík a Petr Šmíd (budoucí představitel Lesbie) nabízel občerstvení.

Mnozí diváci v předtuše věcí příštích raději chvatně listovali v programu, aby si připomněli, jak to s tou Lukrécií vlastně bylo. Příběh Lukrécie, manželky římského šlechtice Tarquinia Conlatina, má prvopočátek v zápisu římského historika Tita Livia: Kolem roku 500 před naším letopočtem si mladí šlechtici Římského království během vojenského tažení krátili čas pitkami. Když při jedné z nich došlo na spor, kdo má doma věrnější manželku, rozhodli se přesvědčit na vlastní oči. Ukázalo se, že jediná Lukrécie, manželka Tarquinia Conlatina, byla doma a poctivě předla, zatímco manželky ostatních sázkařů se mimo domov oddávaly zábavám. Výpravy se účastnil i králův syn Sextus Tarquinius a propadl touze se krásné Lukrécie zmocnit. Protože se bránila, pod hrozbou smrti stupňované výhrůžkou, že vedle ní položí nahého mrtvého otroka jako důkaz její nevěry, ji znásilnil. Lukrécie své zneuctění nemohla překonat – povolala manžela i otce a vše jim řekla. Ačkoli ji ujistili, že zůstává nadále jejich milovanou manželkou a dcerou, probodla se.

Osobní tragédie ctnostné ženy by možná byla zapomenuta, kdyby se nestala součástí „velké historie“ – konce Římského království, vyhnání krále a vzniku Římské republiky – a v jejím čele nestanuli mužové, kteří tehdy nad tělem mrtvé Lukrécie přísahali pomstu králi, jehož syn manželku jednoho z nich znásilnil.

V programu je Římská Lukrécie uvedena mnohoslibným podtitulem „nomádská operní travestie“. Že půjde o „nomádskou operu“ naznačovaly ony notně ojeté obytné přívěsy jako putovní stany armádního ležení, popsané jmény elit Římského království na sklonku jeho údobí: prostřední obýval římský král Tarquinius a jeho nezdárný syn Sextus, ten vpravo Conlatinus s manželkou Lukrécií. Ke karavanu Bruta a jeho manželky Lesbie vlevo přiléhal stanový přístřešek pro komorní orchestřík, který kombinoval barokní violu da gamba, loutnu a cembalo (elektronické) se saxofony, bicími a klavírem. Před karavany se povalovaly kýble, barely, konvice, křesla, rádio, sušák na prádlo – nepořádek prudce kontrastující s pompézní okázalostí barokních kostýmů. Centrem dění se stal plácek uprostřed.

Tomáš Hanzlík vyšel ve svém zhudebnění Rademinova libreta z předpokladu, že původní hudba odpovídala obvyklé podobě oper období vzniku Římské Lukrécie, vrcholného baroka. Ovšem s tím, že podle parodického textu se dá usuzovat na přítomnost jednodušších písňových forem a vedle árií, duetů a recitativů byly v kontrastu k „vysokému“ stylu přítomny i „nízké“ lidové popěvky a kramářské písně. Záměrně proto operu komponoval pro interprety neškolené v operním pěveckém stylu, přímo na míru hlasovým možnostem hofcomoediantů. Dobře věděl, že sice mají za sebou řadu produkcí se zpěvem, nicméně jejich možnosti pěvecké zdaleka nedosahují jejich dovedností hereckých, prověřovaných tentokrát i tím, že během zpěvu jezdili na nejrůznějších zařízeních s kolečky, navíc v kostýmech s vysokými nástavci na hlavách, které byly v Hanzlíkově stylu vtipně hravou variací na barokní opulentnost.

Velkou, a to i významovou roli hrála mobilita – Římské království zde mělo (nepevné) základy na nejrůznějších okolečkovaných vozítkách a Bruncvíci si užívali jízdy na koloběžkách. V duchu genderové rozkolísanosti barokní opery, která si tak libovala i v kastrátech, Hanzlík obsadil mužské role ženami a naopak – pěvecky se asi nejvýrazněji uplatnila Eva Burešová jako král Tarquinius a komediálním talentem se blýskl Petr Šmíd v roli Brutovy manželky Lesbie. Nezdárného královského syna, násilníka Sexta, ztvárnila Kristýna Dámová, jeho oběť, Lukrécii, Vojtěch Franců, jejího manžela Conlatina Lucie Valentová a Bruta Alena Hladká.

Komplikovaný děj plný intrik politických i milostných měl sice na kolečkách patřičný spád a dynamiku, ale bylo snazší ho jen sledovat a bavit se hereckými klauniádami a akrobacií – zpívaného slovu bylo i přes nazvučení rozumět pramálo a jinou textovou oporu, ať už v programu nebo prostřednictvím titulků, inscenace nenabízela. Dalo se jen usuzovat, že základy nové římské republiky budou stejně (ne-li ještě více) vratké, jako ty padlé monarchie.

Všechno to zpívání během ježdění na „bojových dvoukolácích“, kolečkových bruslích, skateboardech, koloběžkách, v otřískaném auťáku a dalších vozítkách by bylo veselé a místy i vtipné, kdyby se toto muzikálové balábile nesnažilo překrýt, travestovat soukromou osobní Lukréciinu tragédii – pachuť zlého činu zůstala. A nepomohla v tom ani přítomnost šikovného „nevinného“ dětského sboru Bruncvík.

Travestie je posměšná, satirická obměna výrazu (formy) uměleckého díla, žánr, který způsobem zpracování zesměšňuje/paroduje vážné téma. Heinrich Rademin podle autorky překladu Kateřiny Bohadlové považoval formu parodie vážných námětů ve 30. letech 18. století za potenciální operní bestseller a ve své době v německých zemích inovativně spojil komické intermezzo a vážnou operu do jednoho celku. Tehdy se prý Rademinova Římská Lukrécie vycházející z německé opery B. Feinda Die kleinmütige Selbstmörderin hrála ve vídeňském Divadle U Korutanské brány od roku 1731 plných sedm let.

Novodobým inscenátorům se však přestrojit, přeznačovat či travestovat pochmurný příběh o znásilnění a zneuctění Lukrécie do zábavné operní podoby ne zcela podařilo – už proto, že některá témata se pokusům o parodii vzpírají.

Jakkoliv nás inscenátoři v programu ujišťují, že se „vlastně nic nestalo“, že „všechno může být (v travestii) naopak, ale že „ze lži pravdu neuděláš“, jejich pokus převléct tragédii za komedii nevyšel. Režisérem Petrem Haškem avizovaná dost vážná témata vládců, kteří se bojí válčit, bohaté mládeže, která odmítá nést odpovědnost za své činy, kariéristických manželek, veřejných činitelů s nadsazenými mediálními obrazy oproti skutečnosti i obětech takové doby, ve všem tom skotačení zanikala. Možná i proto, že dnes žijeme v orwellovské době, kdy odlišit pravdu a lež je skoro nemožné – zatím snad ale stále ještě platí, že ze lži pravdu neuděláš, ať ji převlékáš jakkoliv. Ostatně nejsilnějším okamžikem celé inscenace i tak byla scéna sebevraždy Lukrécie – které se dalo uvěřit, že žádná „travestie“ její zneuctění nevymaže – a toto prozření podal Vojtěch Franců v roli Lukrécie autenticky.

Tomáš Hanzlík se svým Ensemblem Damian, se svou autorskou, interpretační, pedagogickou a manažerskou dovedností, se svým konceptem životadárného trendu historicky poučené interpretace barokní hudby, její adaptací ve stylu neobarokního minimalismu a smyslem pro humor, občas i drsně lascivním, vnesl do naší operní krajiny svěží vítr, ba chvílemi i bouři. Ale už na Hanzlíkových Pirátech během letošního olomouckého prázdninového festivalu BAROKO jsem pociťovala, že se začal vzdalovat od své spolehlivé „značky“ neobarokního minimalismu k muzikálovému mainstreamu. V Římské Lukrécii šel tímto směrem ještě dál. Příklon k pop music činí z Hanzlíkovy originálních a vtipných neobarokních „modelů“ pouhou „konfekci“.

Rademin / Hanzlík / Geisslers: Římská Lukrécie
Hudba, dirigent a kostýmy Tomáš Hanzlík, režie Petr Hašek, překlad libreta Kateřina Bohadlová, úprava a dramaturgie Helena Koblischková, scénografie Ján Tereba, choreografie Kamila Mottlová, light design Daniel Kozlík.

Osoby a obsazení: Tarquinius, král – Eva Burešová, Sextus, jeho syn – Kristýna Dámová, Conlatinus – Lucie Valentová, Lukrécie, jeho manželka – Vojtěch Franců, Brutus – Alena Hladká, Lesbie, jeho manželka – Petr Šmíd. Chlapecký pěvecký sbor Bruncvík, sbormistryně – Lenka Pištěcká.
Premiéra 3. září 2021 v plenéru Divadla VILA Štvanice, recenzováno představení 7. září 2021.

Liberecká Jolanta v kleci zlaté sukně

Jolanta Petra Iljiče Čajkovského je další opera, kterou liberecké Divadlo F. X. Šaldy dohání výpadky loňské covidové sezony. Hudebně ji nastudoval Martin Doubravský v režii Petra Jeništy.

Na rozdíl od nejznámějších Čajkovského oper – Evžena Oněgina nebo Pikové dámy – ji naše divadla hrají zřídka. Jedním z důvodů může být její délka, respektive krátkost. Trvá necelých 90 minut a Čajkovskij ji komponoval na objednávku petrohradského Mariinského divadla v roce 1892 v kombinaci s baletem Louskáček. Dnes se příběh o slepé princezně, kterou uzdraví její láska k rytíři, většinou kombinuje s jinou operou. Velmi inspirativní bylo, když Jolantu v pražském Národním divadle dirigent Jan Latham-Koenig v roce 2015 nastudoval společně se Stravinského Slavíkem – se spojujícím tématem izolace a osamělosti. Hodně dráždivé bylo spojení Jolanty s Hradem knížete Modrovouse Bély Bartóka. To jsme to viděli v přenosu z Metropolitní opery v režii Mariusze Trelińského s ponory do zraněných lidských duší. Navíc titulní roli zpívala Anna Netrebko, která má právě Jolantu ve velké oblibě a při koncertním turné s touto operou zavítala v roce 2012 i do Prahy.

V Liberci Jolantu nekombinovali s žádnou jinou operou, stejně jako v roce 2004, kdy zde zazněla v hudebním nastudování Františka Babického a v režii Andreje Bestčastného. I takto samostatně obstojí, takže to nemusí být hlavní důvod menší obliby. Spíš že konkurence, kterou si Čajkovskij sám sobě nastavil tak špičkovými operami, jakými jsou Oněgin nebo Piková dáma, staví Jolantu do jejich stínu.

Libreto skladatelova bratra Modesta vychází ze hry dánského dramatika Henrika Hertze. Příběh má sice skutečně historické předobrazy v princezně Jolandě Lotrinské, která žila v 15. století, byla dcerou krále Reného I. z Anjou a provdala se za hraběte z Vaudémontu. Ale hlavní, romantizující pohádkové téma – slepota Jolanty a láska jako lék na její uzdravení, není v žádných historických pramenech doložená. V opeře král René uzavře Jolantu před světem do nádherné zahrady a všichni, kteří o ni pečují, mají přísný zákaz před ní prozradit, že ostatní lidé vnímají svět nejen sluchem, hmatem a čichem jako ona, ale také očima. Maurský lékař, od kterého si René slibuje vyléčení Jolanty, přichází s terapií založené na jednotě těla a duše: má-li se vyléčit, musí se dozvědět o své slepotě a toužit vidět. To ovšem král René odmítá. Vzápětí přes přísný zákaz do zahrady k Jolantě pronikne hrabě Vaudémont. Je Jolantou okouzlen, a když zjistí, že je slepá, začne jí vyprávět o krásách její tváře i světa, který vidí. Trest smrti, který za takový prohřešek král vyhlásil, ovšem nyní vyhodnocuje tak, že ho může využít jako Jolantinu motivaci, aby se toužila uzdravit. Když se k tomu ještě vyřeší dřívější příslib sňatku Jolanty s burgundským vévodou Robertem, který sám přišel zrušit dřívější zasnoubení, kají se Jolantiny společnice, které místo péče usilovaly o její život, a Jolanta překoná rozčarování z toho, že svět, který po vyléčení vidí, si představovala jinak, šťastnému happy endu už nestojí nic v cestě.

Takový příběh i Čajkovského romantická hudba mohou zavést inscenátory ke sladkobolnému sentimentu. Tomu se liberečtí inscenátoři sice vyhnuli, ale přesto se jim nepodařilo najít způsob, jak divadelně srozumitelně odvyprávět příběh, aby nastudování neslo i silné, bohatou symbolikou obdařené poselství této opery.

Třebaže David Janošek patří mezi zkušené scénografy, jeho výtvarná koncepce Jolanty byla z diváckého pohledu nekomfortní. Prostor jeviště vymezovala půlkruhová stěna pomalovaná motivy listů a nasvěcovaná ostře fialově nebo zeleně jako hradba, v níž je uzavřená Jolanta. Jenže pro některé situace se stěna uprostřed rozevírala, takže i bez průniku Vaudémonta a Roberta do přísně střeženého Jolantina „ráje“ dostávalo toto její „vězení“ trhliny. A co se odehrávalo v průhledu do zadní části jeviště, který takto vznikal, zůstávalo pro diváky, kteří neseděli uprostřed hlediště, neviditelné. Ti z balkónu měli dobrý výhled na podlahu s motivem labyrintu či bludiště – a těžko říci, nakolik ho mohli pro změnu zahlédnout diváci v první polovině přízemí. Labyrint ovšem navozoval očekávání, jak bude režisér s tímto silným symbolem pracovat – nic takového jsem však nepostřehla. Režisér inscenace Petr Jeništa, pro kterého byla Jolanta operním režijním debutem, se držel jednoduchého plynutí příběhu bez rozkrývání symbolů a výkladů v něm obsažených.

Výrazným prvkem scény bylo obrovské srdce připomínající barokně zdobnou monstranci. V kombinaci s neonovými zářivkami lemujícími půlkruh malované zadní stěny a neonovým ostře fialově svítícím nápisem však působilo kýčovitě. Tím se ale scénografie dostávala do rozporu s hudebním nastudováním i pojetím sólistů: dirigent Martin Doubravský rozhodně neinterpretoval Jolantu jako kýč, ale jako něžný příběh plný něhy, ale i touhy, bolesti, naděje, v případě vévody Roberta zamilovaného do jiné i vášně nebo Jolantiny zrádné důvěrnice Marty i zloby a nenávisti.

Klíčovou postavou této Čajkovského opery je Jolanta. Sopranistka Lívia Obručník Vénosová si Jolantou rozšířila již tak úctyhodnou galerii svých prvooborových lyrických i mladodramatických rolí s Rusalkou, Violettou, Foersterovou Evou, Jenůfou, Massenetovou Thaïs, Bizetovou Leïlou v Lovcích perel, ale i Aidou nebo Belliniho Lízou v Náměsíčné. Jolantě dodala půvab, něhu, pokoru, s níž tato slepá dívka vnímá okolní svět – s vrcholem v milostném duetu Вы мне предстали как виденье prodchnutém radostí a touhou a také v závěru, ve kterém překonává rozčarování ze světa, který náhle vidí. Vyznění závěru však bohužel oslabilo řešení Jolantina kostýmu. Výtvarník David Janošek kostým Jolanty koncipoval jako obrovskou lesklou zlatou sukni ve tvaru klecové krinolíny vyztužené obručemi při zemi o průměru dobře 2 metry. Kostým tak bylo možné chápat jako zlatou klec, v níž slepá Jolanta žije. Když se vyléčí, sice přijde převlečená do přiléhavých šatů, ale stále zlatých, což k závěrečné katarzi nepřispělo.

Zvučný soprán Lívie Obručník Vénosové souzněl s tenorem Sergeje Kostova, který má pro roli zamilovaného Vaudémonta spolehlivé znělé výšky. Škoda, že režisér Petr Jeništa, sám činoherec, nerozehrál se Sergejem Kostovem pestřejší paletu Vaudémontova okouzlení Jolantou, které by podpořilo nejen onen hudební vrchol inscenace, jejich milostný duet, ale i jeho romanci Нет! Чары ласк красы мятежной. Bohužel bez výraznější charakteristiky ponechal krále Reného jako další klíčovou postavu Pavel Vančura, aniž se pokusil rozkrývat výklady jeho otcovské lásky, kterou upírá Jolantě obraz skutečného světa. Příležitost rozvinout velkou romantickou milostnou árii Кто может сравниться с Матильдой моей využil ovšem Pavol Kubáň jako vášnivý vévoda Robert. A náznakem jakési potutelnosti ozvláštnil postavu maurského lékaře Andrij Shkurhan v monologu Два мира: плотский и духовный.

Liberecké publikum tak v Jolantě získalo dramaturgicky vhodný titul pro naturel dirigenta Martina Doubravského a možnosti sólistického obsazení libereckého ansámblu, ovšem v málo výrazné režii Petra Jeništy a divácky nepraktické scénografii Davida Janoška, která nesouzněla ani s hudebním nastudováním a do značné míry ani s režií.

Petr Iljič Čajkovskij: Jolanta
Hudební nastudování Martin Doubravský, režie Petr Jeništa, scéna a kostýmy David Janošek, sbormistr Martin Buchta a Anna Novotná Pešková, pohybová spolupráce Šárka Brodaczová, dramaturgie Vojtěch Babka.

Osoby a obsazení: Jolanta – Lívia Obručník Vénosová, Hrabě Vaudémont – Sergey Kostov, Vévoda Robert – Pavol Kubáň, Král René – Pavel Vančura, Bertrand – Jurij Kruglov, Doktor Ibn-Hakia – Andrij Shkurhan, Alméric – Dušan Růžička, Martha – Petra Vondrová, Brigitta – Věra Poláchová, Laura – Hana Dobešová.
Orchestr a sbor Divadla F. X. Šaldy.
Divadlo F. X. Šaldy, premiéra 9. září 2021.

Závazky Všehomíra bez okázalosti

Hlavní osou programu letošního XIV. ročníku Festivalu barokních umění v Českém Krumlově byla, jak je pro něj typické, i tentokrát novodobá světová premiéra v unikátním autenticky dochovaném prostoru zdejšího zámeckého barokního divadla. Soubor Hof-Musici, který je spolu s Centrem barokní kultury pořadatelem tohoto festivalu, uvedl tentokrát holdovací serenatu Antonia Draghiho Gli Oblighi dell’Universo/Závazky všehomíra.

Na rozdíl od serenády, hudebního dostaveníčka, zpívaného často pod oknem objektu zájmu obdivovatele, je serenata, někdy označovaná také jako azione teatrale, festa teatrale/divadelní slavnost, jeden z typických žánrů barokního hudebního divadla. Vznikala jako hold k narozeninám, svatbě či jiné životní události šlechtice nebo jeho hosta – a podle významu události i možnostech, zálibách či ambicích objednatele se blýsknout to mohla být velká opera nebo jen kratší kantáta. Pro serenatu je charakteristické, že vzdávala hold oslavenci či jeho rodu prostřednictvím příběhu na námět vhodný k takovému účelu, často s alegorickými postavami, nebo se „omezila“ jen na sled obrazů, v nichž alegorické postavy ve sváru vůči svým protikladům velebí ctnosti oslavence. A to je i případ Draghiho serenaty Závazky všehomíra.

Oním oslavencem v Draghiho Závazcích všehomíra není nikdo menší než sám císař Svaté říše římské a český král Leopold I. – a důvodem k oslavě byly v roce 1680 jeho 40. narozeniny. Na této serenatě je zajímavé to, že byla uvedená na zámku v Pardubicích, kam panovnický dvůr utíkal před morovou epidemií nejprve z Vídně do Prahy, a když se mor rozšířil i tam, ještě dále na bezpečnější venkov, takže narozeniny zastihly císaře v Pardubicích. Možná i to byl důvod, proč Závazky všehomíra patří k těm spíše skromnějším serenatám, když trvají jen něco přes hodinu. Opery v té době běžně trvaly přes tři hodiny. A jak lze soudit z novodobého českokrumlovského provedení, ani po kompoziční stránce nejde o žádný veleopus.

Ne že by si snad Antonio Draghi nedal k takové příležitosti císařských narozenin záležet. Ale je třeba si uvědomit, že Antonio Draghi se měl co ohánět. Původem Ital, který to dotáhl z pozice basisty v kapele císařovny vdovy Eleonory na intendanta dvorního divadla, později dokonce na vrchního dvorního kapelníka, si musel svou odměnu zasloužit a jeho povinností bylo chrlit jednu skladbu za druhou. Vždyť bez hudby se neobešly hostiny, turnaje, hony, bály, procesí, křtiny i pohřby. Podle zasvěceného průvodního textu v programové brožuře muzikolog Stanislav Bohadlo, specialista na barokní hudbu, uvádí, že muzikanti museli účinkovat až na osmi stovkách akcí ročně. Draghi s více než 150 scénickými díly tak je jedním z nejplodnějších operních skladatelů vůbec. A opery dokonce skládal i sám císař.

V kontextu tehdejší produkce jsou Závazky všehomíra spíš konfekce, na které bylo podstatné to, že dostatečně oslavovala císaře prostřednictvím alegorických postav Radosti, Jásotu, Naděje, Závazku, ale i postav označených jako Rok 1680, Den 9. června nebo Svět. Takže třeba sólista role Rok 1680 v girlandách koloratur oslavuje personifikovaný Den 9. června slovy: „Osvícen narozením slovutného císaře, blyšti se, ó šťastný a zářivý Dni, jemuž není rovno.“ A tento den se má prý „pyšnit štěstím, že mu náleží takové důstojenství díky tomu, že spatřil rodnou kolébku vznešeného Leopolda“. Hudebně jde o sled recitativů, árií a ansámblů rámovaných sinfoniemi a ritornely. Vdechnout této hudbě dnes větší životnost není vůbec snadné, je to určitě obtížnější, než u špičkových kompozic Händela nebo Vivaldiho

Cílem Festivalu barokních umění je hodně striktní využití poznatků dobové interpretační praxe. S podporou muzikologického a teatrologického výzkumu se snaží dospět k co nejautentičtější podobě nastudovaných děl, a to ve všech jejich složkách hudebního i scénického nastudování, v kostýmní výpravě, v líčení, rekvizitách, až po realizaci díla v původních dekoracích s uplatněním originální jevištní mašinerie tak unikátně dochovaného českokrumlovského barokního zámeckého divadla.

V té plejádě zejména současných scénických přístupů k barokním operám, které k historické autenticitě berou v potaz i zcela odlišné vnímání současného publika a často adaptují s velkým vtipem a nápaditostí děj na současné poměry, je zarputilost uměleckého vedoucího a cembalisty Ondřeje Macka opravdu až tvrdošíjná, jak se se svým souborem Hof-Musici (dříve Cappella Accademica) už skoro třicet let při objevování zapomenutých barokních oper a dalších žánrů hudebního divadla drží dobových traktátů.

Jenže právě ta striktní aplikace, kterou tak úzkostlivě dodržují, je z hlediska autenticity sporná. Sice se hraje v původním barokním divadle, ale když vyjdeme z dobových dokumentů, je z nich zřejmé, jak si barokní divadlo, a to i při serenatách, potrpělo na velkolepou podívanou plnou jevištních zázraků. A v krumlovském barokním divadle se čtyřmi propadly se dochovala desítka malovaných dekorací s iluzí perspektivy, řada efektových strojů a spousta rekvizit, takže nabízí „zázraky“ výměn zadních prospektů, sufit a bočních kulis v šeru svíček díky unikátní scénické mašinérii rumpálů, kladek a lanovodů (a je škoda, že se mašinité, jak se ti, kteří tuto sofistikovanou soustavu obsluhují, nepřišli na závěr také klanět).

Při uvedení Draghiho Závazků všehomíra, stejně jako v minulých letech v režii Zuzany Vrbové, byly výměny pouhých dvou dekorací – slavnostního sálu a zahrady jakkoli opakovaná, a použití několika málo rekvizit hodně skrovné. Stejně jako redukce barokní gestiky paží, rukou a prstů na „repetice“ několika málo pozic, kdy druhou ruku postav navíc pro mnohotvárnější herectví blokovalo permanentní držení příslušného symbolu – zlaté koule pro Svět, knihy pro Památku, lilie pro Naději, svíce pro Den, hůl s břečťanem pro Veselí a Radost. A celkovou jednotvárnost už nemohl „zachránit“ závěrečný živý obraz s girlandami květů, olivovými ratolestmi, symboly míru, a pážaty s polnicemi jako symboly slávy.

Hlavní atrakcí barokní opery byla ovšem pěvecká virtuozita a umění vyjádřit zpěvem bohatou škálu afektů, kdy v notách zapsaná pěvecká linka tvořila jen základní melodii, kterou sólisté varírovali množstvím ornamentiky, ozdob a dalších fines pro dynamiku a výraz, aby tak prezentovali své mistrovství.

Sólisté českokrumlovského uvedení Závazků všehomíra však zůstávali s větší či menší technickou jistotou u odzpívání základních not bez plastičtějšího odstínění obrazů vyjádřených textem i hudbou. Zaujala především Monika Jägerová jako Naděje svým podmanivým, skutečně hlubokým altem a pohyblivostí hlasu a jako jediné se jí dařilo prodchnout své výstupy alespoň náznakem emocí. Jasným subretním sopránem rozzářila postavu Radosti Kamila Zbořilová a její hlas se dobře pojil s lyricky zaoblenější sopránovou barvou Evy Benett v roli Jásotu. Jiří Miloslav Procházka sice v partu Roku 1680 uplatnil svůj zvučný bas, ale bez větší výrazové variability. Pro Ivo Michla, ale i Janu Kuželovou nebo Tomáše Kočana však byly Draghiho party zatím na hranici jejich možností.

Antonio Draghi: Gli Oblighi Dell´Universo (Závazky Všehomíra)
Dirigent Ondřej Macek, režie a barokní gestika Zuzana Vrbová, kostýmní výprava Markéta Štormová, líčení Zuzana Wittmannová, paruky Irena Křížová.

Osoby a obsazení: L´Anno 1680/Rok 1680 (bas) – Jiří Miroslav Procházka, Il Giorno 9 di Giugno/Den 9. června (tenor) – Tomáš Kočan, Il Mondo/Svět (basbaryton) – Ivo Michl, L´Allegrezza/Radost (soprán) – Kamila Zbořilová, Il Giubilo/Jásot (soprán) – Eva Benett, L´Obligo/Závazek (tenor) – Pavel Valenta, La Memoria/Památka (soprán) – Jana Kuželová,
La Speranza/Naděje (alt) – Monika Jägerová.
Barokní soubor Hof-Musici.
XIV. ročník Festivalu barokních umění v Českém Krumlově, zámecké barokní divadlo, novodobá premiéra 17. září 2021.