Psychózy a rodinná traumata. Pelléas a Mélisanda v Curychu

Psychózy a rodinné traumy

Elokventné mlčanie je jedným z najcharakteristickejších znakov Debussyho tajuplnej opery Pelléas et Mélisande. Nielen libreto, ale aj hudba sú plné otázok. Odkiaľ pochádza Mélisanda? Je prírodnou bytosťou, alebo femme fragile vo vyhnanstve? Kto je Golaud? Krutý psychopat, alebo nešťastný starý mládenec v kríze stredných rokov? Prečo sa jeho matka Geneviève vydala druhý krát? Kto bol Pelleov otec? Prečo sa Golaud neoženil s princeznou Ursulou? A prečo sa mu Ursula ako odmietnutá nevesta nepomstila? Prečo oslepol kráľ Arkel? A prečo vyschla studňa slepých v záhrade zámku? Odpovedať na tieto otázky sa Debussyho partitúra priam zdráha. Postavy a ich hudobná reč sa akoby len tak ledabolo vynorili z tieňa. Šepotajúc prechádzajú záhradami, lesmi a zákutiami zámku bájneho kráľovstva Allemonde, aby sa do toho istého tieňa opäť stratili. Tragédia Mélisandy a Pelléa, ktorí sa do seba nešťastne zamilujú, je plná inotajov, chýbajúcich dramaturgických motivácií a rozprávkových podobenstiev. Keď sa domyslia psychologicky a dobovo poučenou analýzou, vyznievajú v konečnom dôsledku neobyčajne brutálne. Aj napriek symbolicky poetickej reči libreta.

Maurice Maeterlinck napísal pre Debussyho Pelléa text, ktorý na rozdiel od iných libriet súdobej opernej literatúry neznie pateticky. Maeterlinckov text však nie je patetický preto, lebo neobsahuje kvetnaté výrazy a formulácie typické pre dobové operné libretá. Postavy Pelléa a Mélisandy nekomunikujú ani každodenným jazykom. Vyjadrujú sa skôr redukovane, v hádankách a symboloch, ktoré nechávajú nemalý priestor pre (javiskovú) interpretáciu. Ak napríklad v prvom dejstve Mélisanda Golaudovi na otázku, koľko má rokov, odpovie, že je jej zima, nie je jej odpoveď vyhýbavá v zmysle bežnej komunikácie, ale je znakom toho, že sa necíti dobre a umiera. Mélisanda je od samého začiatku drámy umierajúca detská „femme fragile“. Prichádzajúca zima v závere diela je symbolom Mélisandinej smrti.

Nevdojak početným hádankám partitúry, ktoré stavajú realizačný tím pred nie práve jednoduchú úlohu, sa Debussyho jediná dokončená opera pravidelne objavuje v repertoároch. Oprávnene. Je totiž jednou z mála hudobných opusov, o ktorom by sa dalo uvažovať ako o hudobnom štýle art nouveau. Aj napriek všeobecne rozšírenému názoru, že tento štýl a jeho národné varianty ako jugendstil a secesia v hudbe odozvu nenašiel. Čaro Pelléa a Mélisandy totiž spočíva nielen v svojskej kompozícii leitmotívov, ale aj v nezvyčajnej poetike reči libreta, revolučnej inštrumentácii (súzvuk harfy a trúbky) či symbolistickej hudobnej figuratívnosti pripomínajúcej florálnu a zvlnenú dobovú výtvarnú ornamentiku. Deklamačný štýl Debussyho opery a vzťah slova a hudby sú okrem toho v historickom kontexte vývoja francúzskej opery jedinečné. Hudobné motívy sa nevyvíjajú harmonicky ako u Wagnera alebo psychologicky ako u Richarda Straussa. Sám Strauss vyčítal Debussymu chýbajúce súvislosti a vývoj jeho hudobných motívov. Svojimi kvázi letmými harmonickými figúrami, ledabolo sa objavujúcimi a miznúcimi v prúde hudby, sa decentne odvolávajú na nevypovedané stavy vedomia dramatických postáv či ich podvedomie. K ich prepojeniu dochádza len ad hoc, bez podpory v nejakom hudobnoteoretickom návrhu. Inak ako Schönberg, Debussy svoj kompozičný prístup nevyargumentoval v nijakom teoretickom spise. Sám hovoril, že jednotlivé časti jeho diela sú bez teórie a spája ich len „tajuplné puto“.

Dmitri Tcherniakov je režisérom, ktorý si v inscenačnom procese tiež kladie otázky. Spytuje dielo, okolnosti jeho vzniku i predlohy. Divákovi tak vie často ponúknuť prekvapivo čerstvý a neopozeraný pohľad na partitúru, podobne ako dirigent, ktorý vie v hudobnom naštudovaní vyzdvihnúť nezvyčajné akcenty a zdôrazniť menej známe hudobné frázy. Pre Tcherniakova sú „Allemondovci“ okolo kráľa Arkela vzdelanou, modernou rodinou žijúcou vo vkusne zariadenom a priestrannom, moderne puristickom dome s čistými líniami a vysokými oknami, za ktorými sa vo vetre neustále pohybujú obrovské stromy starobylého lesa.

Každý z rodinných príslušníkov praktizuje alebo praktizoval psychoanalýzu. Golaud privedie do domu Mélisandu, ktorá sa podľa študijných záberov z nemocničnej izby (na plochej obrazovke na proscéniu) zdá byť jeho bývalou pacientkou. Inscenácia sa odohráva v stále tej istej veľkorysej obývacej izbe. Vzadu pri okne vidíme veľký jedálenský stôl, vpravo v popredí sú moderné kreslá a pohovky, vľavo skladacie posuvné dvere z luxusného dreva, vedúce nevedno kam. Miesta jednaní (les, katakomby, jaskyňa na brehu mora, záhrada, zámok) sú imaginárne miesta, o ktorých postavy rozprávajú počas terapeutických seáns. U Tcherniakova trpí celá rodina traumami a nevypovedanými krivdami z minulosti. Psychiatrické spracovanie nepomáha. Ich symptómami sú domáce psychické i fyzické násilie a emocionálny chlad. Táto koncepcia funguje veľmi dobre a ospravedlní aj tie miesta textu, ktoré v súvislosti s realistickou režijnou koncepciou pôsobia nelogicky. V zvieracej kazajke studenej obývačky len podtrhujú psychopatologický charakter postáv. Dramaturgia Golaudovho násilia voči Pelléovi a Mélisande nie je v Maeterlinckovom librete obzvlášť presvedčivo motivovaná. Divák sa až do konca nedozvie, či sa Pelléas a Mélisanda milovali ako dospelí, alebo len ako deti. Nevieme ani, či otec dcéry, ktorú v poslednom dejstve porodí Mélisanda, je Golaud, alebo Pelléas. V réžii Dmitrija Tcherniakova však Golaudov hnev nadobúda prekvapivo nástojčivý dramatický náboj. Inotaje a skryté traumy vybuchnú do brutálneho psychického teroru v scéne, v ktorej podľa libreta zavedie Golaud Pelléa na dno hradnej cisterny, aby mu nahnal strach. Tcherniakov ju rozohrá ako odpudivú psychohru domáceho násilia medzi Golaudom, Melisandou a Pelléom. Zatiaľ čo všetci sedia na pohovkách, núti Golaud Pelléa dotýkať sa vystrašenej Mélisandy na jej intímnych miestach, spievajúc pri tom o temných a vlhkých katakombách.

Debussyho rodine z Allemonde nedáva Tcherniakov žiadnu nádej. Dokonca aj malý Yniold skúša po vzore dospelých psychoteroristické terapie. V speve o zatúlanej ovečke dotiahne na scénu očividne psychicky chorého pacienta, ktorého sa snaží násilím podrobiť terapii. Bizarnú Ynioldovu hru zastaví až Geneviève, ktorá tohto zmäteného Pelléovho otca (u Debussyho pastiera) odvádza preč z izby.

Elena Zaytseva, zdá sa, nakúpila kostýmy už opäť v neďalekom nákupnom centre. Športová elegancia približuje postavy súčasnému divákovi. Rafinované predely medzi tmou a svetlom (Gleb Filshtinsky) navodzujú psychedelickú atmosféru zábleskov pamäti. Je totiž celkom pravdepodobné, že duševne ubolená umierajúca Mélisanda je len ďalšou, opakovanou obeťou Golauda, ktorý to so ženami jednoducho nevie.

Zürišský ansámbel bol pastvou nielen pre uši, ale aj pre oči. Atletický Kyle Ketelsen sa roly prešedivelého Golauda chopil herecky odhodlane a presvedčivo. Jeho tmavý bas disponuje veľmi príjemnou glazúrou, ktorá sa neláme ani vo vyššej polohe. Debutanti barytón Jacques Imbrailo a sopranistka Corinne Winters spievajú ústredný pár neobyčajne citlivo a s dojímavou, nielen hudobnou, ale aj vzájomnou empatiou. Milostný pár stvárnili s naivne detsky prifarbenou vášňou. Hlavne Imbrailo s vysokým žiarivým barytónom a chlapčenským zjavom je štýlovo ideálnym obsadením pre Pelléa.

Brindley Sherratt bol rezignovaným a ťažko sa pohybujúcim kráľom Arkelom, v ktorého zvučnom base zaznievalo láskyplné pochopenie pre Mélisandu, avšak i bezradnosť a neschopnosť zvrátiť početné rodinné nešťastia. Keď v záverečnej scéne kľačí pri Mélisandinej posteli snažiac sa ju pobozkať, na chvíľu má divák pocit, že v ňom naposledy vzplanula vášeň. Mélisandine pery však boli pre jeho choré kolená predsa len priďaleko. Je až prekvapujúce, ako vynikajúco funguje Tcherniakovov koncept s Debussyho hudbou. Alain Altinoglu ju uchopil nielen ako soundtrack k mizanscéne. Medzihry nie sú pod jeho taktovkou len obyčajným scénickým komentárom, lež súcitným kontrapunktom a hudobným rozvedením psychického utrpenia dramatických postáv. Elokventné mlčanie hudby vie v rozhodujúcich okamihoch preblesknúť ako slnečné lúče pod vodou, tremolá huslí zas zažiariť jasným svetlom a kontrabasy odpovedať dunivým hučaním v temnej predtuche. Magicky pôsobivé a obrazovo plastické je hudobné chvenie v orchestrisku, ktoré je pre brutálny úpadok a psychoteror rodiny na scéne viac než obyčajnou zvukovou kulisou.

Popri výtvarne oslnivej ikonickej inscenácii Boba Wilsona zo Salzburgu a Paríža (2009), pôsobiacej ako nádherná šnúra symbolistických a výtvarne dômyselných tableaux, pôsobí Tcherniakovov koncept divadelne účinnejšie, živšie a nástojčivejšie. Obe inscenácie sú ukážkovými príkladmi dvoch rozdielnych remeselne vynikajúco zvládnutých režijných poetík toho istého opusu, medzi ktorými sa netreba vkusovo rozhodovať. Ich rozličné scénické kódovanie môže byť len obohatením a prehĺbením pochopenia stvárneného kusu, kombinovaným s hlbokým zážitkom z hudobnodivadelnej hry.

Hodnotenie autora recenzie: 90 %

Claude Debussy:
Pelléas et Mélisande
Hudobné naštudovanie: Alain Altinoglu
Réžia a scéna: Dmitri Tcherniakov
Kostýmy: Elena Zaytseva
Zbormajster: Jürg Hämmerli
Svetlá: Gleb Filshtinsky
Video design: Tieni Burkhalter
Dramaturgia: Beate Breidenbach
Philharmonia Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti
Premiéra 8. mája 2016 Hauptbühne Opernhaus Zürich
(napísané z reprízy 25. 5. 2016)

Arkel – Brindley Sherratt
Pelléas – Jacques Imbrailo
Golaud – Kyle Ketelsen
Yniold – Tölzer Knabenchor
Ein Arzt – Charles Dekeyser
Mélisande – Corinne Winters
Geneviève – Yvonne Naef
Pelléas’ Vater – Reinhard Mayr

www.opernhaus.ch