Marta Ottlová: Křížení popu a klasické hudby je ošidné

Výlety do hudební historie jsou v jejím podání dobrodružným cestováním v čase. Hovoří o době před sto padesáti lety, jako by se to všechno odehrávalo včera. Jedna věta na adresu toho nebo onoho skladatele, literáta či kritika stačí, abyste měli dotyčného před očima jako živoucího člověka se všemi jeho ctnostmi i nectnostmi. V jejím podání se historie podivuhodným a zcela přirozeným způsobem prolíná se současností – paralely mezi chováním a jednáním lidí 19. a 21. století vyplouvají na povrch samy a dokládají, že lidé se zase až tak nemění. Aby doložila historii, neváhá totiž použít příklad z přítomnosti. Vypráví klidně, s humorem a vtipem.Mezi řádky si znovu a plně uvědomujete, jak nutné je vidět věci v souvislostech, aby bylo možné proniknout k jejich pravé podstatě. Že samotná fakta bez znalosti kontextu a schopnosti jejich celkové analýzy mnoho neříkají.

Jak jste se dostala k hudbě a muzikologii?
Pocházím z rodiny, kde se muzicírovalo. Maminka byla učitelka, musela umět hrát na hudební nástroj, učila se tedy na housle, dále hrála na klavír a zpívala. Otec, vysokoškolský pedagog, také rád zpíval, a když byly za protektorátu zavřeny vysoké školy, živil se v Unhošti jako varhaník na kúru. Pamatuji si, jak jsem mu jako malé dítě sedávala u varhan na klíně ještě v 50. letech. Chodila jsem do hudební školy a hrála na piano, které mi šlo, a chtěla jsem klavír studovat. Do toho ovšem vstoupili zcela pragmaticky oba rodiče s tím, že zabývat se jenom hudbou a klavírem je problematické a neperspektivní. Chtěli, abych měla praktické zaměstnání. A tak jsem nejprve vystudovala střední ekonomickou, obor zahraniční obchod.

Proč zahraniční obchod?
To jsem si vybrala sama, tam se alespoň studovaly řeči. Přesto jsem dál trvala na tom, že chci nějakým způsobem studovat hudbu, chodila jsem i na soukromé hodiny k profesorce Máchové z AMU. Tento sen jsem nakonec ale opravdu opustila. Objevila jsem však obor hudební historie, dějiny hudby, hudební věda – jak se tomu v průběhu věků říkalo. A chtěla jsem ho studovat. V mé době se ale neotevíral každý rok, navíc jej mohlo studovat jen několik posluchačů, dva, tři. Otevřít se měl zrovna, když jsem odmaturovala. Ale zemřel bohužel doyen hudební vědy Mirko Očadlík, obor nakonec otevřen tehdy nebyl. Pomohl mi můj otec, který učil na pražské filozofické fakultě Univerzity Karlovy a navrhl mi, ať strávím rok na brigádě v oblasti, která má k tomuto blízko. A tak jsem se jako mladá čerstvá maturantka dostala do tehdy nově zřízeného Ústavu pro hudební vědu Akademie věd. Ředitelem byl tehdy Jaroslav Jiránek, který se etabloval jako autor monografie o Vítu Nejedlém. To je samo o sobě dostatečně výmluvné.

Po roce už jste se přihlásit mohla?
Ano, a přihlásila. Protože před tím byl obor uzavřen a do té doby se otevíral sporadicky, přijali nás víc a byli jsme doslova masový ročník! Studovalo nás zpočátku deset, dvanáct.

Na které pedagogy z té doby vzpomínáte?
Měla jsem velké štěstí, že mě ještě učil klavír, harmonii a další naukové předměty Petr Eben. Zažila jsem jako vyučujícího také skladatele Vladimíra Sommera v době slávy jeho Vokální symfonie, Ivana Vojtěcha a Františka Hrabala, než byli v 70. letech donuceni z fakulty odejít.

Jak se jako muzikoložka a pedagožka díváte na dnešní časté režijní zásahy do operní struktury známých děl? Nemyslím ani tak na různá režijní pojetí, ale na přímé zásahy – slučování postav či vytváření nových, které autor nikdy nenapsal, vyškrtnutí podstatných či důležitých výstupů?
O škrtech tohoto typu bychom mohli mluvit nesmírně dlouho, režisérské divadlo se na dnešní podobě děl velmi podepisuje. A je to všechno na samostatný rozhovor. Ale použiji jeden příměr. Zažila jsem Prodanou nevěstu v Mnichově s velmi mírnou režijní úpravou, v níž Kecal přijíždí na jeviště na kole. Ale jak představitele Kecala vyšoupli z kulis, neubrzdil to a sjel do orchestřiště. Pěvci se naštěstí nic nestalo a hráčům v orchestru také ne. Obrazně je právě tento karambol podobou toho, jak to může dopadnout s celou operou při necitlivém režijním zásahu. A to ještě Kecal nepřijel v autě, což patří k režisérským stereotypům dneška. Opera se musí uživit, za což režisérské divadlo mylně považuje převlečení opery do soudobých kostýmů a podobně, ačkoliv diváci milují historické a pseudohistorické filmy. 

Hovořili jsme o škrtech. Je možné zažít opak – že délka standardního a známého díla nestačí?
Zažila jsem to v Curychu. Snažili se dostat do Její pastorkyně víc sborů a z celého rekrutského výstupu udělali opakováním částí obrovskou folklórní scénu. Bylo to velmi přes míru. O úpravách Její pastorkyně bychom mohli hovořit také dlouho i v souvislosti s takzvaným očišťováním partitury a uváděním původních Janáčkových verzí i zařazováním vstupní Kostelniččiny árie v prvním dějství. Nicméně Kovařovic, který upravil Janáčkovu operu, jako zkušený divadelník cítil zákonitosti divadla. A jako vynikající hudebník pracoval s partiturou s rozmyslem, nejednalo se o obyčejné škrty. On si vše skicoval a s Janáčkem o každé úpravě diskutoval. Jeho zásahy byly ku prospěchu věci a podpořily dramatický spád díla. Zkrátka i dobrá hudba může brzdit děj. A v divadle je to třeba respektovat.

Jaká je dnes situace v oblasti muzikologického bádání?
Samozřejmě přístupnost materiálů je v současnosti nadstandardní, budu-li srovnávat s dobou před třiceti, čtyřiceti lety. Ale složitá je situace se získáváním financí. Jak mi řekl jeden kolega – do třiceti může pracovat, a pak už jen vypisuje žádosti o granty. Další problém je ten, že se badatelé mnohdy bojí zveřejnit téma, aby jim někdo jiný “neukradl” předmět bádání a nenapsal si ho do žádosti o grant bez uvedení spoluautora a bez jeho souhlasu. Ať jde o výstavu nebo námět pro koncert. Nová doba s sebou nese nové věci. Odbourat tyto novodobé strašáky, které omezují svobodu bádání jiným způsobem, je nesmírně těžké. Vše se přepočítává na peníze. Jako by zmizeli lidé, kteří mají nějaké ideály.

Jaký význam má hudební věda pro posluchače, příjemce, chceme-li konzumenta, celého procesu, který na jevišti a v koncertní síni probíhá?
Pořád si myslím, že hudební věda jako hudební i obecná historie má právo na samostatnou existenci coby vědní obor. I v tak pragmatické disciplíně jako je lékařství, dovedeme oddělit tři sféry – vědu a výzkum, lékaře, kteří díky studiu vědeckých výzkumů slouží pacientům, a pak ty pacienty. Výsledky hudební vědy by měly být využívány při výuce. Nabyté poznatky by tak mohly být zúročeny v interpretacích a ve fundovaných a současně pro laika pochopitelných textech k programům, neboť i hudební věda má svoji vlastní terminologii. Odpovědná příprava každého profesionálního hudebníka a dramaturga se odráží v jeho projevu, s nímž předstupuje před publikum. A takto se výsledky bádání hudebních vědců a muzikologů dostávají k běžnému posluchači.

Je dnes dostatek zájemců o studium hudební vědy?
Každému je jasné, že jako hudební vědec si žádné horentní sumy vydělávat nebude. Takže podporuji i ten přístup, že je nutné si vydělávat na živobytí, ale zůstat oddaným muzikologem. Tedy – dělat tuto práci vlastně jako koníčka. Není to nic nového pod sluncem.

Jak jste se dostala k problematice 19. století?
Když jsem studovala, chtěli jsme všichni, my mladí, dělat novou hudbu, soudobou hudbu. Ale přišel Ivan Vojtěch, který naše úzké zaměření narušil. Vzpomínám si velmi živě na jeho první příchod na náš seminář. Ohromil nás otázkou: “Tak jestlipak víte, co je to Jommelli.” My jsme všichni vyvalili oči. Asi tak, jako soutěžící v jedné dnešní kuchařské soutěži, když měli připravit biftek alla Rossini a moderátor se jich ptal, kdo to byl Rossini. Ivan Vojtěch nás svým dotazem tehdy poněkud zpražil. A začal nám vštěpovat, jak je důležité znát historii a orientoval nás v seminárních pracích na 19. století s tím vysvětlením, že století 20. z toho předchozího vyrůstá, nestojí samo o sobě. A tak jsme s Ivanem Vojtěchem začali 19. století objevovat.

Co vás fascinuje na 19. století?
Je to období nám stále relativně velmi blízké. A fascinuje mě postoj k němu. Stále bylo bráno jako století důvěrně známé, ale ona důvěrná známost byla a je zavádějící. Naše 19. století je srozumitelné i díky mýtům, které si už v té době vytvářel národ sám osobně i o svých dějinách. Toto století je stále neobjevené. Do dnešní doby je na něm proto co objevovat. Jen namátkou – v 19. století vykrystalizovávala idea národa a je třeba si uvědomit, jak dalece byla a je rozvíjeníhodná. Na jakých základech stála, jaké obyvatelstvo žilo v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Dnes najednou postupně zjišťujeme, že musíme rozlišovat třeba české Němce a říšské Němce. A nacionalistický pohled, který je charakteristický pro 19. století, má dnes jen jinou podobu. Vezměte si dnešní spory Evropská unie kontra národní státy, vzpomeňme na Visegrádskou čtyřku. A vezměme si všechno umělecké tápání 20. století, to hledání, co přinášet nového, kde to nové nalézat. Umění má prý přinášet nové věci, neopakovatelné a podobně. Přitom se zapomíná, že aby bylo něco jako nové a neopakovatelné pociťováno, musí se stabilizovat a znát dřívější i současné standardy, na nichž pak ono nové vzniká a je interpretováno.

Nevyrovnáme-li se s historií, což předpokládá její znalost, nemůže vzniknout spontánně a přirozeně nové?
Musí být zřejmý základ, z něhož nové vyrůstá. Jinak nelze odlišit, co je opravdu nové. Vezměme si v umění všechny post, post, post… ty do určité míry ukazují ono tápání 2. poloviny 20. století. V některých směrech převažuje dodnes. A to má své kořeny ještě ve století 19.

Jak byste sama charakterizovala práci muzikologa? Hledání souvislostí, bádání v notových materiálech? Syntéza těchto znalostí a vyvozování závěrů ohledně vzniku a charakteru hudebních děl? Co je pro muzikologa v jeho práci důležité?
Muzikolog studuje kompoziční struktury děl, zabývá se inspiračními zdroji daného díla, tedy všednodenností, která jeho vznik ovlivňovala. Je možné to oddělovat, jak to učinil moravský muzikolog Vladimír Helfert a jeho následovníci, ale lze také studovat věci v souvislostech. Inspirační zdroje, pokud je můžeme vůbec najít, ta všednodennost, je velmi důležitá pro pochopení mnoha děl. Bez takových znalostí je nemůžeme správně provést, interpreti se mohou dopouštět dezinterpretací a mnozí interpreti, kteří neberou tyto věci v potaz, mohou dospět ke zcela mylným závěrům o podobě díla. A začnou vytvářet zcela liché teze, proč se to stalo.

Co všechno je tedy nutné brát v úvahu, chceme-li porozumět dílu?
Všechny historické a celospolečenské okolnosti, praktické a provozovací možnosti té doby, konkrétních divadel. Musíte dobře znát důvod vzniku díla. Musíte brát např. v úvahu skutečnost, zda si někdo dílo objednal. Zadavatel mohl chtít skladbu složitější nebo jednodušší, více duchovní nebo více tak zvaně “pro lidi”. Dám vám příklad ze současnosti. V Národním divadle museli loni kvůli koronaviru v operním sboru zrušit v rámci týdne českých oper Libuši, protože je tam hodně sborů a nelze se bez nich obejít. Janáčkovu Její pastorkyňu a Dvořákovu Rusalku hráli s vynecháním sborů. A teď si vezměte, že po mnoha letech dostane nějaký muzikolog do ruky takto seškrtané partitury. A protože nebude znát souvislosti, nepochopí, proč se k tomu kroku přikročilo. A vrátíme-li se zpět do minulosti – vždyť už Bedřich Smetana kalkuloval s tím, že Libuše bude pro běžný provoz náročná. Proto ji vyhradil jenom slavnostním okamžikům. A proč bude náročná? Nu proto, že Prozatímní divadlo, v době, kdy v něm působil, bylo malé, nemělo sbory a nemohlo je zaplatit. Při slavnostních příležitostech až teprve v Národním divadle mohl se sborem počítat. Musel takto kalkulovat. A proč ne? Každý kalkuloval. Koneckonců Wagnerův známý kalkul byl, že v Bayreuthu bude zamykat divadlo, aby mu publikum neutíkalo.

Nedostatek informací vede k mylnému závěru, může pak tedy ve svém důsledku vést k ovlivnění celého obecného vědomí o určitých věcech?
Uvedu další příklady týkající se Bedřicha Smetany. Když se vrátil z Göteborgu, pronajal si pro svůj první orchestrální koncert Žofín, největší pražský koncertní sál, ale tehdy nekalkuloval. Najal si jej, aniž věděl, kolik publika vůbec může na tento koncert přijít a zda může ten sál naplnit. A ani si uvědomil, že je velká zima, lidé se musejí brodit sněhem a nebude se jim tedy tolik chtít opustit pohodlí domova. Navíc kvůli silnému mrazu vydal nejen peníze na pronájem, ale i na nadměrné vytápění sálu. Ne nezájem, ale objektivní příčiny byly důvodem nevysoké návštěvnosti koncertu. Naopak když se představoval v Praze jako klavírní virtuóz, byla situace jiná, objednal si v Konviktu sál mnohem menší a na osvědčeném místě. A i když to bylo v lednu, nebyla taková zima. Tehdy bylo publika tolik, že byl sál zcela přeplněný. A to byl Smetana neznámý klavírní virtuóz. Nebo například proč se v operních dílech zhusta škrtalo? Proč v nich škrtal Maýr a později i Smetana? Protože lidé potřebovali přijít domů včas; kdyby jim musel po policejní hodině chodit domovník extra odemykat dům, museli by mu zaplatit, a to byla poměrně velká suma. Nebo hráči v Prozatímním divadle hráli v parteru, přistavovaly se židle, a když bylo více publika, muselo být méně hráčů. Na to bylo třeba myslet i při komponování děl. A proč připsal Smetana harfy do Mé vlasti až ex post – no protože do té doby nebyly harfy v Praze k mání! Za rozhodnutími, o nichž dnes mnozí sáhodlouze přemýšlejí, jsou velmi často docela prosté věci.       

Promítá se to někdy i do výkladu díla samého?
Když někdy slýchám před koncertem Mé vlasti povídání o ní, uvědomuji si, jak je dnes posluchač ovlivňován. A často to bývá velká hrůza, čím je ovlivněn. V takových výkladech se často kompiluje všechno možné, až z toho jde hlava kolem. Trochu kusých školních vědomostí, něco současného popularizačního nánosu a hned je tu nějaký návod, co si s tou hudbou počít. A to se jedná o tak populární dílo, jakým je Má vlast. Uvědomuji si vždy, jak snadno lze “manipulovat” s dílem nevhodnou interpretací.

Manipulovat s dílem?
Přesně tak. Řekněme si to na krátkém příkladu. V mnoha skladbách také českých autorů 19. století lze najít řadu pasáží, které připomínají hudební postupy Richarda Wagnera. Nikdo z posluchačů dané dílo nezná, ale když já vyberu právě tuto jednu pasáž, můžu z dotyčného českého komponisty krásně vyrobit obraz wagnerovského skladatele! A takhle můžete naložit třeba i s Bendlem nebo Rozkošným. Zavádějící je také snaha o vnímání díla jako obrazu životních osudů skladatele. Hudební věda totiž často životní osudy přizpůsobovala tomu, jak si přála skladatele vidět. Třeba Beethovena ukazovala jen jako nedotknutelného velikána, ale už ne jako muže, který škudlil každý groš.

Na co se z 19. století, ačkoliv je velmi významné pro další historický vývoj a naši současnost, zapomíná?
Na roli českého divadla a české hudby v mezinárodním kontextu. Velmi se zapomíná na to, že Smetana byl po návratu z Göteborgu, za svého kapelnického působení v Prozatímním divadle, nejen skladatelem, ale hlavně organizátorem, a to důležitým, pražského hudebního života! Divadlo sloužilo jako centrum pražského hudebního života, Praha měla ve 2. polovině 19. století výjimečné postavení mezi městy v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Ovládlo ji české zastupitelstvo, zatímco Brno tíhlo k říšsko-německému zastoupení. A když Masaryk argumentoval koncem 19. století v Říšském sněmu, proč jsou Češi svébytný a samostatný národ s plným právem na sebeurčení, dokazoval to také tím, že mají svoji národní operu. A to je velká věc! Smetana se nepřímo zasloužil o vznik samostatného státu. Rakušané mi teď prominou, ale právě oni dodnes hledají rakouského “tvůrce národní hudby”.

A má vážná hudba, při tomto svém zásadním významu, v povědomí veřejnosti postavení, jaké by si zasloužila?
Lidé, kteří se takzvanou “vážnou hudbou” zabývají, by si měli uvědomit, že je to záležitost menšiny. Že to není a nemůže být záležitost masová, tak jako nikdy ani nebyla. Pokud samozřejmě nešlo o hudbu funkční, která se poslouchala v kostele při bohoslužbách nebo při pochodech vojáků. Když 19. století definitivně vykročilo z chrámů, hledalo si nějakou oporu. Jak ji však hledat dnes? Rozhodně ne tím, že budeme dávat Smetanu nebo Bacha pod reklamy! Ale že si uvědomíme, že je potřeba udělat z koncertů a operních představení obřad. Že návštěva koncertního sálu a divadla vyžaduje určité chování, určitý styl oblečení. Víme, že i malé děti se těší, že si vezmou hezké šatičky a budou se chovat jinak. Tak by to měli vnímat i dospělí. Udělejme si z poslouchání hudby klidně i obřad domácí, pusťme si nahrávku, DVD, upíjejme při tom třeba červené víno, ale hlavně si vážnou hudbu nezevšedňujme!

Co soudíte o míšení žánrů? Slučování klasiky a rocku či popu?
Nemám ráda přenášení vážné hudby do oblasti popu a slučování obojího. Začal s tím například Pavarotti, dělali to ji jiní pěvci, u nás teď třeba Adam Plachetka, a dělají to mnozí instrumentalisté. Nemyslím si, že by to k něčemu vedlo. Vzniká beztvará a nevyhraněná směsice. A taková směsice přivádí k povrchnosti, podporuje nezájem o historické souvislosti a o hlubší proniknutí k podstatě vážné hudby, k jejímu skutečnému pochopení a přijetí.

Nemůže ale přece jen mísení žánrů být pro někoho cestou k vážné hudbě? Mnozí lidé tak mohou poprvé slyšet alespoň zlomek klasické hudby.
Nemyslím si to. V takové směsi podstata vážné hudby zcela zaniká. Je to stejně jen pop nebo rock s několika melodiemi převzatými z původního klasického díla. Že by si na základě toho přesvědčený rocker náhle hledal celý klasický koncert? Spíš posluchač klasiky začne na základě toho poslouchat mnohem jednodušší pop.

Právě nezaujaté bádání a objevování 19. století je smyslem a cílem mezioborového festivalu Smetanovské dny, který se konal v Plzni poprvé v roce 1981 ještě pod názvem Smetanův festival. V loňském roce tedy oslavil 40. výročí. S ideou festivalu věnovaného Bedřichu Smetanovi přišel tehdejší dirigent Divadla J. K. Tyla v Plzni Ivan Pařík. Vy jste iniciovala vznik sympozia, nedílné součásti Smetanovských dnů, a společně se svým kolegou z Ústavu teorie a dějin umění ČSAV, PhDr. Milanem Pospíšilem CSc., jste tak vytvořili unikátní platformu svobodného bádání, která neměla v normalizačním Československu té doby obdoby. Celý festival je svým rozsahem a celkovým charakterem ojedinělý dodnes. Jedno jediné téma vyhlášené sympozii vždy spojovalo produkce hudební, divadelní, výtvarné. Do festivalu se od samých počátků zapojily přední umělecké instituce plzeňské a pražské.
Doba to nebyla jednoduchá a my jsme měli velké štěstí na osvícené lidi, nadšené organizátory, umělce. Smetana žil v Plzni tři roky, vystudoval zde gymnázium, komponoval a Ivan Pařík si uvědomoval, že město by mělo mít významnou akci spojenou se skladatelovým jménem. Této myšlenky se chopil a u rozhodujících orgánů ji prosadil profesor Antonín Špelda, přední odborník na hudební akustiku, hudební teoretik, zakladatel hudební historiografie Plzně a organizátor kulturního života v Plzni. On byl tou klíčovou, všemi respektovanou, autoritou, která pro naši festivalovou ideu získala trvalou podporu. Mám na něj krásné vzpomínky ze sympozií, byl to úžasný člověk. Je nutné připomenout osobnost ředitele Národní galerie Jiřího Kotalíka, který festival od prvního ročníku po celá následující léta zaštiťoval svou osobností. Na festivalovém sympoziu se sešli k diskusi vědci z různých vědních oborů. Smetanovo dílo mělo být středem pozornosti festivalu, objevovat se ovšem mělo vždy v jiných souvislostech. Zaměření na Smetanu ale bylo zaměřením na problém 19. století, na toto období krystalizace novodobé české národní kultury. Celé 19. století se zredukovalo v obecném povědomí na několik málo jmen a my jsme chtěli dokázat, že česká kultura byla mnohem bohatší. Všechny souvislosti samozřejmě měly být zařazeny do celoevropského, resp. celosvětového kontextu. V 19. století se jednotlivé druhy umění vzájemně doplňovaly, ovlivňovaly, prolínaly. Proto ta komplexnost. To, o čem hovořili vědci na Plzeňských sympoziích, mělo ožívat v koncertních sálech, na divadelních prknech a ve výstavních síních.

První ročník pořádně zahýbal celou uměleckou scénou té doby! Koncertní provedení opery Templáři na Moravě Karla Šebora v novodobé premiéře v Plzni vzbudilo mimořádný ohlas, ale vůbec se nehodilo normalizačním soudruhům. Ukázalo se, že otázky 19. století mohou být pořádnou rozbuškou na konci století dvacátého. Na pozdější Mladé Smetanově Litomyšli způsobili Templáři senzaci i skandál. Jak k tomu došlo?
Neznámé dílo zůstalo pouze v rukopise a s Milanem Pospíšilem jsme museli sami vypracovat klavírní výtah. Templáři na Moravě se nehráli 120 let a podařilo se je uvést díky pochopení tehdejšího šéfa opery DJKT Oldřicha Kříže a díky nastudování a celkovému přístupu dirigenta Ivana Paříka. Provedení Templářů bylo skutečně velkou hudební událostí. Uvést je ale nebylo jednoduché. Jako podklad k nastudování Šeborovy opery mohly posloužit pouze materiály z roku 1865, pro dirigenta byla použita fotokopie originální partitury uložené s Šeborovou pozůstalostí v Ústavu dějin hudby Moravského muzea v Brně. A podobně se postupovalo s orchestrálními hlasy z Prozatímního divadla dochovanými v Muzeu české hudby v Praze. V Litomyšli ovšem byli přítomni strážci tehdejší kulturní politiky. Templáři byli vybočením z ustáleného repertoárového rámce, nabourávali tuto politiku, tudíž byli nepohodlní. Byli chápáni jako zpochybnění významu Bedřicha Smetany. I v důsledku politických tlaků nedošlo k realizaci již domluvené studiové nahrávky této Šeborovy opery.

Se svými kolegy, kteří stáli rovněž u zrodu festivalu – s historiky umění Romanem Prahlem, Tomášem Vlčkem a s obecným historikem Zdeňkem Hojdou – se dosud potkáváte na Plzeňských sympoziích. Když sledujeme témata sympozií i podle vydaných sborníků k jednotlivým ročníkům, zdá se, že 19. století se nevyčerpalo ani za 40 let.
Určitě ne. Nejen v oblasti vědecké, ale i hudební. Sympozia přinášejí každoročně nová a nová témata, nové úhly pohledu, nové inspirace. Když se podívám do historie provádění hudebních děl na festivalu, mnohá z nich čekají na své objevení, mnohá na znovuuvedení. Mnohá, ještě před těmi čtyři desítkami let známá, nyní upadají v zapomnění. A to je, podle mého soudu, cílem festivalu i v jeho hudební složce – objevovat, připomínat, dávat do souvislostí.

Loňský jubilejní ročník musel být kvůli koronavirové krizi předčasně ukončen, ten letošní je zrušen až na provedení Smetanovy Mé vlasti, jehož záznam odvysílá ve čtvrtek 4. března regionální televize ZAK. Co byste festivalu přála?
Smetanovské dny ustály před rokem 1989 všechny tlaky politické a po roce 1989 přežily změny společenských struktur, měnící se pořadatele a nedostatek financí. V současné době bych jim přála především postcovidové pokračování. A až k němu dojde, pak jim ze srdce přeji osvíceného dramaturga. Takového, který dokáže udržet a rozvíjet provázanost jednotlivých oborů v rámci jednoho ročníku a který si vezme jejich unikátní koncepci za svou.