Skladatel Miroslav Srnka nejen o své operní tvorbě: Jako když člověk poprvé v životě uvidí moře

Jen málokterý český skladatel se může pochlubit, že mu už třetí operu uvedla jedna z nejvýznamnějších operních scén na světě – Bavorská státní opera v Mnichově. Miroslav Srnka je tím šťastným českým autorem. Protože u nás jeho jméno a především jeho dílo příliš známo není, položili jsme tomuto skladateli střední generace několik otázek, abychom alespoň slovy českému čtenáři a milovníkovi opery přiblížili především jeho operní dílo.

Pamatujete si na vaše první setkání s operou? Co vás na ní zaujalo?
Byl jsem ještě předškolák a dodnes si pamatuji, že jsem jen „čubrněl“, že je vůbec možné zpívat tak nahlas. Myslím, že to bylo vůbec poprvé, kdy jsem byl na jakékoli profesionální hudební produkci. Jsem ze zcela nehudební rodiny, takže to byl zážitek srovnatelný třeba s tím, když člověk poprvé v životě uvidí moře.

Na pražské HAMU jste studoval u Milana Slavického. Pokud se nemýlím, sám tento skladatel opery nepsal. Vedl vás nějak ke komponování oper, probírali jste spolu specifika tohoto žánru, případně konzultoval jste kompoziční problémy psaní oper s někým jiným?
Milan sice opery nepsal, ale měl s tímhle žánrem svoje zkušenosti jako vynikající hudební režisér. Nijak mě k jejich psaní nevedl – po návratu ze studijního pobytu na pařížské Conservatoire jsme měli takovou gentlemanskou dohodu, že budu moci psát, co se mi zlíbí. Na opery ale tehdy ještě nedošlo.

Zásadní zážitek pro mne znamenalo několikaleté stipendium Jerwood Opera Writing Programme v Brittenově městě Aldeburghu. Propojili tam množství lidí ze všech možných profesí a generací. Svezli nás vždycky na nějakou dobu dohromady na tohle kouzelné místo na pobřeží, zadali nějaká cvičení a nechali vzájemně „povařit“. Měli jsme i najaté hudebníky a hudebnice, kteří všechno bleskově nastudovali a provedli, abychom se z toho poučili. Tam jsem zažil ten pro mě zásadní moment: že divadelní čas je jiný než koncertní čas a hlavně, že jakmile dám partituru z rukou, tak ji musím nechat jít a žít. Můžu pomáhat, vysvětlovat, ale musím nechat pracovat ty ostatní. Protože nejsem zpěvák ani režisér, nejsem videoumělec ani light designer.

Asi nejvíc jsem se naučil ze spolupráce s operními dramaturgy. Měl jsem na ně doposud velké štěstí: Olaf Schmitt a Malte Krasting. Oba spíš tiše pozorující, ale neustále analyzující každý můj krok nebo výsledek. Od volby tématu, přes psaní libreta, rozvržení formy, obsazení a tak dále, vždycky byli u toho jako šedá eminence. Oba mají tu úžasnou vlastnost „nerušit“ při práci, pořád nenápadně podporovat a krýt záda a zároveň v ten nejsprávnější okamžik položit tu nejpřesnější obsahovou otázku. Operní dramaturgie je v tomto ohledu trestuhodně podceňovaný obor.

V roce 2011 jste napsal svou první operu Make No Noise, která byla dokonce uvedena i v Čechách, respective v Ostravě, kdy ji v roce 2017 uvedlo Ostravské centrum nové hudby. Tato komorní opera, kterou jste psal na objednávku pro Bavorskou státní operu v Mnichově a zároveň pro Aldeburgh, byla napsána na libreto Toma Hollowaye podle filmu Isabel Coixetové. Jak je důležitý výběr operního námětu pro dnešního skladatele a následný výběr libretisty?
Důležitější než kdy dřív. Volbou tématu musí opera obhajovat svou existenci jako druh a posouvat repertoár tam, kam dříve nesahala. Opera se v tomhle zdá být mnohem konzervativnější než činohra. Make No Noise je o návratu do života po válečném mučení, Jakub Flügelbunt o tom, že i děti si mohou přivodit úraz s doživotními následky, South Pole o nesmyslném závodění a rozpínání člověka tam, kam nepatří, a Singularity o digitálním zavirování a životě v karanténě.

Wagner nebo Janáček si psali svá operní libreta sami, Verdi, Puccini nebo Smetana naopak libretisty nebo libretistky potřebovali a úzce s nimi spolupracovali. S libretistou Tomem Hollowayem jste spolupracoval i na dalších svých operách. Je pro vás kongeniálním spolutvůrcem opery? A můžete popsat, jak vaše spolupráce probíhá?
Ideální okamžik s autorem nebo autorkou textu pro mě spočívá v momentu, kdy poprvé čtu nový text a mám pocit, že přesně tohle jsem si už dávno myslel, jen jsem ještě nevěděl, že si to myslím.

Tom a já vlastně tou operou několik let žijeme. Jsou to haldy pramenů, kopy zavržených verzí. Odhaduju, že použijeme tak 10 % toho, co spolu posbíráme. Naše náměty vycházejí vždy z osobních fascinací některého z nás. Nikdy jsme nepsali na téma, které by navrhl někdo třetí.

Protože Tom žije v Austrálii, tak se na některém z našich kontinentů vídáme jen zřídka. Spolupracujeme už deset let elektronicky, přesně tak, jak se to během pandemie lidé naučili i při spolupráci s někým z vedlejšího domu. Říkávám, že máme výhodu dvojsměnného provozu: jeden píše, když druhý spí. Na to jsme ale ve výsledku zas dost pomalí.

Po opeře Make No Noise jste napsal operu pro dětského diváka Jakub Flügelbunt podle námětu Marie Procházkové, kterou uvedla Semperova opera v Drážďanech (také v roce 2011). Jak je, podle vás, důležité psát a uvádět opery přímo pro dětského diváka?
Tuhle operu jsem chtěl napsat pro svoje děti, dokud ještě dětmi byly. Postavy na jevišti si hrají s vlastními hlasy, něco z toho jsem odkoukal právě od povyku svých ratolestí. Hlavní postavy se jmenují po nich. Dnes jsou na hranici dospělosti, mají vlastní zájmy. Nedávno jsem se jich ptal, jestli to je trapné být teenager a mít otce, co pro své děti a o nich napíše operu. Prý ne, prý je to „fakt cool“.

Stejně tak hlavní postava opery prochází dětstvím a dospíváním, začíná v první části jako kontratenor, v druhé části se jeho hlas láme mezi kontratenorem a barytonem a ve třetí části už plně zakotví v barytonu. Podtitul skladby je „komiks pro tři hlasy a komorní orchestr“, záměrně ji nenazývám „opera“. Letos na jaře udělalo divadlo v Cáchách novou inscenaci založenou na velké videoprojekci. Byly na ní děti od opravdu nejmenšího věku, kdy jsou schopny v divadle jen tak tak vidět přes zábradlí. Třeba u toho mělo některé z nich zážitek, jako když člověk poprvé v životě uvidí moře.

Vaše další opera South Pole (Jižní pól), dle mého názoru vrchol vaší dosavadní operní tvorby, byla psána také pro Bavorskou státní operu v Mnichově, kde byla poprvé uvedena 31. ledna 2016. Tentokrát nebyla uvedena na experimentální scéně jako Make No Noise, ale přímo v historické budově Národního divadla. Nastudoval ji Kirill Petrenko, režii měl Hans Neuenfels a v hlavních rolích zpívali Rolando Villazón, Thomas Hampson a Mojca Erdmann. Může si dnešní operní skladatel přát lepší inscenační tým a lepší pěvce? A jak vůbec tito renomovaní umělci vaši operu přijímali?
Moje zkušenost prozatím potvrzuje, že čím renomovanější umělec nebo umělkyně, tím větší pokora je v jeho nebo její – možná veřejnosti skryté – osobnosti.

Jejich přístup k nové partituře byl proto naprosto příkladný: nezaujatý, otevřený, zvědavý, nadšený, koncentrovaný, objevující… Ale hudba nesestává jenom z hvězd. V tomhle je tato branže hodně nespravedlivá. Je plno skvělých hudebníků a hudebnic, o kterých neslyšíte, protože jejich jména mediálně „netáhnou“.

Tom a já jsme se proto rozhodli, že naše další opera pro Bavorskou operu nebude pro hvězdy. Pokoušet se zopakovat South Pole by bylo velmi nepokorné. Proto jsme se rozhodli napsat operu pro skvělé operní studio, kam se na dva roky sjíždějí z celého světa ti nejlepší z nejmladších. A byl jsem ze spolupráce s nimi nadšený stejně jako z hvězd.

Ale dělat novou operu není jen spolupráce s interprety a interpretkami. Je to spolupráce s celým divadlem, stovkami lidí na mnoha pozicích. Pokud celé divadlo netáhne za jeden provaz, tak to nefunguje. Zejména u nových děl, tam musí být energie všech dvojnásobná, aby vzniklo něco dobrého, protože všichni vstupují do neznáma. V tomto ohledu je podpora v Bavorské státní opeře úžasná. Třeba u South Pole jsme někdy Kirill a já seděli po večerní zkoušce do noci nad partiturou, pak po půlnoci sepsali změny, fantastický tým v archivu to zpracoval tak, že druhý den v 10:00 hodin měl orchestr všechno v partech zaneseno.

Opera South Pole má pevnou kompoziční symetrii, která hudebně znázorňuje dvě po sobě nezávisle jdoucí výpravy Roberta Falcona Scotta a Roalda Amundsena na Antarktidu v letech 1911/13. Určilo právě libreto opery její hudební strukturu?
Tahle symetrie byla od počátku právě hudebním základem. Obě výpravy šly téměř simultánně ke stejnému bodu uprostřed bílé sněhové pláně a zase zamířily zpět. To celé fázově posunutě a navíc bez osobního setkání, jen s předáním jediného dopisu od vítěze poraženému ve stanu na samém pólu. Je v tom dramaturgická polyfonie převzatá z opravdových událostí.

Tom a já pracujeme od začátku do konce dohromady, nemáme moc oddělené fáze práce, takže bylo možné tento dramaturgický základ od počátku promítnout do libreta. Texty obou výprav začínají téměř totožně. Jak ale postupně dělají odlišná detailní rozhodnutí, která v jednom případě vedou k triumfu a ve druhém k záhubě, tak se postupně libreta obou výprav od sebe vzdalují.

V opeře jste také zhudebnil zvířata obou výprav – pony [poníci] jsou hudebně vyjádřeni lesními rohy a psi pak klarinety. Jak jste došel k výběru nástrojů pro hudební charakteristiku těchto zvířat?
Chtěl jsem pro každou z výprav mít na scéně malou homogenní hudební „smečku“ nebo „stádo“. Bylo jasné, že to musejí být nástroje, na které lze hrát vestoje nebo v pohybu. Pak jsem výběr zúžil na dechové nástroje, protože jejich hra je fyziologicky nejvíc spojena s dechem jako výrazem pohybu. A nakonec vybral z žesťů i dřev ty nástroje, které mají největší flexibilitu a schopnost homogenního „smečkového“ zvuku.

Hans Neuenfels se k mému překvapení – protože ve svých předchozích inscenacích postavil už lidi jako zvířata na scénu – nakonec rozhodl pro statisty. Horny a klarinety hrály z vedlejšího sálu a byly přenášeny přes reproduktory na jeviště. Na to byla potřeba další dirigentská síla – tyhle dvě smečky dirigovala Oksana Lyniv, tehdejší asistentka Kirilla Petrenka, která se nedávno stala první ženou dirigující v Bayreuthu. Mimochodem s „poníky“ se vyvinulo velké přátelství, pro sólové CD hornové skupiny jsem upravil svou starší skladbu Fan Faire.

Jistě jste se v Mnichově setkal s intendantem Nikolausem Bachlerem, který podporoval uvádění soudobých oper. Byl to on, kdo inicioval vznik vašich oper?
Nikolaus Bachler stál jako skrytý hybatel za vznikem všech tří objednávek. Byla to jeho rozhodnutí dát nám mladým a neznámým tyto šance. Na konci července skončila v Mnichově jeho a Kirillova éra v Bavorské státní opeře. Pro Toma a mě bylo velkou poctou, že i vrátní zvedali závoru od podzemní garáže, když člověk jen řekl svoje jméno. Srostli jsme s tím domem a bude se nám po něm stýskat. Za to můžeme děkovat právě Nikolausi Bachlerovi. Ale teď je čas se posunout dál.

Vaše opery vydává významné nakladatelství Bärenreiter. Jak je pro skladatele dnešní doby vydání jeho, nejen operního, díla tiskem důležité? Při dnešních moderních technologiích to jde ostatně daleko jednodušeji a předpokládám, že i vy svá díla odevzdáváte k provedení napsaná na počítači?
Píšu různými způsoby. Většinu velkých partitur odevzdávám nasázenou v takzvaném scroll view, které si lze představit jako partituru na nekonečném svitku papíru bez rozformátování na stránky. V takový okamžik přebírá soubor nakladatelství, dělá rozstránkování do formátu, layout, korektury, hlasy, eventuelně tisk partitury a hlasů, veškerou logistiku. Čili nejde už o „vydání tiskem“ ke koupi, to vlastně ztratilo v dnešní době primární důležitost, hlavně u velkých a půjčovních materiálů. Partitury soudobých skladeb se dnes na papíře vyrábějí v jednotlivých kopiích na objednávku. Tisk je důležitější u malých, komorních, sólových skladeb. Ale i zde čím dál víc komorních hráčů hraje rovnou ze souborů na iPadech. Ostatně hraní z iPadů se rozšiřuje pomalu i mezi některé orchestry.

Malé skladby píšu rovnou Apple Pencilem do iPadu. Je moc příjemné, až terapeutické, nechat někdy hudbu zase takhle projít rukou. Ale nově, digitálně.

Mít renomovaného nakladatele je hlavně v hodně komplikovaném operním provozu obrovská výhoda. Na těch doposud napsaných operách jsou to tisíce stran partitur, klavírních výtahů a partů, které často vznikají ve velkém časovém tlaku, ale u Bärenreitera přesto v nejvyšší kvalitě. To je něco, co má velký vliv na přístup hudebníků a hudebnic k interpretaci. Když je notový materiál „zve“ dál, tak můžou proniknout mnohem hlouběji. Nehledě na všechen ušetřený čas na vyjasňování nepřesností nebo opravování chyb.

Seriózní nakladatelé také své skladatele a skladatelky zastupují. Osobně si nedovedu představit, že bych sám komunikoval některé věci uprostřed koncentrace na psaní. Buď píšu, anebo o tom s někým komunikuji. Neumím dělat obojí najednou.

Mnichovské inscenace vašich oper jsem viděl živě a myslím, že by měly být široké veřejnosti zpřístupněny v DVD záznamech. Když jsem se díval do katalogů gramofonových firem, objevil jsem jen několik málo CD s vaší hudbou. Je důležité pro dnešní skladatele, aby jejich díla vycházela na zvukových a obrazových nosičích?
Audio a video nahrávky v digitální době jdou zcela rozdílnými způsoby distribuce. Pokud počítám dobře, tak vedle jednoho portrétního CD jsou některé z mých skladeb na dalších osmi CD.

Asi důležitější je, že jsou nebo byly přístupné přímo streamem na internetu. Mám to štěstí, že South Pole, Singularity i Jakub Flügelbunt byly produkovány profesionálními videotýmy. Osobně už ani nevím, na čem bych si DVD přehrával. Co zatím chybí, je placená platforma, kde by takové videozáznamy mohly dlouhodobě být. Něco jako Netflix pro klasickou a autorsky chráněnou hudbu.

5. června letošního roku měla v Bavorské státní opeře premiéru vaše poslední opera Singularity. Můžete nám o ní něco říci?
Singularity má podtitul „space opera for young voices“ a osciluje mezi komedií a existenciálním dramatem. Začali jsme ji vymýšlet kolem roku 2017 jako sci-fi o karanténě po propuknutí digitální pandemie. Když měla na začátku léta tohoto roku na konci covidové sezóny premiéru, tak její námět už vůbec nebyl sci-fi. Měli jsme v tom ohromné štěstí, protože premiéra byla vlastně zrcadlem toho, co lidi na jevišti i v hledišti právě prožívali. Zároveň bylo pro orchestrální propadliště v hygienických odstupech potřeba zmenšit nástrojové obsazení a bicí baterie. Proto byla zvětšena úloha elektronické složky, při jejímž vzniku bylo klíčové nasazení Matouše Hejla, mladého českého skladatele vážné i filmové hudby, jednoho z laureátů Skladatelské soutěže České filharmonie. A Klangforum Wien v úloze ansámblu vykouzlilo i v hygienických odstupech fantastický zvuk.

Přestože je těžiště repertoáru každého operního divadla dneška v romantickém repertoáru, myslíte si, že každý správný šéf opery by měl uvádět nejen opery barokní a klasicistní, ale také opery 20. a 21. století? Ti nejosvícenější intendanti, jako kdysi Gerard Mortier v Bruselu, pravidelně uvádějí soudobé opery. Jak je důležité pro existenci opery jako takové objednávat u dnešních skladatelů nová díla a uvádět je?
Opera, jak ji známe v dnešní době, je produktem životního stylu 18. a 19. století, ze kterého zbyly už jen zlomky. Proto i funkce operních divadel se nutně mění. Těžko si je možné dnes ještě představit, že mladí lidé kdysi šíleli místo po Billie Eilish po Wagnerových operách nebo že se tetelili štěstím při shlédnutí šéfdirigenta Vídeňské státní opery na ulici stejně, jako když si dnes můžou udělat selfie s hlavní postavou Hry o trůny. Aby si operní domy dlouhodobě udržely svoji relevanci a nestaly se jen muzeem, musejí se stavět čelem i k tomu, co je pro spoječnost aktuální dnes. Jistě tak činí moderní inscenační praxí. Ale potřebují k tomu i nové repertoárové možnosti. Proto mě u Singularity nejvíc těší, že ohlas na ni byl nejlepší u mladé generace.

Dnešní skladatelé píší opery na nejrůznější náměty: z antiky, podle Shakespeara, z historie dávné i nedávné, podle slavných literárních děl a také podle úspěšných filmů. Jak si námět pro své opery vybíráte vy a co podle vašeho názoru správný operní námět musí obsahovat?
Na to určitě není univerzální odpověď. Ten nejlepší nový operní námět by měl obsahovat přesně to, o čem si zatím ještě nikdo nemyslel, že by to mohl být skvělý operní námět. Tom a já navíc necháváme náměty projít takzvaným „operním testem“: chceme vždycky zjitit, zda námět v takové podobě je opravdu nejlepší právě pro lidi zpívající na jevišti a ne třeba pro činohru, film nebo seriál.

Působíte v Německu, máte jistě přehled o uvádění oper v západoevropských divadlech. Kterých operních skladatelů dneška si nejvíce vážíte a proč?
Bylo by jich plno. Dovolte mi na tu otázku odpovědět osobně a zmínit jen ty, se kterými mě pojí i osobní přátelství.

Nejdříve Kaija Saariaho. Na začátku mi několikrát moc pomohla, napsala takové ty „doporučující dopisy“, které potřebuje každý mladý skladatel nebo skladatelka pro různé soutěže a akademie. Její opery mají naprostou vyrovnanost na povrchu, a přesto pod ním masivní tektonické posuny.

Pak Francesco Filidei. Znám ho ze studijního pobytu na pařížské Conservatoire. Francesco si vyvinul zcela osobitou řeč, která je velmi přísná (tak jako on) a zároveň podvratně humorná.

A nakonec Beat Furrer. Založil Klangforum a je mým kolegou v nakladatelské stáji. Beat umí pracovat s téměř geometrickými hudebními strukturami, které generují obrovské dramatické napětí.

Sledujete uvádění oper v našich divadlech? Co vás v poslední době zaujalo?
Na tuhle otázku, bohužel, za poslední pandemický rok a půl neumím odpovědět.

Lze jen těžko uvěřit, že u tak renomovaného českého soudobého skladatele, jakým jste vy, neobjednalo operu žádné naše významné operní divadlo – mám na mysli především Národní divadlo v Praze a Národní divadlo Brno, případně nenabídlo nastudování některé vaší úspěšné opery. Nebo se mýlím? Stále platí věta, že „doma nemůžeš být prorokem“?
Tom a já stačíme vyprodukovat tak asi jednu operu za pět let. A taky nechceme ani produkovat víc, protože časový odstup je nutný, aby každá celovečerní věc byla jiná. Děláme mezitím každý také plno dalších věcí.

Myslím, že u premiér je nejlepší cestou spolupráce přivézt hotovou inscenaci na hostování. Když jsem výše popisoval nasazení špičkových operních domů při přípravě premiéry, tak je velká škoda nenechat tuto energii pokračovat dál a jinde. U Singularity byl pokus z české strany inscenaci přivézt, bohužel ten nápad přišel příliš pozdě.

Nedávno jsem ale zažil úplně jiný typ setkání s „domovem“. Jakub Hrůša a jeho Bamberští symfonikové uvedli na Lucernském festivalu dechberoucím způsobem moves 01-04. Při poslechu tohoto orchestru, který svůj začátek odvozuje od znovuzformování z Čech vyhnaných německých hudebníků po druhé světové válce, jsem měl pocit, že jsem ve zvuku „doma“. Zaskočilo mě, jak je to po třičtvrtě století pořád možné.

Závěrem mi dovolte, abych se zeptal na vaše další operní plány. Máte již nějakou operu dopsanou a připravuje se v některém divadle k uvedení nebo na ní teprve pracujete?
Doufám, že se nebudete zlobit, když řeknu, že na tuhle otázku vždycky odpovídám tak, že na ni neodpovídám, dokud není vše ohlášeno ze strany pořadatele.

Děkuji za vaše odpovědi a přeji vám hodně zdaru v komponování oper, ale i dalších skladeb!
Děkuju.