SND Bratislava: Dorian Gray – portrét malovaný štětcem ženy

Dorian Gray – ženským štetcom maľovaný portrét

Každému prírastku do neveľmi hlbokého mešca pôvodných slovenských opier býva vždy a právom venovaná mimoriadna pozornosť. Ak sa poobhliadneme za ostatným polstoročím, striedajú sa v ňom fázy plodnejšie s mĺkvejšími. Keď koncom roka 1989 padli ideologické zábrany, na trh nemilosrdne vstúpila komerčnosť. A tá zasa nastavila bariéry iného druhu. Komponovať do šuplíka by bol priveľký luxus. A objednávky zo strany divadiel boli aj sú vzácnosťou.

Ak opomenieme žáner detskej opery so špecifickým cieľovým adresátom (dielka Milana Dubovského a Ladislava Kupkoviča), prípadne experimentálnu jednoaktovku (Martin Burlas), nové „ponovembrové“ celovečerné opusy vznikli dva. The Players od predčasne zosnulého Juraja Beneša (do Bratislavy sa dostali až po premiére v Kolíne nad Rýnom) a Dorian Gray od 38-ročnej skladateľky Ľubice Čekovskej, napísaný na objednávku vedenia Slovenského národného divadla z roku 2009 (generálnou riaditeľkou bola Silvia Hroncová). Zaujímavé, že ani jedna z nich nemá libreto v slovenskom jazyku.Vráťme sa však stručne k spomenutej polstoročnici. Dva piliere slovenskej opery, Krútňava a Svätopluk Eugena Suchoňa, ako aj Cikkerovo Vzkriesenie či Mister Scrooge, mali po úspešných premiérach. Prvá trojročnica, počas ktorej na doskách Opery Slovenského národného divadla uzrelo svetlo sveta päť (!) nových opier od rovnakého počtu skladateľov, bola ohraničená rokmi 1966 – 1969. Holoubkov Profesor Mamlock, Peter a Lucia od Miroslava Bázlika, Moyzesov Udatný kráľ, Biela nemoc od Tibora Andrašovana a Benešove Cisárove nové šaty priniesli paletu rôznych pohľadov, poetík i kvalít. Návratov na javisko sa však nedočkali. Ďalšími tvorivo živšími fázami boli roky 1973 – 1977 (uprostred nich sa narodila Ľubica Čekovská), naplnené prvým slovenským uvedením v Mníchove premiérovanej Cikkerovej Hry o láske a smrti, Frešovou detskou operou Martin a slnko, Urbancovou Paňou úsvitu a Dibákovým komorným Svietnikom. A napokon je to etapa rokov 1983 – 1987 s Cikkerovým Obliehaním Bystrice, Benešovou Hostinou, Frešovým Francoisom Villonom a Cikkerovou poslednou operou Zo života hmyzu. Na našu škodu, kritériom ich návratnosti nebola kvalita. Preto dramaturgickou selekciou prechádzali, popri nespochybniteľnom Suchoňovi a niektorých Cikkerových operách, skôr diela určené pre detskú populáciu.

Nie každý zdatný symfonický skladateľ má vlohy aj pre hudobné divadlo. Tento talent chýbal Alexandrovi Moyzesovi v Udatnom kráľovi, aj inak originálnemu Iľjovi Zelienkovi v Bátoryčke, uvedenej v Banskej Bystrici. Javiskový debut pomerne mladej, no v neopernom teréne už etablovanej Ľubice Čekovskej, bol očakávaný s neskrývaným napätím. A nielen preto, že išlo o prvú ženu v role opernej autorky. Zvedavosť znásoboval samotný výber predlohy, voľba kanadskej libretistky, tímu inscenátorov (anglický dirigent, nemecká režisérka a výtvarníčky) a americko-írskej alternácie hlavnej tenorovej postavy. Markantná presila zahraničných mien s „právom prvej noci“. Táto konštelácia si priam vynucovala silné argumenty. Logicky so sebou niesla podtextovú otázku, či nemáme ambície po toľkých rokoch odmlky vyprodukovať novinku aspoň s minimálnou prevahou domácich síl. Aj napriek tomu, že globalizovaný svet podsúva stieranie národných hodnôt.

Niektoré odpovede sa núkali automaticky. Ľubica Čekovská je rezidenčnou skladateľkou známeho nemeckého vydavateľstva Bärenreiter. Prostredníctvom neho si vybrala navrhnutú libretistku Kate Pullinger, ktorá pochopiteľne Wildov text transformovala do divadelnej podoby v autorovom jazyku. Tento fakt zaväzoval i Čekovskú (podľa vyjadrení v rozhovoroch bola angličtina aj jej prioritou) prispôsobiť kompozičný duktus špecifikám reči. S témou nesporne originál ladí, komunikáciu so slovenským publikom to však určite nezľahčuje. Úprimne povedané, či má autorka, respektíve jej vydavateľská inštitúcia, plány šíriť dielo medzi slovenskou kultúrnou verejnosťou, alebo prevládajú ambície uplatniť ju v zahraničí, nie je celkom známe. Každopádne, výborný slovenský preklad pútavého a wildovskej predlohe slúžiaceho Pullingerovej libreta (z pera Jany Kantorovej-Bálikovej) sa nachádza v bulletine. A číta sa vskutku ako príbeh plný napätia, ako priam hororová dráma s piatimi mŕtvymi, ale aj text s hlbokou náplňou filozoficko-estetickou. Komplexný výstup z javiskového predvedenia nemá šancu literárny predobraz (ani jeho verbálne do libreta transformovanú formu) dostihnúť.

Ľubica Čekovská je zatiaľ viac inštrumentálne než vokálne cítiacou umelkyňou. S orchestrom dokáže aj slovníkom vonkoncom nie hypermoderným, vyhýbajúcim sa prvoplánovým disonanciám a experimentovaniu so zvukom (paradoxne, tam kde sa o odvážnejšie konfigurácie pokúsila, pôsobila osviežujúco) reagovať na meniace sa situácie, vie variovať témy a narábať s farebným koloritom. Oveľa nápaditejšie a dramaticky vyhrotenejšie je prepojené druhé dejstvo s orchestrálnym intermezzom uvedeným tretím. Úvodných šesť obrazov trocha v temporytme splýva a chýbajú mu ostne kontrastu. Ak sa skladateľka v rôznych predpremiérových rozhovoroch priznala k obdivu raz k Janáčkovi, Suchoňovi, Cikkerovi či súčasnému Britovi Adèsovi, inde dokonca k Puccinimu, tak jej poetika sa podľa môjho názoru najväčšmi ponáša na brittenovskú. Či je to dané deklamačným princípom vedenia vokálnej línie, alebo zavádzajúcim prvkom je len angličtina, nedokážem vyjadriť jednoznačne. Od výpovedí povedzme Janáčka, delí Čekovskú deficit emocionálnosti, od Pucciniho schopnosť kreslenia svižného dramatického oblúka a skratkovitosti.