styriarte 2015: Lazebník štýrskohradecký a chasidská Missa solemnis

Zasmál se a…

„Abraham padl na tvář, zasmál se a pomyslel si: ‚Copak se stoletému narodí syn? Copak Sára v devadesáti letech porodí?‘“

Starozákonní motto z První knihy Mojžíšovy (Genesis 17,17) bylo jako pečeť vtisknuto do dramaturgické tváře letošního, již třicátého ročníku štýrského hudebního festivalu styriarte, založeného v bachovském jubilejním roce 1985 pro Nikolause Harnoncourta, jeho příznivce a neotřelé dramaturgické projekty v dirigentově domovském městě Štýrském Hradci. Na rozdíl od českých hudebních festivalů z nejpřednějších se styriarte v podstatě nikdy nenechalo unést dramaturgicky bezradnou neřestí nekonečného připomínání všelijakých hudebních výročí a nejpozději v roce 1992 vsadilo na tematicky koncentrované, programaticky nejednou vyhrocené projekty, z nichž ty poslední byly věnovány vlasti (2010 Má vlast), lehkosti bytí (2011 V nesnadném snadném), rodině (2012 Lidé rodiny), nebezpečným známostem (2013) a přírodě (2014 V kouzlech přírody). Letošní ročník byl zasvěcen smíchu, humoru, a hlavně jejich paradoxům, protože představa za břicho se popadajícího festivalového guru Harnoncourta je paradoxní sama o sobě. I v předcházejících letech festival dramaturgicky kroužil kolem humoru a jeho drsné varianty persifláže, když mám na mysli třeba jen Harnoncourtovo nastudování Offenbachova Rytíře Modrovouse.

V roce 2015 však byl humor postaven do středu pozornosti, v čele s nejduchaplnějším a nejinteligentnějším humoristou hudebních dějin Josephem Haydnem. I když platí Češi v Evropské unii za smějící se bestie, na letošním styriarte byl český humor zastoupen těmi nejvzácnějšími skvosty, Dvořákovou Osmou symfonií, symfonickou básní Zlatý kolovrat (27. a 28. června 2015), Humoreskami, Dumkami nebo Moravskými dvojzpěvy, interpretovanými Evropským komorním orchestrem, Dvořákovým triem či Simonou Houda-Šaturovou a Markétou Cukrovou v provokativně nazvaném večeru Dvořák a Švejk (25. července 2015). Na poslední chvíli bylo sice ze zdravotních důvodů zrušeno Harnoncourtovo napjatě očekávané vystoupení v Osmé symfonii a Zlatém kolovratu (zastoupila jej mladá americká dirigentka Karina Canellakis), český program však byl svěřen do povolaných rukou českých umělců: že v několika málo týdnech provede Ivo Kahánek Dvořákovy Humoresky (styriarte) a Klavírní kusy (Dvořákova Praha) je pro mě blýskáním se na lepší časy a příslibem rehabilitace dalšího segmentu Dvořákovy upozaděné tvorby, tentokrát klavírní.

Lazebník štýrskohradecký
Styriarte neponechalo nic náhodě a vědomo si blížícího se rossiniovského šílení v roce 2016, kdy uplyne rovných dvě stě let od nepříliš úspěšné římské premiéry Lazebníka sevillského, nastudovalo Rossiniho operu, ve štýrskohradeckém případě spíše zpěvohru, již letos, a to v německém překladu Ignaze Kollmanna, vyhotoveném pro štýrskohradeckou premiéru a první nastudování Lazebníka v německy mluvících zemích v roce 1819 (mnichovská premiéra na Nový rok 1819 proběhla v italštině). Styriarte tak kráčí nevyšlapanou cestou a nejenže – pokud to faktura díla umožňuje – uvádí opery v jazyce obecenstva, ale rovnou v dobových překladech, zasutých často v archivech, jako tomu bylo v případě Harnoncourtova nastudování Prodané nevěsty v roce 2011 ve Smetanou zadaném překladu Emanuela Züngela. (Běhá mi mráz po zádech, když si vzpomenu na vyjádření uměleckého ředitele Opery Národního divadla v Praze Petra Kofroně, že je třeba přebásnit většinu českých oper devatenáctého století, aby mohla být vůbec aktuálně uvedena na scéně prvního operního domu českých zemí…) Po téměř dvou staletích tak Lazebník sevillský promluvil ke štýrskohradeckému publiku jeho jazykem, i když občas na úkor legatového tahu italského originálu. Že nebylo německé libreto otištěno v programu, natož promítáno titulkovacím zařízením, bylo nepříjemnou pihou na kráse trojice festivalových produkcí, pod nimiž byl podepsán vedle Harnoncourta a Jordiho Savalla třetí stabilní festivalový dirigent, lidsky a umělecky sympatický Mnichovan Michael Hofstetter.Hofstetterovým partnerem v poloscénickém nastudování v Hale Helmuta Lista (recenzuji nedělní reprízu 5. července 2015) byl německý činoherní a operní režisér Peer Boysen, který se v programu rovnou nechal skromně označit za „scénického aranžéra“ a nikoliv režiséra. Pravda, ve srovnání s operními produkcemi Nikolause a Philippa Harnoncourtových posledních let (Prodaná nevěsta, Rytíř Modrovous, Královna víl) se v Boysenově aranžmá více zpívalo, než hrálo, čemuž napomáhalo i Boysenovo scénické řešení, světelný design a volba historizujících kostýmů. Jeviště bylo tvořeno pěti bílými buňkami, celami, vymezujícími životní prostor Figarův (kadeřnický salon s moderním křeslem), Rosinin (světnice s psacím pultem a dřevěnou židlí), Marcellin (parádní pokoj s obrazy a dominantním křeslem Bartolovým, v němž ovšem trůnila Marcellina), Bartolův (lakomcova skromná ložnička s jedinou židlí) a Basiliův (hudební salon s kladívkovým klavírem). Nevýhodou scénograficky sdělných a funkčních buněk, které ze scény během matiné nezmizely, bylo jejich vyvýšení nad úrovní jeviště. Činilo totiž pohyb mezi buňkami pánům nepohodlným, dámám v sukních nebezpečným. Jinak se však Boysenovo výtvarné řešení ukázalo být funkčním a pro rozehrání scénické akce dostatečně sdělným, zvláště když nebylo díky kostýmům pochyby, kdy že se opera odehrává – Figaro připomínal pierota, Rosina matadora, pardon matadorku, ve vestě a panensky bílé, nikoliv krátké sukni, Bartolo byl „mužem v dávno nejlepších letech“, Basilio sekularizovaným knězem-učitelem a Almaviva důstojníkem.Jen pánové Koncertního sboru Umělecké univerzity Štýrský Hradec účinkovali v univerzální černi, která poněkud otupovala lesk vojenských scén.

Ačkoliv se Boysenovo režijní vedení povětšinou omezilo jen na náznak scénické akce a nelze v tomto směru hovořit o plnohodnotném režijním ztvárnění díla, publiku bylo dostatečně zřejmé, že Boysenův Lazebník není goldoniovskou komedií nebo operní hříčkou, ale spíše společenskou satirou s absencí jediné sympatické figury: narcistický Figaro ochotně poslouží tomu, kdo zacinká zlaťáky, impotentní Bartolo má spadeno spíše na Rosinino věno než tajemství řasených sukní, Marcellina (notorická konzumentka šňupacího tabáku – klišé, ale budiž) má daleko do diskrétní služebné, Basilio je práskač a Rosina chce za každou cenu z domu, takže Almaviva je jen mužem ve správnou dobu na správném místě… V posledku se vše točilo kolem peněz, jimiž Almaviva uplácí hudebníky, Figara i notáře Fiorilla (Ludwig Mittelhammer). Vzpomněl jsem si matně na Roccův recitativ a árii z Beethovenova Fidelia, Lazebníkova vrstevníka: „Ale to není vše, co patří k dobré domácnosti – zlato, zlato, zlato…“

Pěvecké týmy operních produkcí styriarte obvykle patří do stáje Formule 1 a v podstatě nejinak tomu bylo i letos: role učitele zpěvu byla svěřena basistovi Josefu Wagnerovi, který mi hlasovým projevem i jevištním zjevem tolik připomínal nejlepší léta Martina Gurbaľa – vysoký ramenatý chlap pevného a rovného hlasu. Ideální řešení. Spokojen jsem byl v podstatě i s mladším Bartolem Stefana Sevenicha z berlínské Komické opery, jehož hlas bez manýr úspěšně vzdoroval stereotypním nástrahám role. Jeho menší volumen charakterově korespondoval s hlasy ostatních účinkujících, občas jsem si však přál, aby přece jen zaburácel jako jeho slavní předchůdci. Miljenko Turk v roli Figara disponuje disciplinovaným, technicky vytříbeným hlasem, postrádám v něm ovšem osobitost, a že vedení festivalu na webových stránkách umístilo odkaz na německou verzi slavné vstupní árie v podání Hermanna Preye, bylo spíše negativní reklamou. Turk mě bezezbytku nepřesvědčil ani jevištně, ale léta zkušeností s touto rolí mohou ze stále mladého pěvce se salcburskými zkušenostmi učinit Figara budoucnosti. Ve Štýrském Hradci nejsou zrovna posedlí politickou korektností, s níž si na dnes neakceptovatelné imigrační téma zahrával režisér Philipp Harnoncourt v Rytíři Modrovousovi (scéna s Cikány), a tak se nebránili obsazení role služebné Marcelliny černošskou sopranistkou Bibianou Nwobilo, beztoho vyrostlou v Korutanech. Připadla jí poněkud nevděčná role zbytečného úvodního představení jednotlivých účinkujících a jejich rolí a úkol prosedět celé představení v rozložitém křesle pána domu. Půvaby Smetanovy Esmeraldy tentokrát neměla šanci rozvinout ani herecky, ani pěvecky, setkání s jejím hlasem jsou však vždy potěšením.Almaviva Daniela Johannsena byl prubířským kamenem tolerance festivalového publika – Johannsen patří k nejpřednějším evangelistům současnosti, k rossiniovskému lesku mu však chybí jiskra v hlase, lehkost i komediální talent. Jeho výkon však byl soustředěný, dokonale připravený, technicky bezchybný, takže to byla až na skromnější volumen jen otázka vkusu, zda jej publikum přijme, či nikoliv. Publikum jej na rozdíl od autora recenze přijalo s nadšením. Podobně jako německou sopranistku Marie Friederike Schöder, opět známou především příznivcům staré hudby. Její Rosina upozadila všechny herecky – to jsou pořád nářky na německý operní režisérizmus, ale kdo umí v Evropě tak přesvědčivě hrát, jako činoherně cepovaní němečtí operní pěvci? – a také pěvecky. Vládne lehkým koloraturním sopránem s bezproblémovými výškami a s rossiniovským parlandem neměla nejmenší problémy. Radost pohledět, radost naslouchat, zvláště když měla německá plavovláska vizuálně daleko k jižanským Rosinám, s nimiž však nositelka lipské Bachovy ceny sdílela temperament pyrenejských teenagerů.

Důležitá role v Hofstetterově nastudování připadla Festivalovému orchestru styriarte, konstituovanému poprvé v loňském roce pro inscenaci Weberova Čarostřelce a provedení Beethovenovy Pastorální symfonie. Až na dřevěné dechové nástroje – Nikolaus Harnoncourt by z moderních fagotů a fléten radost neměl – byl použit dobový instrumentář, tedy smyčce se střevovými strunami, přirozené lesní rohy a trubky a kůží potažené tympány. Největšího účinku dosáhl orchestr ve zvukových souřadnicích malého obsazení smyčcových nástrojů s použitím vídeňského hoboje (Barbara Ritter). Dobový instrumentář pak doplňovala kytara (Armin Egger) a kladívkový klavír (Johannes Bogner). Ostatně na kladívkovém klavíru se sám doprovázel Daniel Johannsen, absolvent studia chrámové hudby. Žádné markýrování, ale suverénní výkon ve scéně Almavivy, vydávajícího se za Basiliova eléva. (Na substituční árii ze Straussova Netopýra místo Rossiniho zkomponovaného „nového kusu“ reagovalo publikum s pobavením.) Festivalový orchestr se tedy stal dalším suverénním aktérem štýrskohradeckého Lazebníka – škoda jen té nepříliš diferencované dynamiky, padající na vrub dirigentův, který se nechával unášet opojným ušlechtilým hlukem, než aby usiloval o nejjemnější dynamické nuance. Ve světě staré hudby velmi dobře známým koncertním mistrům Rüdigeru Lotterovi (koncertní mistr), Florianu Deuterovi (viola) a Balászi Matému (violoncello) nezbylo než respektovat dirigentovy požadavky. Jinak však bylo rossiniovské matiné o cyrilometodějské neděli ve Štýrském Hradci zábavným výletem za Alpy do Rossiniho hudební domoviny.

Hodnocení autora recenze: 85 %
***

Chasidská Missa solemnis
Kdo by to byl řekl, že na humor a úsměvy nakonec dojde i v jediném, skutečně vážném díle letošního styriarte, Beethovenově Slavnostní mši D dur op. 123 (1819–1822), přislíbené původně k intronizaci olomouckého arcibiskupa Rudolfa Habsburského, nakonec však od petrohradské premiéry v roce 1824 letící kosmem „od srdce k srdci“, jak si Beethoven přál. Nastudováním Beethovenova více paraliturgického než liturgického monumentu za hranicemi vší provozovatelné liturgické hudby splnil Nikolaus Harnoncourt zase jednou velké přání sobě, hráčům souboru dobových nástrojů Concentus Musicus Wien a festivalovému publiku, pro něž byla mladší z dvojice Beethovenových mešních kompozic v provedení dobového instrumentáře velkým překvapením a atraktivním dramaturgickým tahákem (recenzuji prostřední z trojice provedení v neděli 5. července 2015). Přitažlivosti večera si byla vědoma i média, která ve zpožděném přímém přenosu večer zprostředkovala nejprve rakouským televizním divákům (4. července 2015 ORF III) a o den později i německému televiznímu obecenstvu (5. července 2015 3sat). Že by se Harnoncourtovými projekty mohli pravidelně těšit i televizní diváci v českých zemích, lze si zatím jen přát. Nebo se vypravit do Štýrska, v němž na desítkách míst vyrostly improvizované koncertní sály pod širým nebem, v nichž při simultánní projekci Missu solemnis sledovaly tisíce diváků na nejroztodivnějších místech štýrských měst a venkova včetně pivnic a zámeckých nádvoří.

Nastudování samotné bylo objevem nejen pro publikum, ale i dirigenta a jeho soubor starých nástrojů, kteří Beethovenovo opus magnum společně přednesli poprvé, aby tak pokračovali v aktuálním projektu uvádění Beethovenova díla: k prvním pěti symfoniím, Mši C dur, oratoriu Kristus na Hoře olivetské a Kantátě na smrt císaře Josefa II., provedeným ve Vídni v posledních sezonách, tak přibylo nové dílo, určené i k repríze v jednom z úvodních koncertů letošního Salcburského festivalu. I tentokrát zafungoval premiérový efekt, protože jak Nikolaus Harnoncourt, tak orchestrální hráči věnovali přípravě enormní pozornost. Až na jedno drobné zaváhání v přirozených lesních rozích, o němž je stydno psát, odvedli členové Concentus Musicus Wien svrchovaný výkon.Zařadili se tak po bok dirigentových o generaci starších beethovenovských kreací s Evropským komorním orchestrem, Sborem Arnolda Schoenberga, Gidonem Kremerem a Pierrem-Laurantem Aimardem, s nimiž Harnoncourt v devadesátých letech na styriarte postupně uváděl Beethovenovy symfonie, houslový a klavírní koncerty a Trojkoncert C dur op. 56 včetně Chorální fantazie. Možnosti a limity instrumentáře doby Beethovenově Slavnostní mši propůjčily punc mimořádnosti, zvláště ve zvukových a dynamických souřadnicích. Extrémně diferencovaná dynamika se ostatně recenzovaného večera proměnila ve sdělení sui generis, taková jí byla dirigentem a účinkujícími věnována pozornost, a to v souladu s Beethovenovými diferencovanými dynamickými požadavky.

Samostatnou kapitolou byla rétorická sdělnost Harnoncourtovy interpretace: dirigent od počátku osmdesátých let, co se jen Beethovenovi s moderním instrumentářem věnuje, akcentoval rétorický rozměr jeho kompozic a skladatele samotného vytrvale nazývá posledním velkým rétorem evropské hudby. „Bez znalosti rétoriky nelze Beethovenovi vůbec porozumět,“ přečetli si mnohokrát čtenáři Harnoncourtových textů. Tentokrát však měli posluchači dirigentovu představu o beethovenovské hudební rétorice předloženu na stříbrném podnose a snad jen méně pozorná část publika mohla přeslechnout naléhavé Kyrie eleison Bernardy Fink, naléhavější než jejích pěveckých partnerů, mrazivé „byl ukřižován, za dnů Pontia Piláta byl umučen a pohřben“ Rubena Droleho a skandování slov „benedicimus Te“ Sborem Arnolda Schoenberga. I bez přípravy v úvodu koncertu v podobě desetiminutového dokumentu bylo zjevné, že tohle „velebíme Tě“ postrádá barokní devótnost a blíží se spíše starozákonnímu či chasidskému handrkování s Hospodinem a upomínání jej na starozákonní sliby a úmluvu s Mojžíšem. Dirigent sám ve zkouškách sbor pobízel k deklamaci podobné drzému teenagerovi, peskujícímu vlastního otce. Když už v ničem, pak v hudební rétorice a její profundní znalosti zůstal Harnoncourt v podstatě osamocen, jelikož nikdo z jeho následovníků se mu znalostí hudební rétoriky nevyrovná, nemluvě o mladších generacích dirigentů staré hudby, kteří o ní jen občas mluví, aniž by ji však publikum v realizovaných dílech slyšelo.

Více než spolupráce s rakouským tenoristou Johannesem Chumem, jehož útlý, rovný, spíše křehký tenor s dětsky světlými výškami splňoval dirigentovu představu o aktuálně ideálním obsazení tohoto partu, mě překvapila přítomnost americké sopranistky Laury Aikin, mně známé především z operní tvorby Bergovy, Poulencovy nebo Zimmermannovy. Tři oktávy jsou tři oktávy, řeklo by se. Paní Aikin však kromě technicky naprosto bezproblémového zvládnutí dynamicky a rozsahem extrémně choulostivého partu dokázala nést i Beethovenovo sdělení: právě ona byla pro mne onoho večera vtělením lidské duše, narážející na mantinely tohoto světa, symbolizované extrémním technickými požadavky Beethovenovy partitury. Interpreti doby skladatelovy je museli připisovat Beethovenově chorobě, dnešnímu publiku je třeba je trpělivě přibližovat a vysvětlovat, s čímž neměl Harnoncourt nikdy problém. Pěvecký kvartet Aikin – Fink – Chum – Drole onoho večera podlehnul dirigentovu kouzlu a pro mě osobně se na oněch osmdesát minut stal kvartetem snů. V čele s Bernardou Fink přirozeně, protože její výrazové schopnosti jsou zkrátka nedostižné. Beethovenovo nonkonformní dílo však mělo onoho večera ještě dva výrazné sólisty, koncertního mistra Ericha Höbartha, který hrál o život s expresivitou takového Nathana Milsteina, a skromného Roberta Wolfa, prvního flétnistu Concentus Musicus Wien a toho večera snad celé scény staré hudby.

Hodnocení autora recenze: 100 %

styriarte 2015

Gioacchino Rossini:
Der Barbier von Sevilla
(Il barbiere di Siviglia)
Dirigent: Michael Hofstetter
Scénické aranžmá: Peer Boysen
styriarte Festspiel-Orchester
Mužská část Koncertního sboru Umělecké univerzity Štýrský Hradec
Sbormistr: Bernhard Schneider
Premiéra 3. července 2015 Helmut List Halle Graz
(psáno z reprízy 5. 7. 2015 11 hod.)

Rosina – Marie Friederike Schöder
Almaviva – Daniel Johannsen
Figaro – Miljenko Turk
Basilio – Josef Wagner
Bartolo – Stefan Sevenich
Fiorillo – Ludwig Mittelhammer
Berta – Bibiana Nwobilo
***

Dirigent: Nikolaus Harnoncourt
Laura Aikin (soprán)
Bernarda Fink (mezzosoprán)
Johannes Chum (tenor)
Ruben Drole (bas)
Concentus musicus Wien
Arnold Schoenberg Chor
Sbormistr: Erwin Ortner
4., 5. a 6. července 2015 Stefaniensaal – Grazer Congress Graz
(psáno z koncertu 5. 7. 2015 20 hod.)

program:
Ludwig van Beethoven: Missa solemnis D dur op. 123

www.styriarte.com

Foto (c) Werner Kmetitsch / styriarte