Velmi působivá a sugestivní výpověď. Jihočeši do Prahy přivezli tančícího Kafku

Na repertoáru Jihočeského divadla je již přes dva roky, ale pražskému publiku se úspěšná inscenace Kauza Kafka představila až nyní. Baletní soubor z Českých Budějovic byl hostem Národního divadla 17. ledna a jednoaktový balet na motivy osobního života i románů Franze Kafky uvedl ve Stavovském divadle. Vlastně je s podivem, že se to nestalo dřív, Kafka je přece ikonickou osobností spjatou s meziválečnou Prahou, příslušníkem generace pražské německé a židovské literatury. Inscenace z dílny choreografa a režiséra Attily Egerháziho ověnčená několika cenami publikum nezklamala. Taneční divadlo věnující se tématům strachu, izolace či utlačování jedince společností jistě rezonují u dnešních diváků, stejně tak jako je stále působivé a aktuální i literární dílo Kafkovo.

Inscenace Kauza Kafka dává nahlédnout do duše jedince, jenž se nedobrovolně přizpůsobuje systému, vzpírá se, ale je dostižen, ovládnut a zničen. Kvalitní dílo zaujme samo o sobě, bez toho, aby byl divák nucen se předem zabývat rešerší faktů. Pro Kauzu Kafka to platí. Není nutné studovat spisovatelův životopis nebo dílo, protože inscenace  ani neníživotopisná, ani nevychází z jedné konkrétní literární předlohy. Znalost Kafkova odkazu požitek zvyšuje, ale není nutná, neboť hlavní hrdina je kompilací spisovatele i jeho vlastních hrdinů a v tomto spojení se stává postavou symbolickou, s níž je pro diváka velmi snadné se ztotožnit. Ačkoli není fádně popisná, inscenace předkládá zcela srozumitelné obrazy.

Prostá scéna se stolem a židlemi, s vysokými okny z neprůhledného skla, sterilní úřední prostředí navozuje stísňující dojem. Začíná znít Tabula rasa Arvo Pärta a hudba vybízí sedícího muže k probuzení z letargie. Vzchopí se, ale klesá k zemi, vzdorně se zvedá, pohybuje se prostorem jako šelma držená v kleci, rozmach paží je němým výkřikem odporu. Jak se opakuje hudební téma, opakuje se i začátek taneční variace, která se ale rozrůstá do dynamičtějších pohybů směřujících do prostoru, do nových gest. A inscenace od počátku do konce nese tento motiv vnitřního vzdoru, který muž vkládá do pohybů, ale který přesto není dostatečně silný, aby jej osvobodil.

Muž, Kafka (Viktor Svidró), představuje současně spisovatele, který trpí v nezáživném úřednickém zaměstnání, zatímco jeho duše touží po svobodě, ale také jeho vlastní hrdiny, oběti absurdního procesu, manipulace a byrokracie.

Postavy, jež ho na jevišti v jednotlivých scénách doplňují, jsou dílem alegorické i konkrétní: Sbor představuje úředníky (přesněji řečeno Společnost), ale možná i zástup budoucích čtenářů, když v jedné scéně přicházejí na scénu s knihami. Před nešťastníkem se na stole vrší fascikly nevyřízených úředních spisů (efektní scéna, v níž se podaří, alespoň na jedno zhlédnutí, odchod hlavního hrdiny do zákulisí, aniž by jej divák postřehl). A pak jsou tu dvojice trapičů: úředníci s groteskními obličeji natřenými bílou barvou a rty namalovanými do zlovolného šklebu (Carlos Roncero Montes, István Varga) a pohybliví, razantní vyšetřovatelé (Zdeněk Mládek, Kairi Hayashida), muži v černém připomínající katy. Nejvyšší úředník, alegorie Vrchnosti (Béla Kéri Nagy), je ztvárněn mužem v kostýmu, jehož součástí jsou kalhoty i sukně, tudíž evokuje i roli kléru.

Jeho taneční part je malý, ale je to postava zosobňující zlo i důstojnost každým pohybem, působí svou vlastní přítomností jako autorita.

Do života spisovatele zasahují i ženy. V úvodní scéně, kde se Mladá dívka v šatech vášnivě rudé barvy (Cristina Porres Mormeneo) a Žena v decentní modré (Barbora Coufalová) objeví, připomínají spíše matku a sestru z Proměny, narážka na postavu Řehoře proměněného v brouka, který pojídá na zemi mléko z misky, je zjevná, i když krátká. Kladem inscenace ostatně je, že udržuje vnitřní napětí, každý výjev je dynamický, zhuštěný na malou plochu, a dříve než začne být popisný či příliš okatě čitelný, transformuje se v nový. Scény následují jedna druhou v úzké návaznosti, není tu čas na oddech ani pro hlavního tanečníka, který opouští jeviště jen na několik málo minut, ale ani pro diváka, který vstřebává jednotlivé obrazy.

Osudové ženy představují snad Kafkovy partnerky, ale neevokují žádný konkrétní předobraz. Cristina Porres Mormeneo je spíše ztělesněním lásky milenecké, Barbora Coufalová lásky mateřské. Při pohledu na krátké duety a interakci žen s dalšími postavami (například Mladá dívka je v blíže nespecifikovaném vztahu k muži zosobňujícím Vrchnost, možná je narážkou na postavu dívky Frídy ze Zámku, milenky úředníka z tohoto nedosažitelného místa), vidíme především touhu hlavního hrdiny po lásce, útěše i prosté mezilidské interakci. Působí zde především symbolická rovina, obraz muže toužícího po lidské blízkosti a unikajícího nebezpečí.

Inscenace zahrnuje i užití loutky – hračka je oblečena jako Kafka sám, dojemné jsou chvíle, kdy se k ní on chová jako k dítěti, a o to drastičtěji vyznívá situace, kdy mu ji Vyšetřovatelé odebírají. Stává se spisovatelovým alter egem, v groteskním společenském tanci tak každý z Vyšetřovatelů manipuluje svou obětí: jeden loutkou, druhý živou bytostí. S figurkou však tančí i žena, která je možná rovněž skrytou manipulátorkou.